تذهیب

تَذْهیب، هنری از شاخۀ نگارگری با نقش‌مایه‌های گیاهی و هندسیِ بسیار نازک و ظریفِ شیوه یافته با رنگهای غالب طلا و لاجورد و یکی از ارکان بنیادی کتاب‌آرایی. واژۀ تذهیب (برگرفته از ذهب به معنی طلا) از روزگار گذشته تا کم و بیش هم‌اکنون به معنی فراگیر زراندود ساختن یا زرنگار کردن اشیاء و آثار به‌کار رفته است. این معنی را نباید با هنر تذهیب یکی دانست، هرچند که اثر زرنگار از جایگاه هنری نیز برخوردار باشد.
تذهیب هنری است ظریف و زیبا که ایرانیان از پیشگامان ایجاد، رواج‌دهندگان و برترین پدیدآورندگان آن‌اند (حسن، 70). فلز طلا و رنگ زرین که از دیرباز نزد انسان دارای احترام بوده، و در پیوند با آسمان و خورشید شمرده مـی‌شده، در کتاب‌ـ آراییِ کتابهای دینی و آسمانی به‌کار می‌رفته است. در متون کهن ایرانی به نسخه‌ای از اوستا اشاره شده که «بر پوستهای گاو آراسته و به آب زر نوشته»، و در استخر فارس «به گنجینۀ نوشته‌ها» نگاه‌داری می‌شده است ( ارداویراف‌نامه، فرگرد 1، بند 5). در اوستا و دیگر متون رابطه‌ای بین ایزد مهر و فلز زر دیده می‌شود. این ایزد آراسته به زیورهای زرین مجسم گردیده (یشتها، مهریشت، کردۀ 4)، و همچنین آمده است که ترازوی رشن (فرشتۀ دادگستری) که برای سنجش کردار نیک و بد انسانها در روز پسین به کار می‌رود، از زر ساخته شده است ( ارداویراف‌نامه، فرگرد 5، بند 3).
در متون سده‌های نخستین دورۀ اسلامی نیز از اوستای به زر نوشته شده، یاد کرده‌اند. طبری از اوستایی گزارش می‌دهد که بر 12 هزار پوست گاو نقر کرده، و بر آن طلا نشانده بودند (1 / 561). مسعودی در مروج الذهب (1 / 241) شمار پوستها را 18 هزار، و در التنبیه والاشراف (ص 80) ــ چون طبری ــ 12 هزار ثبت کرده است. ثعلبی می‌نویسد: این اوستا را اسکندر پس از ویران کردن شهرهای ایران و کشتن دارا، برای به دست آوردن طلایی که با قلمهای زرین به زر بر آنها حک شده بود، سوزاند (ص 324؛ نیز نک‍ : ثعالبی، 257؛ بیرونی، الآثار...، 248).
رابطۀ بین ایزد مهر و فلز زر در متون دورۀ اسلامی به صورت احترام ویژه نسبت به طلا و تأثیر آفتاب در پیدایش آن دیده می‌شود. 
در نزهت‌نامۀ علائی آمده است که «زر از قسمت آفتاب است» و فلزی فاسد ناشدنی با خاصیتهای بسیار (شهمردان، 248- 249). جوهری نیشابوری افزون بر برشمردن منفعتهای زر می‌نویسد: «حق جل و علا آن را عزیز گردانیدست و قاضی‌الحاجات خلق در امور معیشت دنیاوی ساخته...» (ص 304). زکریا قزوینی زر را شریف‌ترین نعمت باری‌تعالى خوانده است (ص 123). ابوالقاسم کاشانی با برشمردن منافع زر آن را «ناموس اصغر» می‌نامد (ص 215؛ نیز نک‍ : بیرونی، الجماهر...، 382-383؛ نصیرالدین، 209-211).
کاربرد طلا در کتابهای دورۀ ساسانیان امری شناخته شده است. طبری دربارۀ محاکمۀ افشین به روزگار خلافت معتصم در 225ق / 840م و داستان کتابی که نزد او پیدا شده بود، می‌نویسد: محمد عبدالملک زیّات از افشین پرسید: آن کتاب چیست که آن را با طلا و گوهر و دیبا آراسته‌ای؟ و او پاسخ داد که این کتابی است که از پدران من به ارث رسیده است... کتاب را آراسته یافتم و زیور از آن بر نداشتم (9 / 107- 108).
با گسترش اسلام در سرزمینهای دیگر و ضرورت کتابت و تکثیر قرآن آراستن آن به طلا نیز برپایۀ پیشینۀ این امر رواج یافت. نخستین گزارش از نوشتن قرآن با طلا از ابن ندیم در دست است. او می‌نویسد: خالد بن ابوهیاج کاتبِ خوش‌نویسی بود که از سورۀ «وَالشَّمْسِ وَ ضُحیٰها» تا پایان قرآن را در سمت قبلۀ مسجد پیامبر(ص) به طلا نوشت. عمربن عبدالعزیز (حک‍ 99-101ق / 718- 719م) از او خواست تا قرآنی به همان‌گونه برایش بنویسد. خالد قرآنی به همان‌گونه برای وی نوشت و در کتابت آن هنرنماییها کرد. عمر آن نسخه را بسیار پسندید، اما چون دست‌مزد او را گران دید، قرآن را به وی بازگرداند (ص 31-32).
این گزارش نشان از بیگانگی عربها از سنت کاربرد طلا در متون دینی دارد و در همان حال، تأثیرپذیریِ آنان از آرایه‌های کتب دینی ایرانیان و مسیحیان را نشان می‌دهد. البته شماری از پرهیزگاران نامدار آغاز اسلام با کاربرد آرایه‌های زرین (تذهیب) در قرآن ــ همانند آباء مسیحی در تزیین کتاب مقدس (اتینگهاوزن، 1937) ــ به مخالفت پرداختند. 
ابن ابی داوود در کتاب المصاحف خود بخشی را به تذهیب در قرآن اختصاص داده، و حدیثهایی در درستی و نادرستی کتابت یا آراستن قرآن با طلا نقل کرده است؛ ازجمله این حدیث که «هیچ امتی کار بدی انجام نداده است، مگر اینکه قرآنها و مساجد خود را تزیین کرده باشد» (ص 150) و در برابر، این حدیث را نیز از پیامبر(ص) در درستی این کار نقل کرده است: «خداوند دوست دارد کار بنده‌ای را که کار را محکم و استوار سازد» (ص 151؛ عجلونی، 245).
با این‌همه، کار نوشتن قرآن با طلا و آراستن آن با نقوش گیاهی و هندسی سیری رو به افزایش داشت. احترام به قرآن هنرمندان ملتهای مسلمان را به کتابت قرآن با بهترین خط و زیباترین آرایه‌های کتاب‌سازی تشویق کرد. نخستین آرایه‌ها تنها با طلا انجام می‌گرفت و به همین سبب، نام تذهیب برای این آرایه‌ها ــ حتى در دوره‌ای که گوناگونی و فراوانی رنگ در آنها رایج شد ــ برجا ماند. 
پدید آوردنِ نسخه‌های خطی آراسته در ایران سده‌های نخستین هجری امری دور از احتمال به نظر می‌آید. در سده‌های بعد نیز آرایه‌های زرین را بیشتر در نسخه‌های کهن قرآن می‌یابیم. نقش‌مایه‌های این‌گونه آثار متأثر از عوامل معماری و کتاب‌آرایی پیش از اسلام است.
نشانهای پایان آیه‌ها به صورت دایره‌های ساده در قرآنهای ایرانی از علامتهای نقطه‌گذاریِ پاپیروسهایی که متون ادبی پهلوی بر آن نوشته شده، تأثیر پذیرفته است (اتینگهاوزن، 1945). شاخه‌های نخل، نقش دوبالی که اناری را در میان گرفته و نقشِ شیوه یافتۀ آتشدان و نوارهای در حال اهتزاز متأثر از هنر ساسانی است (همانجا، نیز شکلهای 641a, 641b).
نوشتن عنوانها به صورت درخشان و درشت‌تر از متن در میان نواری کشیده و تزیین شده با شاخ و برگ قابل مقایسه با یافته‌های مانوی تورفان است (بهرامی، 38).
 

تزیینات سر سوره‌ها شامل نواری باریک است که به‌تدریج به صورت مستطیلی کشیده و منظم در می‌آید و به نقشی بادبزنی شکل منتهی می‌شود و نیز شمسه‌هایی که با یک زائدۀ کوچک، به جدول دور صفحه‌ها متصل می‌شود و با آرایه‌های هندسی و گیاهی به‌ویژه برگ نخل پرشده است (نک‍ : تصویرهای 1 و 2؛ دیماند، 67-68).
 

طلا عنصر اصلی تذهیب در نخستین سده‌های دورۀ اسلامی است. این فلز با حرمت شناخته شده‌اش در ایران برای کتابت، تذهیب و پر کردن فاصلۀ سطرها (طلااندازی) کاربرد گسترده یافت و پس از آن، لاجورد به نشانه آبی آسمان از مقام دوم برخوردار شد. کاربرد رنگهایی چون لاجورد، سبز و سرخ به‌تدریج از سدۀ 4ق / 10م متداول گردید. این رنگها به ترتیب، درجه‌های بعدی را دارند که برخی از پژوهشگران معاصر برای آنها ارزش نمادین قائل شده‌اند (نک‍ : لینگز، 76-77).
 

در سدۀ 4ق تذهیب هنری کاملاً پذیرفته شده و رایج بود و کاربرد بسیار در نسخه‌های خطی و از همه رایج‌تر در آراستن قرآن داشت. گزارش یاقوت دربارۀ زندگانی ابن بواب، خوش‌نویس نامدار این سده نشان از جایگاه این هنر دارد. از ابن بواب نقل شده که به هنگامی که در شیراز کتابدار کتابخانۀ بهاءالدوله، پسر عضدالدولۀ دیلمی بوده، 29 جزو از قرآنی به خط ابن مقله را یافته، و جزو 30 آن را به دستور بهاءالدوله نوشته، تذهیب، تجلید و کهنه کرده است، و در برابر آن به دریافت جایزه نائل شده است (15 / 122-124). قرآنی به خط ابن بواب با تاریخ 391ق در موزۀ چستربیتی دوبلین نگاهداری می‌شود که شیوۀ تذهیب و نقش‌مایه‌های تذهیب سدۀ 4ق را نشان می‌دهد (نک‍‌ : تصویر 3؛ جیمز، 33؛ سراج‌الدین، تصویرهای 27، 28). در این قرآن تأثیر نقش‌مایه‌های ایرانی چون برگ نخل، انار، کاربرد طلا برای نوشتن سرسوره‌ها به قلمی جلی‌تر از متن، شمسه و ترنجهای بادبزنی شکل و... که همه تأثیر نقوش عصر ساسانی است، دیده می‌شود. 
تذهیب با مفهوم هنری و تکامل یافته را می‌توان از سدۀ 5ق / 11م به بعد مشاهده و بررسی کرد. در این سده خراسان برترین و بزرگ‌ترین مرکز خوش‌نویسی و تذهیب به‌شمار می‌آمد. نمونۀ بارز آن قرآنی بی‌مانند است، به خط ابوالقاسم بن سعید بن ابراهیم بن عالم بن ابراهیم بن صالح به تاریخ 427ق / 1036م که کاتب خود صفحه‌های آغازین و انجام آن را تذهیب کرده، و در پایان نسخه تصریح نموده که خوش‌نویسی و تذهیب را در دامغان و نیشابور آموخته است (بهرامی، 40؛ اتینگهاوزن، 1952، نیز تصویرهای 926, 928).
در همین سده، یکی از زیباترین نسخه‌های کامل قرآن در 30 جزو در سالهای 462-466ق / 1070-1074م به دست خوش‌نویس و مذهِّب نامدار ایرانـی ــ عثمان بن حسین وراق غـزنوی ــ به قلم پیرآموز کتابت و تذهیب شده است (نک‍ : تصویر 4). افزون بر کاربردِ تمامی هنرهای کتاب‌آرایی در این اثر بی‌مانند، از گستردگی کاربردِ تذهیب در تمامی جزوها باید یاد کرد. تذهیب هر جزو با جزو دیگر از دیدگاه طرح و نقش تفاوت دارد. هر جزو در آغاز دو صفحۀ مذهَّب دارد و طرح داخلی ترنجهای تذهیب شدۀ کنار صفحه‌ها که برگرفته از نقش‌مایه‌های گچ‌بری مسجدهای جامع قزوین و اصفهان و اردستان است، همانند یکدیگر نیست (بهرامی، همانجا؛ گلچین معانی، 45-65). مکتب این مذهب نامدار توسط فرزند هنرمند او، محمدبن عثمان ادامه یافت. آثار این هر دو در کتابخانۀ آستان قدس رضوی نگاهداری می‌شود (همانجا).
 

از آغاز سدۀ 6ق / 12م بخشی از قرآنی به خط عثمان بن محمد با تاریخ کتابت 505ق برجا ست که در شهر بست سیستان کتابت شده، و علی بن عبدالرحمان آن را تذهیب کرده است. افزون بر سر سوره‌ها، نسخه دارای صفحه‌ها و حاشیه‌های مذهب پرکار است. این نسخه در کتابخانۀ ملی فرانسه در پاریس نگاهداری می‌شود (اتینگهاوزن، 1952-1953؛ ریشار، 37).
وجود نسخه‌های مذهبی چون قرآنِ همراه با تفسیر موزۀ دانشگاه فیلادلفیا که کتابت و تذهیب آن را محمود بن حسین کاتب در 559ق / 1164م در همدان به پایان برده است و نیز قرآن کتابخانۀ آستان قدس رضوی به خط احمد بن علی مقری یونس‌آبادی که محمد بن عبدالرحمان بن محمد فرج دامغانی در 573ق / 1177م تذهیب آن را بر‌عهده داشته است و نیز قرآنی که عبدالرحمان بن ابوبکر بن عبدالرحیم کتابت و تذهیب کرده است، نشان از پراکندگی و گوناگونی مکتبهای تذهیب در جای‌جای ایران دارد (اتینگهاوزن، 1947، حاشیه‌های 6, 8, 9).
نوشتۀ راوندی گویای این است که هنر تذهیب در این سده اهمیتی خاص داشته است و پادشاهان و شاه‌زادگان نیز به این کار می‌پرداخته‌اند. راوندی در شرح احوال خود می‌نویسد که از راه کتابت قرآن و تذهیب کسب روزی می‌کرده‌است(ص40-41). همو می‌نویسد: طغرل بن‌ ارسلان سلجوقی «مصحفی سی پاره مبدا کرد و می‌نوشت»، مذهبان آن را به زر حل تکحیل می‌کردند و برای هر جزو «صد دینار مغربی خرج می‌شد». او افزایشِ «تقرب و ترحیب» خود نزد پادشاه سلجوقی را به سبب «تکحیل نوشتۀ او» می‌داند (ص 44).
از سدۀ 7ق / 13م آثار اندکی برجا ست که داوری دربارۀ هنر تذهیب را مشکل می‌سازد. شواهد موجود نشان از ادامۀ شیوۀ سده‌های پیش‌تر دارد. از آغاز این سده قرآنی با ترجمه و تفسیر طبری به خط اسعد بن محمد بن ابی حرث احمد بن ابی‌الخیر سهلویۀ یزدی به تاریخ 606ق برجا ست که به دست احمد بن ابی نصر بن ابی عمر بن عتیق در 608ق / 1211م تذهیب شده است (بیانی، «فهرست...»، 19-20، نیز تصویرهای 5، 6، 19، 20؛ آتابای، 113). 
از واپسین سالهای این سده نیز تذهیب سرسوره‌های چند قرآن به خط یاقوت مستعصمی با تاریخهای 669 و 685ق / 1271 و 1286م و نیز یک نسخه منافع‌الحیوان نوشته شده در مراغه به تاریخ 697 یا 699ق / 1298 یا 1300م در کتابخانۀ ملی پاریس، نشان از تداوم شیوۀ تذهیب سدۀ پیشین دارد (سراج‌الدین، 70، تصویرهای 32-37؛ اتینگهاوزن، 1954، حاشیۀ 1).
در سدۀ 8ق / 14م به روزگار حکومت ایلخانیان مغول، با پیدایش امکانات تـازه در کتـاب‌سازی و کتاب‌آرایی ــ ازجملـه قطع بزرگِ (سلطانیِ) کتـابها ــ کـاربردِ تذهیب گسترش کمّی و کیفی بسیار یافت. اوج زیبایی تذهیب را در قرآنهای کتابت شده به روزگار اولجایتوی اسلام پذیرفتۀ شیعی (محمد خدابنده) می‌توان دید. تذهیبهای این دوره از دیدگاه طرح و رنگ از شاهکارهای هنر کتاب‌آرایی به‌شمار می‌رود. رنگ در این دوره نقشی تازه می‌یابد. سبز و قرمز تند در کنار طلایی و لاجورد به‌طور گسترده به کار می‌رود و رنگ سفید، آبیِ روشن و تیره، و سرنج در کنار طلا به تذهیب ویژگی و سرشاری مینایی می‌دهد (همو، 1959) و آنچه پس از آن، «مذهّب مرصّع» خوانده شد، در آثار این دوره پدید می‌آید.