ابوعطا

اَبوعَطا، آوازی است از متعلقات دستگاه شور. بحث دربارۀ منشأ نام این آواز را باید ممتنع تلقی كرد، زیرا در هیچ ‌یك از متون و مآخذ دیرینه و اصیل موسیقی مانند الموسیقی الكبیر فارابی (د 339 ق / 950 م) و «جوامع علم ‌الموسیقی» از شفای ابن سینا (د 428 ق / 1037 م) و الكافی فی الموسیقی ابن زیله (د 440 ق / 1048 م) و كتاب الادوار صفی‌الدین ارموی (د 692 ق / 1293 م) یا آثار عبدالقادر مراغی (د 838 ق / 1435 م)، یعنی مقاصد الالحان، جامع ‌الالحان و شرح ادوار و نیز رسالۀ بنایی هروی (د 918 ق / 1512 م) و حتی آثار متاُخر نظیر بخش موسیقی تاریخ سبحان قلی‌خان اثر محمد امین بخاری تألیف شده در نیمۀ اول سدۀ 11 ق / 17 م (نك‍ : بلوشه، شم‍ 472)، ذكری از ابوعطا نشده است. بنابراین آمدن آن در بحور الالحان فرصت ‌الدولۀ شیرازی (د 1339 ق / 1921 م) (ص 37) نشان می‌دهد ابوعطا نامی است جدید كه شاید در دوران ناصری (1264-1313 ق / 1848-1895 م) یا مقارن آن رواج یافته است. به ویژه كه فرصت می‌گوید: سارنج در عرف این فن ابوعطاست. یعنی سارنج [را] عموماً ابوعطا می‌گویند و در قدیم ابوعطا قسمی از فرود شور بوده است (همانجا)، ولی سارنج یا سارنگ كه در فرهنگها به عنوان نام پرنده‌ای سیاه و كوچك آمده است (استینگاس، 64؛ معین)، مثل ابوعطا در فهرست آهنگهای ایرانی و در مآخذ قدیم دیده ‌نمی‌شود و فقط سازی به نام سارنج در هند وجود دارد كه تاحدی شبیه غژك است( دانشنامه).
در ردیفهای آوازی كنونی موسیقی ایرانی گوشه‌ای به نام بوسلیك در دستگاه نوا و گوشۀ دیگری موسوم به ابوالچپ در دستگاه راست پنجگاه و همایون وجود دارد (بركشلی، 26-27) كه از لحاظ ساختار واژگانی شباهتی به ابوعطا دارند، ولی ابوالچپ نیز مثل ابوعطا، به دلیل نبودن در متون قدیمی موسیقی، باید نامی نوخاسته یا نوساخته تلقی شود. بوسلیك به رغم ابوالچپ سابقۀ دیرینه‌ای دارد و در نظام موسیقی قدیم ایرانی یكی از «ادوار مشهورۀ» دوازده‌گانه محسوب می‌شده است (مراغی، جامع، 111)، اما بیشتر ابوسیلك می‌گفته‌اند (صفی‌الدین، برگ 13). با اینهمه در آثار عبدالقادر مراغی به هر دو صورت ابوسیلك و بوسیلك (مخفف) دیده می‌شود (همان، 111، 124، 142).
از ابوعطا با عنوان« نغمۀ ابوعطا» نیز یاد شده است (وزیری، 2 / 36؛ دانشنامه). ولی حقیقت این است كه نغمه در نظر موسیقی‌دانان و موسیقی‌شناسان قدیم به صدای موسیقایی اطلاق می‌شده است (برای تعریف «نغمه»، نك‍ : فارابی، 214؛ مراغی، همان، 15، شرح ادوار، برگ 7؛ صفی‌الدین، برگ 1). بنابراین اطلاق نغمه به ابوعطا را نوعی مسامحه یا توسع در معنی باید تلقی كرد.
در نظام علمی موسیقی قدیم، تقسیم‌بندی نغمات یا الحان موسیقایی به این شكل بوده است كه از تركیب یا پیوند (تألیف) هفت قسم بعد (فاصله) ذی‌الاربع (تتراكورد، چهارگان) با سیزده قسم بعد ذی‌الخمس (پنجگان) كه به عقیدۀ قدما ملایم‌ترین نغمات بوده‌اند، نودویك (91=13× 7) دور یا دایره به وجود می‌آمده است كه در بین آنها، چنانكه اشاره شد، دوازده دور مشهورتر یا دارای كاربرد و كارآرایی بیشتری بوده است (مراغی، جامع، 73-74، 78، 111) و نیز بعضی از آن ادوار یا دوایر را آواز می‌نامیده‌اند (همان، 126) كه به عنوان «آوازات ستّه» یعنی شش آواز یا آوازه خوانده می‌شده‌اند (همان، 135). از همان ادوار، شعب بیست و چهارگانه مشتق می‌شده است (همان، 139- 146) كه نام بسیاری از آهنگهای كنونی ردیفها را در آن آوازات و شعب می‌توان ملاحظه كرد، چنانكه نوای(= نوا) و حجازی (= حجاز) از جمله ادوار مشهورۀ دوازده‌گانه و سلمك و شهناز جزء آوازات سته و سه‌گاه و چهارگاه از شعب بیست و چهارگانه، به شمار می‌آمده است. در صورتی كه در نظام كنونی یا ردیفهای آوازی، كلیۀ آهنگها به هفت دستگاه تقسیم می‌شود كه هر دستگاه به نوبۀ خود دارای چند آواز و گوشه و گاه مثنوی و رِنگ است و در نتیجه نوا و سه‌گاه و چهارگاه به صورت دستگاه مستقل درآمده و حجاز گوشه‌ای از ابوعطا یا به عبارت صحیح‌تر جزء دستگاه شور، و سلمك و شهناز نیز از گوشه‌های همین دستگاه هستند (بركشلی، همانجا). علی نقی وزیری با ادغام گام نوا با شور و گام راست پنجگاه با ماهور ــ و به علت شباهت یا نزدیك بودن گام آنها به یكدیگر ــ شمارۀ دستگاهها را به پنج تقلیل داد (2 / 149، 165)، ولی مورد قبول اهل فن قرار نگرفت. به هرحال بنابراین نظام، ابوعطا در ردیفهای كنونی به عنوان آوازی از متعلقات یا منضمات دستگاه شور به شمار می‌رود، ولی درحدی است كه به سهم خود گوشه‌های متعددی دارد و بر اساس همین كارآرایی و شمول به تدریج استقلال یافته و حتی دارای پیش درآمد، تصنیف و رِنگ شده است (وزیری، 2 / 35؛ خالقی، سرگذشت، 1 / 497).

گوشه‌های ابوعطا

از آنجا كه ردیفهای موسیقی ایرانی كه از موسیقی‌دانان و نوازندگان یا خوانندگان بزرگ و نام‌آور نزدیك به زمان ما به تواتر یا به نقل روایت شده‌اند و طبعاً با هم اختلافاتی دارند، گوشه‌های آواز ابوعطا را نیز به صورتهای مختلف نقل كرده‌اند. به عنوان مثال مهدی قلی هدایت از منتظم ‌الحكماء ردیف‌سازی جزء شور را به این صورت نقل كرده است: 
چهار مضراب، ابوعطا، بزرگ، دوبیتی، خارا، قجر، حزین، ملانازی، شهناز، قرچه، رهاوی، دستان عرب، سَیخی، حجاز، بسته‌نگار، بغدادی و چهارپاره كه این گوشه‌ها با گوشه‌های دیگر شور مخلوط شده است (بركشلی، 25-27). موسی معروفی این گوشه‌ها را مفصل‌تر و بدین شرح ذكر می‌كند: قسمت اول، قسمت دوم، قسمت سوم، قسمت چهارم، قسمت پنجم، قسمت ششم، گوشۀ محمد صادق خانی، كرشمه، سَیخی، حجاز، حجاز قسمت دوم، بسته‌نگار، بغدادی، حجاز قسمت‌ سوم، دوبیتی، شمالی، چهارباغ، گبری، فرود، رامكلی و مثنوی («ردیف»، «الف، ب»)، ولی همو در جای دیگر چنین آورده است: درآمد، سَمَلی، حجاز، بسته‌نگار، چهارباغ (چار باغ، چهار پاره، چار پاره، چال ‌پاره، چهار پارچه)، گبری (گوری)، سیخی و مثنوی (دستگاههای ... ، 3). روح‌الله خالقی آنها را چنین ذكر كرده است: ابوعطا (سارنگ)، سیخی، حجاز، چهارپاره و گبری (سرگذشت، 1 / 496)، در صورتی كه در ردیفی به روایت محمود كریمی گوشه‌‌های آواز ابوعطا بدین قرار آمده است: درآمد، سیخی، رامكلی، رامكلی نوع دیگر، خسرو شیرین، خسرو شیرین نوع دیگر، گَوری، حجاز و چهارپاره یا چهارباغ (مسعودیه، 61-74). سرانجام در بحور الالحان فرصت‌الدولۀ شیرازی به صورت زیر دیده می‌شود: گَوری، دستان عرب، سارنج (ابوعطا)، سیخی، حجاز و چهارپاره (ص 37) كه این اختلافات را می‌توان فرع گذشت زمان، یا سلیقه و روایتهای گوناگون دانست، یا به مركب‌خوانی ارتباط داد، زیرا نوازندگان یا خوانندگان از باب تنوع یا ابزار سلیقه، ترجیح می‌داده‌اند، بعضی از گوشه‌های شور را به لحاظ همانندی گام شور با ابوعطا در ابوعطا وارد كنند.

گام ابوعطا

 گام ابوعطا تشكیل می‌شود از: سل، لاكرن، سی‌بمل، دو، ر، می‌بمل، فا، سل (دانشنامه) كه شبیه گام شور است و در آن درجۀ چهارم شورنِت شاهد و درجۀ دوم نِت شروع و ایست (=توقف) نامیده می‌شود. پنجم ثابت است یعنی در ابوعطا نِت متغیر نیست (وزیری، 2 / 36).

گوشۀ حجاز (حجازی)

این گوشه در ابوعطا نقش بسیار مؤثری دارد و در حقیقت مكمل یا جزء لاینفك آن محسوب می‌شود (همانجا). 
می‌توان گفت، ابوعطا، آوازی لطیف و زیباست (خالقی، نظری به ... ، 2 / 136). رواج ابوعطا در بین تودۀ مردم (همانجا) این توهم را ایجاد كرده است كه بعضی آن را آهنگی ساده و عامیانه بشناسند (رازانی، 348)، ولی برعكس این قبول خاطر، ابوعطا می‌تواند بیانگر یا نمودار وسعت شمول و قدرت تأثیر آن باشد. مخصوصاً حجاز با رنگ حماسی و همینه‌ای كه دارد، تا حدی شبیه نوا (دستگاه نوا) شكوه‌آفرین و غرورانگیز است و به همین جهت از دیرباز در نیایشهای مذهبی، از قبیل: اذان، مناجات و حتی تلاوت كلام‌الله مجید (وزیری، 2 / 36؛ خالقی، همان، 2 / 135) كاربرد مؤثری داشته است. حجاز را عربها بهتر و كامل‌تر می‌خوانند و یا به عبارت دیگر حق آن را بهتر و بیشتر ادا می‌كنند (همان، 2 / 135-136). بدین جهت چنانكه از نامش برمی‌آید، می‌توان گفت دور نیست كه این آواز خاستگاه عربی داشته باشد، چنانكه موسی معروفی ابوعطا را «دستان عرب» نامیده است (نك‍ : «ردیف»).
پیشینیان براساس فلسفۀ قدیم و شاید حكمت یونانی چنین عقیده داشتند كه دوازده مقام اصلی یا ادوار دوازده‌گانه‌ای كه بدانها اشاره شد، بر مبنای بروج دوازده‌گانه اختراع شده است و این ادوار به منزلۀ اصول و اركان است (فرصت‌الدوله، 15). در نتیجه هر یك از آن ادوار را به یكی از بروج منتسب می‌كردند و همان ویژگی‌ها و صفاتی را كه آن برج داشت، برای آن دور یا دایره قائل می‌شدند. در این تقسیم‌بندی حجاز به برج سنبله (همو، 16) یا برج ششم از دوازده برج فلكی منسوب می‌شد. لذا براساس این اعتقاد، كسانی كه در این برج یعنی ماه شهریور متولد شده بودند، خواصی را كه قدما برای این بروج قائل بودند، كمابیش داشتند و از جمله به سبب داشتن زمینۀ انفعالی مهیاتر، بیشتر تحت‌تأثیر آهنگ حجاز قرار می‌گرفتند و بیشتر از دیگران احساس لذت و نشاط می‌كردند.

مآخذ

 استینگاس، ف.، فرهنگ، تهران، 1355 ش؛ بركشلی، مهدی، موسیقی دورۀ ساسانی، تهران، 1326 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1353 ش؛ همو، نظری به موسیقی، تهران، 1317 ش؛ دانشنامه؛ رازانی، ابوتراب، شعر و موسیقی و ساز و آواز در ادبیات فارسی، تهران، 1340 ش؛ صفی‌الدین عبدالمؤمن ارموی، كتاب الادوار، نسخۀ خطی كتابخانۀ دانشكدۀ الهیات و معارف اسلامی مشهد، شم‍ 586؛ فارابی، محمد بن محمد، الموسیقی الكبیر، به كوشش عطاس عبدالملك خشبه، قاهره، 1976 م؛ فرصت‌الدولۀ شیرازی، میرزا نصیر، بحور الالحان، بمبئی، 1332 ق؛ مراغی، عبدالقادر، جامع ‌الالحان، به كوشش تقی بینش، تهران، 1366 ش؛ همو، شرح ادوار، نسخۀ خطی كتابخانۀ نور عثمانیۀ تركیه، شم‍ 3651؛ مسعودیه، محمد تقی، ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران، به روایت محمود كریمی، تهران، 1368 ش؛ معروفی، موسی، دستگاههای موسیقی سنتی ایران، تهران، 1356 ش؛ همو، «ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی»، شرح ردیف موسیقی ایران مهدی بركشلی، تهران، 1342 ش؛ معین، محمد، فرهنگ فارسی؛ وزیری، علی نقی، آوازشناسی، تهران، 1313 ش؛ نیز:

Blochet .

تقی بینش