ادوار

اَدْوار، جمع‌ دور، اصطلاحی‌ در نظام‌ موسیقی‌ قدیم‌ ایران كه‌ گام‌ در موسیقی‌ كنونی‌ جای‌گزین‌ آن‌ شده‌ است‌. اگرچه‌ نظام‌ علمی‌ موسیقی‌ ایران‌ از ادواری‌ به‌ دستگاهی‌ تحول‌ یافته‌ است‌، ولی‌ شواهدی‌ وجود دارد كه‌ باقی‌ ماندن‌ آثاری‌ از نظام‌ ادواری‌ را تأیید می‌كند. برای‌ نمونه‌ می‌توان‌ به‌ كاربرد نامهای‌ قدیم‌ آهنگها در ردیفهای‌ سازی‌ و آوازی‌ كنونی‌ اشاره‌ كرد كه‌ برخی‌ از آنها مانند خسروانی در آواز بیات‌ ترك‌ از دستگاه‌ شور (معروفی‌، بیات‌ ترك‌، 4) و در دستگاه‌ ماهور (همو، ماهور، 10) یا نوروز با گونه‌های نوروز عرب‌، نوروز صبا و نوروز خارا در دستگاه‌ همایون‌ (همو، همایون‌، 18، 20، 21) و در دستگاه‌ راست‌ پنجگاه‌ (همو، راست‌ پنجگاه‌، 34، 36، 37) یا راست‌ و پنجگاه‌ (فرصت‌، 34)، می‌توانند یادگاری‌ از گذشته‌های‌ بسیار دور باشند (كریستن‌ سن‌، 507 - 508). از همه مهم‌تر باقی‌ماندن‌ گامهای‌ باستانی‌ ایران‌ نظیر گام‌ راست‌ (بركشلی‌، شرح‌ ...، 22) و گام‌ 17 قسمتی‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ (همان‌، 13) است‌ كه‌ مبتنی‌ بر همان‌ نظام‌ ادواری‌ قدیم‌ بوده‌ است‌ و بر خلاف‌ آنكه‌ اختراع‌ آن‌ را به‌ زارلینو ایتالیایی‌ نسبت‌ داده‌اند، پیش‌ از او در ایران‌ وجود داشته‌ است‌ (همو، موسیقی‌ ...، 1). 
 ساختار نظام‌ ادواری‌ كه‌ سده‌های‌ پیاپی‌ در موسیقی‌ ایران‌ كارایی‌ داشت‌، بر این‌ اصل‌ استوار شده‌ بود كه‌ دو بعد (فاصله‌) چهارگان‌ و پنجگان‌ در بین‌ ابعاد (فواصل‌) متفق‌ یا ملایم‌، خوشایندتر و از لحاظ تأثیر در ایجاد آهنگهای‌ موسیقایی‌، نقش‌ آفرین‌تر است‌. این‌ دو بعد را به‌ علت‌ اینكه‌ به‌ ترتیب‌ از آنها 4 و 5 نغمۀ ملایم‌ استخراج‌ می‌شود (مراغی‌، جامع‌ ...، 44)، ذی‌ الاربع‌ و ذی‌ الخمس‌ (همان‌، 43-44) یا الذی‌ بالاربعه‌ و الذی‌ بالخمسه‌ (فارابی‌، 233) می‌نامیدند و برای‌ آنها اقسامی‌ قائل‌ بودند. 
صفی‌الدین‌ عبدالمؤمن‌ ارموی‌ در الادوار به‌ معرفی‌ 7 قسم‌ ذی‌الاربع‌ (ص‌ 11) و 12 قسم‌ ذی‌ الخمس‌ (ص‌ 13) پرداخته‌ كه‌ پس از وی‌، عبدالقادر مراغی‌ قسم‌ سیزدهمی به‌ اقسام‌ ذی‌ الخمس‌ اضافه‌ كرده‌ است‌ (همان‌، 78) و سرانجام‌ علی‌ جرجانی‌ به‌ این‌ 13 قسم‌، 6 قسم‌ دیگر افزوده‌، و شمار پنجگانهای‌ مطبوع‌ را به‌ 19 افزایش‌ داده‌ است‌ (بركشلی‌، شرح‌، 25- 28، گامها ...، 99-102). بدین‌ترتیب‌ از اضافه‌ یا اضافتِ این‌ اقسام‌ گوناگون‌، مجموعه‌هایی‌ به‌ دست‌ می‌آمده‌ كه‌ به‌ نظر صفی‌الدین‌ ارموی‌ هشتاد و چهار [12×7] (ص‌ 11؛ نیز نك‍ : مراغی‌، شرح‌ ...، 167) و به‌ نظر مراغی‌ نودویك‌ [13×7] (همان‌، 177، جامع‌، 95) بوده‌ است‌. به‌ این‌ مجموعه‌ها به‌ دلیل‌ تكرار نغمۀ آغازین‌ و به‌ صورت‌ هنگام‌ در پایان‌ هر مجموعه‌، ادوار یا دوایر می‌گفته‌اند (صفی‌الدین‌، 14؛ مراغی‌، همان‌، 82، 99)؛ ولی‌ با اینكه‌ ادوار جمع‌ دور و دوایر جمع‌ دایره‌ در آثار موسیقی‌دانانی‌ چون‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ و عبدالقادر مراغی‌، ظاهراً به‌ شكل هم‌ معنی‌ یا مترادف‌ به‌ كار رفته‌ است‌، چنین‌ به‌نظر می‌رسد كه‌ این‌ دو اصطلاح‌، اختلاف‌ دقیقی‌ با هم‌ داشته‌، و شاید ادوار به‌ جای‌ مفهوم‌ و دوایر جای‌گزین‌ مصداق‌ بوده‌ است‌، چنانكه‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ دور عشّاق‌ را به‌ عنوان‌ یكی از ادوار دوازده‌گانۀ مشهور (ص 26) معرفی‌ می‌كند و نغمات‌ مشكّلۀ آن‌ را در دایره‌ای‌ نشان‌ می‌دهد (ص‌ 20). 
گفتنی‌ است‌ كه‌ ابعاد ملایم‌ چهارگان‌ و پنجگان‌ به‌ نوبۀ خود از ابعاد جزئی‌ تشكیل‌ می‌شده‌ است‌ كه‌ آنها را با نمادهای‌ ط [= طنینی‌]، ج [= مجنّب‌] و ب‌ [= بقیه‌] نشان‌ می‌داده‌اند. طنینی‌ یا پردۀ بزرگ‌ به‌ نسبت‌ 8/ 9  و برابر با 51 ساوار و بقیه‌ با نسبت‌ 243/ 256  معادل‌ 23 ساوار، همان‌ نیم‌ پردۀ فیثاغورس‌ موسوم‌ به‌ لیما [با نماد L] بوده‌ است‌. مجنب‌ را گاه‌ پردۀ كوچك‌  9/ 10 هم‌ ارز 46 ساوار و گاه‌ نیم‌ پردۀ بزرگ‌ 15/ 16 یا 28 ساوار می‌گرفته‌اند و از اختلاف‌ آن‌ دو كه‌ تقریباً 5 ساوار و با نسبت‌ 80/ 81  به‌ نام‌ كوما [با نمادC] مشهور بوده‌ است‌، چشم‌پوشی‌ می‌كرده‌اند (بركشلی‌، همان‌، 22، 27، 97- 98). 

بدین‌قرار آرایش‌ ادوار مشخص‌ می‌شده‌ است‌، چنانكه‌ دور عشاق‌ از تركیب‌ یا اضافۀ قسم‌ اول‌ ذی‌الخمس‌ (ط ب‌ ط ط) به‌ قسم‌ اول‌ ذی‌ الاربع‌ (ب‌ ط ط) به‌ دست‌ می‌آمده‌، و جمعاً از 2 بقیه‌ و 5 طنین‌ تشكیل‌ می‌شده‌ است‌ (مراغی‌، همان‌، 83، 87). پس‌ دور عشاق‌ را می‌توان‌ اینگونه‌ نشان‌ داد: ط ب‌ ط ط ب‌ ط ط و با آوانویسی‌ ابجدی‌ قدیم‌: ا، د، ز، ح‌، یا، ید، یه‌، یح‌، و به‌ نت‌: دو، ر، می‌، فا، سل‌، لا، سی‌ بمل‌، دو (خالقی‌، 216) که اگر شاهد سل باشد، چنین آوانگاری می‌شود (برکشلی، همان، 105):

 ادوار دارای‌ تقسیمات‌ فرعی گوناگون‌ بوده‌ است‌. در درجۀ اول ادوار مشهوری‌ بوده‌ كه‌ قدما به‌ مناسبت‌ تشبیه‌ نغمات‌ مرواریدها بدانها شدود می‌گفته‌اند (مراغی‌، همان‌، 99) و شامل‌ 12 دور بوده‌ است‌، بدین‌ قرار: عشاق‌، نوا، بوسلیك‌، راست‌، عراق‌، اصفهان‌، زیرافگند، بزرگ‌، زنگوله‌، راهوی‌، حسینی‌ و حجازی‌ (مراغی‌، همان‌، 111، 145، شرح‌، 242، 310؛ صفی‌الدین‌، 26)؛ سپس‌ آوازات‌ ستّه‌ یا 6 آوازه‌ به‌ این‌ شرح‌: گواشت‌، كردانیا، نوروز، سلمك‌ (به‌ نام‌ موسیقی‌دان‌ ایرانی‌ و معاصر هارون‌الرشید، نك‍ : فارمر، 106)، مایه‌، شهناز (صفی‌الدین‌، 29؛ مراغی‌، جامع‌، 129، 135) ؛ سرانجام‌ شعبات‌ بیست‌ و چهارگانه‌ با این‌ نامها: دوگاه‌، سه‌گاه‌، چهارگاه‌ (با انواع‌ چهارگاهات‌)، پنج‌گاه‌، عشیرا (با ده‌ نغمه‌)، نوروز عرب‌، ماهور، نوروز خارا، بیاتی‌، حصار، نهفت‌، عُزّال‌، اوج‌، نیرز [= نیریز] (با دو نوع‌: صغیر و كبیر)، مبرقع‌، ركب‌، صبا، همایون‌، زاولی‌، اصفهانك‌، بسته‌نگار، نهاوند، خوزی‌، محیر (همان‌، 139-146، 163). 

مآخذ

بركشلی‌، مهدی‌، شرح‌ ردیف‌ موسیقی‌ ایران‌، تهران‌، 1342ش‌؛ همو، گامها و دستگاههای‌ موسیقی‌ ایرانی‌، تهران‌، 1355ش‌؛ همو، موسیقی‌ دورۀ ساسانی‌، تهران‌، 1326ش‌؛ خالقی‌، روح‌الله‌، نظری‌ به‌ موسیقی‌، تهران‌، 1370ش‌؛ صفی‌الدین‌ ارموی‌، الادوار، نسخۀ عكسی‌ موجود در كتابخانۀ مركز؛ فارابی‌، الموسیقی‌ الكبیر، قاهره‌، 1967م‌؛ فرصت‌، محمد نصیر، بحور الالحان‌، بمبئی‌، 1332ق‌؛ كریستن‌سن‌، آرتور، ایران‌ در زمان‌ ساسانیان‌، ترجمۀ رشید یاسمی‌، تهران‌، 1345ش‌؛ مراغی‌، عبدالقادر، جامع‌ الالحان‌، به‌كوشش‌ تقی‌ بینش‌، تهران‌، 1366ش‌؛ همو، شرح‌ ادوار صفی‌الدین‌ ارموی‌، به‌كوشش‌ تقی‌ بینش‌، تهران‌، 1370ش‌؛ معروفی‌، موسى‌، «ردیف‌ هفت‌ دستگاه‌ موسیقی‌ ایران‌»، همراه‌ شرح‌ ردیف‌ موسیقی‌ ایران‌ (نك‍ : هم‍ ، بركشلی‌)؛ نیز: 

Farmer, H.G., A History of Arabian Music, London, 1967. 
تقی‌ بینش