بربط

بَربَط، سازی زهی، مضرابی، دارای کاسۀ طنین نسبتاً بزرگ و دسته‌ای کوچک. بربط یکی از سازهای باستانی و اصیل ایران است که می‌توان نام و تصویرش را در آثار بازمانده از دوران باستانی تاریخ ایران مشاهده کرد. به عنوان مثال، جام سیمینی از عصر ساسانی که در موزۀ ایران باستان در تهران نگاهداری می‌شود، تصویر خنیاگری را نشان می‌دهد که بربط می‌نوازد (فروغ، 14)؛ یا در رسالۀ پهلوی «خسرو قبادان و ریدک» نام بربط در ردیفِ چنگ، ون (نوعی چنگ که با چوب درخت زبان گنجشک ساخته می‌شده است) تمبور (طنبور) که همگی از سازهای رایج و مشهور در آن دوران بوده‌اند، آمده است (ص 11). همچنین در رسالۀ پهلوی درخت آسوریک (ص 77) نیز نام بربط ذکر شده است. با توجه به اینکه دسالۀ یاد شده در واقع گفت و گویی میان بز و درخت است و بز در یادکرد برتری خویش بر درخت چنین می‌گوید که «چنگ و وین و کَنّار و بربط و تمبور، همه [که] زنند، به [کمکِ] من سرایند»، ازاین‌رو، می توان چنین استنباط کرد که در آن روزگار «اوتار» یا «زه»های بربط از جنس رودۀ بز یا به‌طورکلی رودۀ حیوانات ساخته می‌شده است.
بربط در زبان پهلوی بیشتر به صورت بربوت (فره‌وشی، 70) و گاه بربود (ایرانیکا، III/759) تلفظ می‌شده است و وجه تسمیه‌اش بنابر آنچه خوارزمی (سدۀ 4ق/10م) در مفاتیح‌ العلوم (ص238) می گوید، ناشی از شباهت صوری کاسه‌اش به سینۀ (بر) مرغابی (بط) بوده است. بنابراین، نظر کسانی که بربط فارسی را مشتق یا مأخوذ از باربیتوس یونانی دانسته‌اند (ایرانیکا، همانجا)، صحیح به نظر نمی‌رسد، بلکه بر‌عکس، احتمال دارد یونانیها از راه آناتولی یا آسیای صغیر با بربط آشنا شده‌اند و سازی را که حدفاصل میان بربط و لیر بوده است ساخته، و آن را باربیتوس یا باربیتون نامیده‌اند (ملکی، 13-14).
باربیتوس که در زبان یونانی متأخر، باربیتون نیز نامیده می‌شده است، نسبت به دیگر سازهای هم خانواده با آن در یونان کمتر رواج داشته است (وست، 51). اگرچه باربیتوس در اصل، سازی از خانوادۀ چنگ (لیر) محسوب می‌شود اما شباهت نسبیِ شکل بدنۀ آن به بربط (قس: «فرهنگ...»، II/142)، نکته‌ای قابل تأمل است. شاید بتوان این ساز را حدفاصل میان بربط (یا لوت) و چنگ (یا لیر) محسوب نمود. ظاهراً واژۀ باربیتوس در رسالات یونانی برای نخستین‌بار توسط آناکروئون (ح 570-490 یا 485ق‌م) ذکر شده است، اگرچه ساپفو (ز ح 612ق‌م) و آلکایوس (ح 620-580ق‌م) از سازی تحت عنوان بارموس یاد کرده‌اند که احتمالاً هر دو نام به یک ساز واحد اطلاق می‌شده است (وست، 58). همچنین ممکن است واژۀ ائولیکِ بارمیتوس نیز حاصلِ تلاشی در جهت استفاده از بارموس به عنوان پشتوانه‌ای برای ارتباط ریشه‌شناختیِ ادعاییِ باربیتوس و باریمیتوس به معنای «دارایِ رشته‌های صداییِ عمیق» باشد؛ احتمال دارد بارموس دارای نسبت دوری با فورمینکس ــ نوعی چنگ یا لیر یونانی که دارای جعبۀ طنین بوده است ــ باشد، و باربیتوس نیز شاید با واژۀ «بربط» در فارسی میانه مرتبط باشد (همانجا، حاشیۀ 43). با توجه به اینکه باربیتوس ظاهراً برای نخستین بار در آتن در دوران آناکرئون دیده شده، و چنین احتمال داده شده که ممکن است وی این ساز را از فراسوی اژه برگرفته باشد (همو، 348)، از این رو، محتمل به نظر می‌رسد که بربط قدمت بیشتری داشته باشد و شاید حتی باربیتوس برگرفته از بربط باشد.
به‌هرحال تصویرِسازی شبیه به بربط در آثاری از جهان غرب مانند مینیاتوری ایتالیایی از سدۀ 11م (فروغ، 111)، یا نگاره‌ای در فرانسه از سدۀ 14م (همو، 63) و تصویری متعلق به سدۀ 13م در نسخه‌ای خطی در اسپانیا دیده شده است (EI1, VIII/986؛ ایرانیکا، همانجا). همچنین شباهت‌ساز «پیپا»ی چینی به بربط بسیار شایان توجه است. عبدالقادر مراغی نیز در رسالات خویش (مقاصد...، 130، جامع...، 205، شرح...، 356) به ساز «پیپا»و رواج آن در میان اهل ختای اشاره کرده است؛ از توصیفات وی چنین برمی‌آید که این ساز شبیه به بربط یا عود بوده است. ساز «بیوا» در ژاپن ــ که احتمالاً برگرفته از پیپای چینی است ــ و سازهایی مشابه در ویتنام، کره و کامبوج نیز با بربط ارتباط داشته، و احتمالاً متأثر از آن بوده‌اند (ایرانیکا، همانجا).
از سوی دیگر با تصریح خوارزمی براینکه بربط همان عود است (همانجا)، شاید بتوان چنین احتمال داد که چون در سده‌های نخستین دوران اسلامی، این ساز را با چوب (عود) می‌ساخته‌اند، به آن عود گفته‌اند (فارمر، 16). بدین‌ترتیب، احتمالاً تغییراتی ولو مختصر در بربط باید روی داده باشد، بنابراین، نمی‌توان با قیاس نسبت به عود دربارۀ ساختار بربط نظری قطعی ابراز داشت.
ریشه‌شناسی واژۀ عود نیز بسیار مورد بحث و اختلاف‌ نظر بوده است، به عنوان مثال به اعتقاد فارمر اعراب این اصطلاح را برای متمایز کردن این ساز که دارای صفحه‌ای چوبی بوده، از ساز مشابه ایرانی (بربط) که احتمالاً کاسۀ آن با پوست پوشیده می‌شده است، به کار برده‌اند؛ اگرچه این فرض چندان درست به نظر نمی‌رسد. برگزیدن واژۀ عود توسط اعراب را شاید بتوان ناشی از این دانست که معمولاً برای نامیدن ساز‌های دیگر فرهنگها از واژۀ جدیدی به عنوان مترادف با آن استفاده می‌کردند ابن عبدربه عود را همان بربط دانسته است (6/73-75). نویسندگان دیگری همچون ابن‌سینا (الشفاء، 143-145 نیز عود را ذیل عنوان بربط آورده‌اند.

ابن سینا در «موسیقی دانشنامۀ علایی» (ص 26-27) به ساز بربط اشاره کرده، و آن را دارای 4 گونه رود [یا وتر] دانسته است که بر آن دستانهایی می‌بسته‌اند. وی همچنین طریقۀ کوک و دستان‌بندی این ساز را نیز ذکر کرده است. عبدالقادر مراغی نیز در مقاصد الالحان نمونه های اولیه و قدیم عود را که ظاهراً شباهت زیادی به بربط داشته است، به عنوان «عود قدیم» ذکر می‌کند و می‌گوید فقط 4 وتر (رشته، سیم) به نامهای بَم، مَثلَث، مَثنی و زیر داشته، و گاه «مزوج» بوده است (ص 33، 126). ولی از این قراین چنین برمی‌آید که بربط در دوران باستانی ایران و به‌ویژه دوران ساسانی تنها دو وتر به نام زیروبم داشته که بعدها با استحالۀ بربط به عود، همان دو اسم در نام‌گذاری وترهای چهارگانۀ عود قدیم باقی مانده بوده است (فروغ، 59؛ EI1, VI/750). اما اینکه جنس دو وتر زیر و بم همواره از ابریشم باشد (ایرنیکا، III/758) قابل بحث و تردید خواهد بود، زیرا علی‌القاعده به لحاظ اختلاف سطح زیر و بمی و رنگ صدایی، آن دو باید همجنس و یکسان نباشند، همچنان که کندی تصریح می‌کند که دو وتر بم و مثلثِ عود قدیم از امعاء، یعنی زه یا رودۀ تابیده بوده است (شوقی، 51). به‌هرحال، اگر برای بربط دو وتر در نظر بگیریم، برمبنای توضیح عبدالقادر مراغی در مقاصد الالحان (ص 31) می‌توان احتمال داد که هر یک از دو وتر بربط همانند عود قدیم 10 دستان یا 11 نغمه داشته که بر روی هم یک هنگام ایجاد می‌کرده است که آنها را بنابر نظام ابجدی، یا نشان‌دادن نغمه‌ها با حروف ابجد از «ا» (الف) تا «یح»، مشخص می‌کرده‌اند. اما با توجه به نغمه‌پردازی دوران کندی که تقدم تاریخی دارد و مبنای آن ــ یعنی «ا» (الف) ــ قابل قیاس با ساختارِ گامی بر مبنای نتِ فرضیِ «لا» (la) بوده است، نه نتِ فرضیِ «دو» (do)، می‌توان آن را بدین صورت نشان داد (شوقی، 45): 

عبدالقادر مراغی اصطخاب یا کوک دو وتر زیر و بم را بدین شکل وصف می‌کند که «مطلق وتر اسفل مساوی نغمۀ ثلاثه ارباع مافوق خود باشد» و سپس می‌گوید: «پس مطلق وتر اعلیٰ مساوی ثلثین وتر اسفل باشد و چون مطلق وترین بر نسبت بعد ذی‌الاربع واقع باشد، هر جا که وترین را در مقابل یکدیگر گیرند، همان بر نسبت ذی‌الاربع باشد» (همان، 31-32). بنابراین، معلوم می‌شود که صدای مطلق (دست‌باز) وترِ پایین بسامدی معدل 3/4 صدای وتر بالا داشته، و در نتیجه صدای دست باز دو وتر، بر نسبت ذی‌الاربع یا چهارگان (با نسبت بسامدیِ 3/4 و یا نسبت طولی 4/3) بوده است (همان، 22).
با آنکه گویندگان بزرگ و قدیم دوران اسلامی ایران مانند زینتی، شاکری بخاری، فردوسی، خاقانی، منوچهری، ناصرخسرو و نظامی در اشعار خود نام و وصف بربط را آورده‌اند (نک‍‍: لغت‌نامه...)، اما به دو دلیل نمی‌توان بر مبنای آن اوصاف سیمای راستین بربط را ترسیم کرد. این اوصاف فقط نشان می‌دهد که بربط هنوز در دوران اسلامی وجود داشته، و یا یادش باقی مانده بوده است، تنها گاه به مواردی برمی‌خوریم که اگر تخیل شاعرانه در آن دخیل نبوده باشد، می‌تواند تا حدی بیانگر ساختار موسیقایی بربط باشد، مانند شعر خاقانی که در آن بربط را «اعجمی» (یعنی ایرانی) می‌خواند، و در ضمنِ اشاره به کارآییش در موسیقی ایران و عرب (تازی و دری)، می‌گوید «هشت زبان» در دهان دارد (نک‍: همانجا): 
بربط اعجمی صفت هشت زبانش در دهان / از سر زخمه ترجمان کرده به تازی و دری
بنابراین، می‌توان احتمال داد همان‌گونه که عبدالقادر مراغی هم گفته است (همان، 126)، در آن ایام، بربط 8 وتر، یعنی 4 وتر مضاعف یا دوتایی داشته است.
 در پایان به نکتۀ شایان توجهی باید اشاره شود و آن خاستگاه بربط است که بعضی به‌طورکلی آسیای مرکزی و خاورمیانه را یاد کرده‌اند، یا برخی آن را با آمدن 10 هزار «لوری» هندی به ایران، در زمان بهرام‌گور مرتبط دانسته‌اند که ظاهراً سازی شبیه به بربط می نواخته‌اند؛ و نتیجه گرفته‌اند که این ساز متأثر از سازی مشابه در هند بوده است (ایرانیکا، III/759)؛ یا به رواجش در حیره، و به تعبیری عربستان جنوبی اشاره کرده‌اند (همانجا). ولی همانطور که اشاره شد، احتمال دارد شباهت صوری سازها سبب چنین پنداری شده باشد، چه اینکه حسان بن ثابت (د ح 54ق/674م) در اشعارش به دیدن 5 دوشیزۀ خنیاگر در بیزانس که با بربط آواز می‌خوانده‌اند (ابوالفرج، 16/14)، اشاره کرده است که می‌تواند بیانگر استفاده از بربط در کشورهای مجاور ایران آن زمان باشد.
افزون بر آنچه گذشت فارسی بودن نام بربط دلیلی روشن بر اصالت ایرانی این ساز کهن است. 

مآخذ

ابن سینا، الشفاء، ریاضیات، جوامع علم الموسیقی، به کوشش زکریا یوسف و دیگران، قم، 1405ق؛ همو، «موسیقی دانشنامۀ علایی»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، 1371ش؛ ابن عبدربه، احمد، العقد الفرید، به کوشش احمد امین و دیگران، قاهره، 1388ق؛ ابوالفرج اصفهانی، الاغانی، قاهره، 1373ق؛ «خسرو قبادان و ریدک»، ترجمۀ ایرج ملکی، مجلۀ موسیقی، 1343ش، شم‍ 87؛ خوارزمی، محمد، مفاتیح‌ العلوم، به کوشش فان فلوتن، لیدن، 1895م؛ درخت آسوریک، ترجمۀ یحیی ماهیار نوابی، تهران، 1363ش؛ شوقی، یوسف، مقدمه و حواشی بر رسالة فی خبر صناعة التألیف کندی، قاهره، 1969م؛ فروغ، مهدی، نفوذ علمی و عملی موسیقی ایران در کشورهای دیگر، تهران، 1354ش؛ فره‌وشی، بهرام، فرهنگ فارسی به پهلوی، تهران، 1358ش؛ لغت‌نامۀ دهخدا، مراغی، عبدالقادر، جامع‌الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1366ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، 1370ش؛ همو، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1356ش؛ ملکی، ایرج، حاشیه بر «خسرو قبادان و ریدک» (هم‍)؛ نیز:

EI1 ; Farmer, H.G., A History of Arabian Music, London, 1967; Iranica; The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, London, 1998; West, M. L., Ancient Greek Music, Oxford, 1992. 
تقی بینش ـ هومان‌ اسعدی