احمد موسی

اَحْمَدْ موسى، نگارگر نوآور و صاحب مکتب ایرانی در سدۀ 8ق/ 14م. نام او نخستین ‌بار در مقدمۀ مرقع بهرام میرزا صفوی ــ گردآوری شده در951ق ــ درشمار نگارگران روزگار ایلخانان مغول آمده است. دوست محمد در آن مقدمه گزارشی از نگارگری و نگارگران ایرانی از روزگار ساسانیان تا عصر خود می‌دهد که بخش مربوط به دوران ابوسعید بهادر (717-736ق) و بعد از آن را نه تنها باید به عنوان نخستین بررسی تاریخی هماهنگ با سیر دگرگونی نگارگری سنتی ایران، بلکه گزارشی مستند و یگانه دربارۀ این هنر دانست (نک‍ : گری، 34؛ رابینسون، 13). دوست محمد می‌نویسد: به روزگار پادشاهی ابوسعید «استاد احمد موسى که شاگرد پدر خود است، پرده‌گشای چهرۀ تصویر شد. تصویری که حالا متداول است، او اختراع کرده است» (ص 13). برای شناخت مکتب احمد موسى و آنگونه تصویری که دوست محمد وی را پدید آورندۀ آن می‌داند، شیوۀ مصورسازی کتاب در جهان اسلام، به‌ویژه در ایران پیش از او را باید به‌طور گذرا بررسی کرد: 
از آگاهیهای داده شده به وسیلۀ کارشناسان چنین برمی‌آید که از اواخر عهد عباسیان تا هنگام تاخت و تاز مغولان شیوه‌های کهن مصورسازی کتابهای اسلامی، دارای مشخصه‌های بارز نگارگری ایرانی بود (شرودر، «احمد موسى...»، 113-114). نسخه‌هایی که دربارۀ تاریخ و منشأ آنها تردید کمتری وجود دارد، همچون نسخه‌های کهن اسلامی، آغاز عصر مغول، مکتب رشیدیه و کتابهای عصر اینجو، همگی دارای ساختاری از طرحها و تصویرهای هماهنگ با فرمولهای بسیار کهن هستند. در این شیوۀ نگارگری شمار اشخاص در تصویر کم و در یک صف ترسیم شده‌اند. تناسبها برای نمایش اشیاء بلند مانند درخت و کوه بسیار کاهش یافته، و آنها را بیشتر در فضای تهی از موضوع اصلی که انسان یا حیوان است، جا داده‌اند. طبیعت ظاهراً هرگز موضوع تصویر نبوده است و رنگ به‌ویژه در آغاز دورۀ مغول نقش کمک‌دهنده به خطوط پهن طرح دارد (همان، 116). در دورۀ چیرگی مغولان شیوۀ نگارگری در ایران دستخوش دگرگونی شد. ورود عوامل چینی چه در موضوع و چه در طرح، به نگارگری ایرانی، رویدادی بود که مکتب رشیدی تبریز را می‌توان سرچشمه و مرکز آن دانست (همان، 114). در آغاز دومین ربع سدۀ 8ق یک هنرمند ایرانی به نام احمد موسى که در غرب ایران به کار مشغول بود، این فرصت را یافت که با مشاهده و تحلیل هوشمندانه، ارزش نقاشی زیبای چینی را دریابد (همو، «مینیاتورها...»، 7). در میان آثار این سده به دو اثر زیبا، ممتاز و شگفت‌انگیز، اما بدفرجام برمی‌خوریم که آگاهی چندانی دربارۀ آنها در دست نیست. این دو اثر کلیله و دمنۀ دانشگاه استانبول منسوب به احمد موسى و شاهنامۀ دموت منسوب به شمس‌الدین است که در آنها نشانه‌هایی از آغاز یک انقلاب انکارناپذیر در نگارگری به چشم می‌خورد. این دو کتاب حلقه‌های پیوندی هستند، بین دو شیوۀ نگارگری ایلخانی و تیموری که جایگاه این دو اثر بزرگ در قلب این انقلاب است (همو، «احمد موسى»، 115-116, 131، «مینیاتورها»، 71). مقایسۀ آثار پدید آمدۀ پیش از احمد موسى با آثار منسوب به او چون کلیله و دمنه و معراج‌نامه، نشان‌دهندۀ انقلابی است که دوست محمد آن را «پرده‌گشایی از چهرۀ تصویر» می‌خواند. در آثار وی تأثیر نقاشی چینی و دیگر عوامل بیگانه جذب و هضم شده، شیوه و روش پالایش یافته، طراحی بدون آنکه استواری خود را از دست دهد، رسا و حساس شده، رنگها پرمایگی و هم‌آهنگی یافته، و ساختار هنری ابعادی نو و گسترده به خود گرفته است. این روش، شیوۀ نگارگری ماندگار و باشکوهی بود که احمد موسى به شاگردان خود وا گذاشت (رابینسون، 16).

آثـار

دوست محمد آثار وی را چنین برشمرده است: « ابوسعید نامه، کلیله و دمنه و معراج‌نامه به خط مولانا عبدالله صیرفی و تاریخ چنگیزی به خط خوب نامعلوم است که در کتابخانۀ پادشاه مرحوم سلطان حسین میرزا بود» (ص 13). از این آثار اکنون تصویرهایی از دو نسخۀ کلیله و دمنه و معراج‌نامه در دست است. از ابوسعیدنامه و تاریخ چنگیزی اثری برجا نیست. شماری از تصویرهای از متن جدا شدۀ موجود در مرقعهای توپکاپی‌سرایی را نیز به احمدموسى نسبت داده‌اند (رابینسون، 15).

الف ـ کلیله و دمنه

کلیله و دمنه‌ای که به او نسبت می‌دهند، باید همان نسخه‌ای باشد که بخشی از تصویرهای از متن جدا شدۀ آن در مرقع شم‍ F 1422 است که پیش‌تر در کتابخانۀ قصر ییلدیز بود و اکنون در کتابخانۀ دانشگاه استانبول نگاهداری می‌شود (ساکیسیان، 4؛ شرودر، «احمد موسى»، 115؛ طوغان، 44). قطع آن همانند کتابهای مکتب رشیدی، وزیری بزرگ (5/ 23×33 سانتی‌متر با  4/ 1 9×13 اینچ) بوده، و بیشترین بخش از صفحات به تصویر اختصاص داشته است. به این ترتیب مجالس آن را از تصویرهای نامدارترین کتاب قرن یعنی جامع التواریخ بزرگ‌تر ساخته بوده‌اند (گری، 28-29). کتاب کیفیتی کاملاً استثنایی و شاهانه داشته، و حتی از نسخه‌های مکتب رشیدی که برای اولجایتو ساخته شده‌اند، زیباتر بوده است. این شاهکار احمد موسى را نمونۀ بلوغ نگارگری کتاب در ایران به‌شمار آورده‌اند (شرودر، همان، 130). نگاره‌های این اثر از دیدگاه منظره‌سازی، گوناگونی درختها، آزادی در ترکیب هنری و ژرفابخشی به صحنه‌ها پیشرفتی چشمگیر دارد (گری، 36). طبیعت در نقاشیهای این اثر احمد موسى، جهان زنده‌ای است از آب و خاک، درختها و گلها (شرودر، همان، 127). یک ابتکار چشمگیر در این اثر بزرگ آن است که نگارگر چهارچوب معمولی تصویر را درهم شکسته، و بخشی از تصویر را فراتر از متن، در حاشیه و پیشانی صفحه ساخته است، ابتکاری که در سده‌های بعد از آن پیروی شد. آسمان در نقاشیهای او همانند شاهنامۀ دموت آبی یا طلایی است. حیوانات به شیوه‌ای استادانه ترسیم شده‌اند. نه پیش‌تر و نه پس از او چنین نزدیکی به طبیعت در نگارگری ایران پدید نیامده است (گری، همانجا).
نگاره‌های کلیله و دمنه در ردیف عالی‌ترین و تکامل یافته‌ترین آثار نگارگری ایران جای دارند (رابینسون، 16). احمد موسى در این اثر نه تنها استادی خود را در نمایش طبیعت نشان داده، که با نمایاندن احساس درونی انسانها در حرکت پیکرها و حالت چهره‌ها، چیره‌دستی بی‌مانندی از خود آشکار ساخته است. صحنۀ کتک خوردن دزد و نمایش خشم صاحبخانه، شگفتی قاضی در شهادت دادن رخت و سرگرانی شکارچی بر اثر هماهنگی زاغ، موش و آهو در فریفتن او، نقشهایی است که تا روزگار احمد به دست هیچ نگارگر ایرانی بر کاغذ نیامده بوده است (نک‍ : گری، 39؛ ساکیسیان، لوح 9). تصویرهای این شاهکار را هم‌اکنون بر برگهایی از مرقع یاد شده و بر هر برگ بین 1 تا 4 تصویر از حکایتهای بابهای کتاب بدون ترتیب چسبانده‌اند.

 آنچه از این اثر تاکنون به چاپ رسیده، تصویرهای مربوط به این بابهاست: باب برزویۀ طبیب، 3 تصویر (ساکیسیان، لوح 3 بالا، لوح 6، لوح 10 راست بالا)؛ باب شیر و گاو، 8 تصویر (همو، لوح 3 پایین، لوح 4 پایین، لوح 5 بالا و پایین، لوح 7 بالا، لوح 9 پایین، لوح 10 راست پایین؛ گری، 38)؛ باب دوستی کبوتر، زاغ و موش...، 2 تصویر (ساکیسیان، لوح 9 بالا)؛ باب بوف و زاغ، 3 تصویر (همو، لوح 7 پایین، لوح 10 چپ بالا؛ ایپشیر اوغلو، «نقاشی...»، لوح 17)؛ باب بوزینه و باخه، 2 تصویر (همان، لوح 18؛ ساکیسیان، لوح 8)؛ باب پادشاه و برهمنان، 1 تصویر (همو، لوح 10 چپ پایین) و از آثار چاپ نشده 4 تصویر از بابهای شیر و گاو، دوستی کبوتر و زاغ... (در دست مؤلف).
مرقع شم‍ F 1422 دانشگاه استانبول را هدیۀ شاه طهماسب صفوی به سلطان مراد سوم عثمانی در 984ق/ 1576م می‌دانند (طوغان، 44)، اما نه تنها هیچ سند تاریخی برای اثبات این ادعا نیست، بلکه شواهد بسیاری در خود آن وجود دارد که گواهی می‌دهد، هرگز یک مرقع مستقل و واحد نبوده است تا به فرمان شاه طهماسب به کسی هدیه شود، بلکه از اوراق پراکندۀ چند مرقع پدید آمده است. بخشی از آن، بازماندۀ مرقعی است که در 917ق در هرات به دست خواجه عبدالله مروارید بیانی فراهم آمده، و ماده تاریخی مبنی بر زمان گردآوری به خط وی هم‌اکنون در صفحۀ 79 a مرقع وجود دارد. قسمتی دیگر از آن برگفته از مرقعی است که به گزارش گردآورنده‌اش «جهت کتابخانۀ خلیفة الخلفائی... شاهقلی خلیفۀ مهردار» ساخته بوده‌اند (یادداشت مؤلف) و شماری از ورقهای آن نیز بازماندۀ مرقع بزرگی از قطعات خط محمد مؤمن پسرعبدالله مروارید است که برای شاه طهماسب فراهم آورده بوده است (بیانی، 3/ 844). از این‌رو مرقع F 1244 در تاریخی که طوغان می‌نویسد، به صورت کنونی وجود نداشته است تا به سلطان مراد سوم هدیه شده باشد. این مرقع به کتابخانۀ عبدالحمید دوم (سل‍ 1293-1327ق) تعلق داشته است. در زمان او و نیز پیش‌تر از او مرقعهای ایرانی موجود در کتابخانه‌ها و کاخهای عثمانی دستخوش دگرگونی و کاهش و افزایش بسیار شده‌اند (نک‍ : همو، 1/ 50، 3/ 601، 844؛ آتاسوی، 20-21؛ کریم‌زاده، 2/ 871). این مرقع نیز از اوراق پراکندۀ مرقعهای یاد شده و افزودن اوراق تازه ازجمله ورقهایی که بر آنها تصویرهای از متن جدا شدۀ کلیله و دمنۀ احمد موسى چسبانده شده، پدید آمده است. جداسازی تصویر از متن نسخه برای فراهم آوردن مرقع در ایران متداول نبوده است و در مرقعهای موجود در ایران نمونه‌ای از این دست دیده نمی‌شود. در حالی که در موزه‌ها و کتابخانه‌های استانبول مرقعهای ایرانی با چنین ساختاری کم نیست (نک‍ : آتاسوی، 22-23).

ب ـ معراج‌نامه

اثر دیگری که به احمد موسى نسبت داده شده، تصویرهای بازمانده از یک نسخۀ معراج‌نامه شامل 10 نگارۀ از متن جدا شده است که بر 8 برگ از مرقع معروف بهرام میرزا الصاق شده، و در کتابخانۀ توپکاپی سرایی استانبول (شم‍ H 2154) نگاهداری می‌شود (اتینگهاوزن، 361). از آنجا که هیچ بخشی از متن در دست نیست، نمی‌توان گفت که احمد موسى این اثر خود را بر پایۀ کدام متن که تا آغاز سدۀ 8ق نوشته شده، مصور ساخته است. جدا سازندگان تصویرها نیز ترتیب نگاره‌های موجود در نسخه را به هنگام چسباندن بر برگهای مرقع در نظر نگرفته‌اند و گاهی 2 تصویر از 2 مرحلۀ جداگانه از رویداد را در کنار هم قرار داده‌اند (نک‍ : همو، 369، تصویر 4). توجه به این نخستین معراج‌نامۀ مصور در تاریخ نگارگری ایران و جهان اسلام (نک‍ : EI2, VII/ 104)، از 1931م آغاز شد و سپس اتینگهاوزن (نک‍ : ص 360-361، حاشیه) در 1957م به معرفی همه‌جانبۀ این اثر پرارزش پرداخت. وی نخستین کسی است که به این نکتۀ باریک توجه کرده که این معراج‌نامه تنها نسخه‌ای است که در نگاره‌های آن جبرئیل [نه براق] حامل پیامبر(ص) بر شانه‌های خود در سفر معراج است (ص 366). در میان منابع و تفاسیر موجود، نخستین‌بار ابوالفتوح رازی (د پس از 552ق) به نقل از پیامبر(ص) می‌نویسد: پس از نماز گزاردن در مسجدالاقصى معراج (نردبان) بر صخره نهاده شد، جبرئیل مرا به نزدیک آن سنگ برد و از آنجا بر پر گرفت و بر آن معراج مرا به آسمان برد (3/ 314).
دور نیست که الهام‌بخش احمدموسى در مصور ساختن اثر خود تفسیر ابوالفتوح بوده باشد. در نگاره‌ها پیامبر(ص) با گیسوان بافتۀ بلند، عمامۀ سپید و هاله‌ای طلایی بر گرد سر، ترسیم شده، و پوشاکی بلند به رنگ آبی تیره بدن او را پوشانده است. فرشتۀ حامل او نیم‌تنه‌ای زرد فام با چینهای قهوه‌ای مایل به قرمز و جامه‌ای بلند متمایل به ارغوانی در زیر آن پوشیده و تاجی [شبیه به تاجهای ساسانی] بر سر دارد (اتینگهاوزن، 373). در این تصویرها چهرۀ پیامبر(ص) با نقابی سفید رنگ پوشانده شده، که روشن نیست آیا پس از پایان کار نقاشی به دست خود نگارگر، یا پس از او به دست دیگران، و چرا بر چهرۀ وی افزوده شده است (همو، 367؛ نک‍ : ایپشیر اوغلو، «نگاهی...»، 107)، اما در منابعی که پس از چاپ مقالۀ مقالۀ اتینگها وزن منتشر شده است، این نقابها را از چهرۀ پیامبر(ص) برداشته‌اند (نک‍ : همو، «نقاشی»، 62-64؛ عکاشه، التصویرالفارسی...، لوح 30).
نظمی که اتینگهاوزن در تحقیق خود برای تصویرها به کار برده است با نسخۀ هرات (سِگی، 2-4 و بعد)، و با متون هماهنگی ندارد. اتینگهاوزن صحنۀ مشاهدۀ خروس بزرگ را که در آسمان اول رخ داده، پیش از حضور پیامبر(ص) در مسجدالاقصى آورده است (نک‍ : ص 362-363؛ تصویر 1, 2). در ترتیبی که خواهد آمد، کوشش شده است که با مقایسۀ متون و نسخۀ هرات (840ق)، توالی دقیق‌تری به نگاره‌ها داده شود:
نگارۀ 1 «گ 62 a» مرقع، اندازه: 253×302 میلی‌متر (نک‍ : همو، 361، حاشیه). این تصویر، پیامبر(ص) را در مسجدالاقصى نشان می‌دهد، در حالی که پیامبران پیشین گرد او نشسته و ایستاده‌اند. فضای مسجد غنی از تزیینات معماری است، محرابی از سنگ مرمر سبز پشت سر او قرار دارد و 4 ستون دوتایی از 8 ستونی که گنبد بزرگ مسجد را نگاه می‌دارد، در تصویر دیده می‌شود. در پشت یکی از ستونهای بخش چپ تصویر جبرئیل و فرشتۀ دیگری دیده می‌شوند که کاسه‌هایی از شیر، شراب و آب پیشکش می‌کنند و پیامبر(ص) کاسۀ شیر را گرفته و می‌نوشد (همو، 364، تصویر 2؛ قمی، 2/ 4؛ ابن‌سینا، 102). جا دادن صخره‌ای در جلو صحنه برای نمایاندن جایگاه رویداد، یعنی «قبة الصخره» است. در گوشۀ چپ پایین صحنه براق با رنگ قرمز و صورت انسانی و بدنی چهارپا گونه و پری طاووس مانند با زین و برگ طلایی دیده می‌شود (اتینگهاوزن، همانجا، نیز 366؛ ابوالفتوح، 3/ 311). اتینگهاوزن کسی را که بر سمت راست پیامبر(ص) نشسته، و از نظر قد و اندازه به وسیلۀ نقاش با پیامبر به یک اندازه کشیده شده است، موسى(ع) می‌داند (همانجا). اما به نقل از پیامبر(ص) آمده است که پس از نمازگزاردن در مسجدالاقصى ابراهیم(ع) را از دیگران به خود نزدیک‌تر دیدم (سورآبادی، 197). از این‌رو این شخص می‌تواند ابراهیم(ع) باشد. بر پیشانی این نگاره حاشیه‌ای که امواج آب را نشان می‌دهد، واژگونه چسبانده شده که بخشی بریده شده از پایین نگارۀ شمارۀ 3 است (اتینگهاوزن، 361-362، تصویر 4).
نگارۀ 2 «گ 42 a» مرقع، اندازه: 232×259 میلی‌متر. در این تصویر جبرئیل درحالی‌که پیامبر(ص) را بر شانه دارد، در آسمانی به رنگ طلایی به پرواز درآمده است. در تمامی صحنه‌های همانند این تصویر چگونگی قرار گرفتن بدن و نوارهای مواج لباس، حرکت رو به جلو فرشته با زیبایی و توانایی به وسیلۀ نگارگر نمایانده شده است (همو، 367، تصویر 5). نمایش این شیوۀ حرکت از هنر ساسانی سرچشمه گرفته است و همچنان در کار احمد موسى دیده می‌شود (نک‍ : پوپ، 214, VII/ 164؛ گیرشمن، 152، 207). در معراج‌نامه‌های موجود و در تصاویری که از این رویداد در متنهای ادبی چون خمسۀ نظامی و جز آن کشیده شده، همه‌جا براق حامل پیامبر(ص) از مسجدالحرام تا پایان سفر [به جز بخش سیر در عرش] است (نک‍ : سِگی، 6، جم‍ ؛ عکاشه، التصویرالاسلامی...، 152، لوح 77؛ پوپ، ج IX، لوح 897؛ نجفی، تصویر 225؛ اتینگهاوزن، 379، تصویر 10). در میان نگارگران تنها احمد موسى و از مفسران و سیره‌نویسان ابوالفتوح رازی (3/ 314) و سپس ابن کثیر (د 774ق) به این امر توجه کرده‌اند. ابن کثیر می‌نویسد که برخلاف تو هم برخی از مردمان براق تنها حامل پیامبر(ص) از بیت‌الله الحرام تا مسجدالاقصى و در بازگشت او در همین مرحله بوده است (3/ 111؛ نیز نک‍ : میبدی، 5/ 498).