چهارمضراب

چَهارْمِضْراب، یکی از قالب‌های اصلی آهنگ‌سازی و اجرا در موسیقی کلاسیک ایران. چهارمضراب قطعه‌ای موزون، بدون کلام و سازی است و مهارت در نواختن آن یکی از معیارهای مهم سنجش توانایی نوازندۀ موسیقی کلاسیک ایرانی به‌شمار می‌آید.
گرچه به‌نظر می‌رسد اصطلاح «چهارمضراب» از دوران قاجار رواج یافته باشد، با این‌همه، از نظر ساختارشناسی، ریشۀ این قالب را می‌توان دست‌کم تا قرن 8 ق عقب برد. در رسالۀ موسیقی «کنزالتحف» (تألیف سالهای میانی سدۀ 8 ق) از شیوه‌های نواختن مضراب بر وترهای عود سخن رفته است، مثلاً به این ترتیب که یک مضراب بر وتر بم و دو مضراب بر وتر مثنى نواخته می‌شود که آن را «یک و دو» خوانده‌اند. یا یک مضراب بر وتر بم و یک مضراب بر وتر مثنى کـه آن را «رفتار کبک» گفته‌اند (نک‍ : کاشانی، 112).
عبدالقادر مراغی (سدۀ 8 و 9ق) بحث مفصل‌تری از این قالب اجرایی را ذیل «ترجیعات» آورده است. از شرح مراغی چنین برمی‌آید که «ترجیع» قطعه‌ای است که در آن آهنگ اصلی بر یک وتر نواخته می‌شود که این وتر را «سایر الترجیع» یا «وتر سایر» خوانده‌اند ــ به معنی وتری که آهنگ بر آن گردش (سِیر) می‌کند ــ و بـه ازای هر یک یـا چند مضرابی کـه بـه ایـن وتر نواخته می‌شده، به طور منظم و ازپیش‌تعیین‌شده، یک یا چند مضراب به وتر دیگری که آن را «لازم‌الترجیع» یا «وتر راجع» گفته‌اند، می‌نواخته‌اند. گفتنی است که در هنگام نواختن ترجیع، وتر راجع در حالت مطلق یا دست‌باز بوده، و انگشت‌گذاری یا «گرفت» روی آن انجام داده نمی‌شده است. مراغی صورتهای گوناگونی از ترجیع را در رسالات خود ذکر کرده که نشان از تنوع اجرایی این قالب دارد. نکتۀ مهم دیگر استفاده از مضرابهای صاعده و هابطه در نواختن ترجیع است که یادآور اهمیت مضرابهای راست و چپ در نواختن چهار مضراب است (شرح ... ، 348-352، نیز نک‍ : جامع ... ، 200-205).
دربارۀ ریشۀ لغوی چهارمضراب گفته‌اند این اصطلاح از نوعی آهنگ ضربی که در قدیم با تار می‌نواخته‌اند، گرفته شده است، به این ترتیب که در این نوع ضربی، یک مضراب به سیم سفید، و مضرابی دیگر به سیم زرد و دو مضراب دیگر به سیم بم تار نواخته می‌شده است و به این ترتیب 4 مضراب را با نظم خاصی به سیمها می‌نواخته‌اند و این قالب را چهار مضراب می‌گفته‌اند (بهارلو، 4؛ پایور، 5؛ کیانی، 53). نیز گفته شده است شاید اصطلاح چهار مضراب اشاره به سرعت اجرای این قالب داشته باشد، به این مفهوم که نوازنده چنان با سرعت ساز می‌زند که گویی به جای 1 مضراب، از 4 مضراب استفاده می‌کند (نِتِل، 22). همچنین این احتمال مطرح است که عدد 4 کاملاً نمادین و تنها بیانگر تعدد مضرابهای پایه باشد، زیرا چهارمضرابهایی از قدیم به‌جا مانده است که در ساخت پایۀ اصلی آن کمتر یا بیشتر از 4 مضراب به‌کار رفته است (بهارلو، 5).
اصطلاحات سه مضراب (به مفهوم نواختن پی‌درپی 3 مضراب راست و 1 مضراب چپ) و دو مضراب (نواختن پی‌درپی 2 مضراب راست و 1 مضراب چپ) نیز در موسیقی کلاسیک ایران کاربرد دارد، اما باید توجه داشت که این اصطلاحات به فن اجرا مربوط است و مفهوم آنها با چهارمضراب ــ که یک قالب موسیقایی است ــ قابل قیاس نیست. چنان‌که از نام چهارمضراب برمی‌آید، این قالب موزون با سازهای مضرابی چون تار و سنتور نواخته می‌شده، اما در دوران معاصر به همت نوازندگان توانا برای سازهای غیر مضرابی چون نی و کمانچه نیز چهارمضرابهایی ساخته شده است (خضرایی، 141، یادداشتها).
از نظر تاریخی چهارمضرابها را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد:
1. چهارمضرابهایی که پیش از مشروطه ساخته شده است. این چهارمضرابها را در ردیفهای سازی چون ردیف میرزا عبدالله (برای تار و سه‌تار) و ردیف ابوالحسن صبا (برای سنتور) می‌توان دید. این چهارمضرابها که در آغاز برخی دستگاهها یا بعد از برخی گوشه‌های مهم آمده‌اند، معمولاً کوتاه‌اند و گردش نغمگی آنها در فضای درآمد یا گوشه‌ای خاص است و وزن و مضراب‌گذاری‌ آنها تغییر چندانی نمی‌کند (طلایی، 158، 195، 235، 327، 381؛ صبا، 17، 31، 45، 57، 79، 91، 103، 117، 129، 153، 169، 170). نیز گوشه‌هایی چون پیش‌زنگوله و مجلس‌افروز را که در ردیفهای‌سازی آمده‌اند، می‌توان در شمار چهارمضرابهای قدیم بـه‌شمار آورد (نک‍ : طلایی، 19؛ صبا، 18). برخی رنگهای دستگاهی چون رنگ شهرآشوب نیز درقالب چهار مضراب‌اند (نک‍‌ : طلایی، 56).
2. چهارمضرابهایی که می‌توان آنها را چهارمضرابهای پس از مشروطه نامید. درویش‌خان و حبیب سماعی را می‌توان از نخستین سازندگان این چهارمضرابها دانست. این چهارمضرابها عموماً مفصل‌اند و در گوشه‌های مختلف دستگاه سیر می‌کنند و از نظر وزن و مضراب‌گذاری متنوع‌اند (نک‍‌ : تهماسبی، 16؛ منا، 32، 38، 41، 64، 90). متداول شدن این چهار مضرابها را می‌توان نشانۀ اهمیت نسبی موسیقی‌سازی پس از دورۀ مشروطه دانست.
عنصر اصلی سازندۀ چهار مضراب، «پایه» نامیده می‌شود. گردش نغمگی چهارمضراب تابع فضای مُدال موسیقی دستگاهی است و وزن آن همان وزن پایه یا دگره‌ای از آن به همراه جملات رابط است. بنابراین هویت چهارمضراب کاملاً با پایۀ آن شناخته می‌شود (نک‍ : خالقی، 1 / 308؛ پایور، همانجا).
ویژگیهای پایه را می‌توان به این ترتیب برشمرد: 1. وزن تکرار شونده؛ 2. تأکید بر درجات مهم گوشه یا دستگاه مانند نغمه‌های شاهد و ایست؛ 3. تنوع رنگ صوتی نغمه‌های پایه که به دلیل نواختن مضرابهای پی‌درپی بر وترهای مختلف ساز است که جنس و رنگ صوتی متفاوت دارند؛ 4. شدت و ضعف نغمه‌ها (دینامیک) که از تفاوت شدت مضرابهای چپ و راست ایجاد می‌شود. از عبدالله دوامی نقل است چهارمضراب را باید بدون همراهی تمبک نواخت (کیانی، 53) که تأکیدی بر این موضوع است که ممکن است تمبک، دینامیک ظریف حاصل از مضرابهای چپ و راست را پنهان کند؛ 5. وسعت صوتی کم‌نظیر میان نغمه‌های پایه که گاه تا دو اکتاو است (خضرایی، 136).
چهار مضراب را می‌توان در بخشهای مختلف یک برنامۀ مـوسیقی اجـرا کـرد. چهـار مضراب گاهی ــ بـه‌ویژه در دوران پیش از مشروطه ــ در آغاز برنامه نواخته می‌شده است (همو، 138)؛ گاه نیز در میان برنامه برای ایجاد تنوع و ایجاد هیجان در شنونده و نیز فراهم کردن فرصتی برای استراحت خواننده نواخته می‌شده است. این کارکرد از قدیم مورد توجه بوده است و فارابی (ص 23) به نقش سازها در استراحت خواننده اشاره کرده است؛ نیز چهارمضراب فرصتی برای نوازنده ایجاد می‌کند تا تواناییهای فنی خود را به نمایش بگذارد (سپنتا، 287). بنابراین چهارمضراب برخلاف پیش‌درآمد (که معمولاً در آغاز برنامه اجرا می‌شود) و رِنگ (که جایگاه سنتی آن در پایان برنامه است)، جایگاه سیالی دارد و ممکن است در جای جای یک برنامۀ موسیقی نواخته شود. نکتۀ دیگر اینکه چهارمضراب به‌سبب متکی بودن به امکانات اجرایی هر ساز، عموماً به صورت تک‌نوازی اجرا می‌شود، اما پیش‌درآمد و رنگ در بسیاری موارد، به‌صورت گروهی نواخته می‌شوند.
از نظر وزن محدودیتی برای سازندۀ چهارمضراب وجود ندارد. آماری که در این زمینه وجود دارد، از تنوع وزن این قالب موزون حکایت می‌کند؛ با این‌همه، اگر نغمه‌نگاری به شیوۀ اروپایی را ملاک قرار دهیم، متر 8 / 6 و 16 / 6 بیشترین فراوانی را دارا ست (خضرایی، 140). از نظر تندا (تمپو)ی اجرا، چهارمضراب را می‌توان سریع‌ترین قالب اجرایی موسیقی ایرانی دانست. سرعت بالا و نیز در پی هم آمدن هجاهای کوتاه، چهارمضراب را قطعه‌ای کاملاً مختص ساز ساخته است، و برخلاف تجربیاتی که در زمینۀ پیوند کلام با پیش درآمد و رنگ وجود دارد، امکان پیوند مطلوب کلام با چهارمضراب غیرممکن به نظر می‌رسد. گرچه بسیاری از چهارمضرابها، همچون پیش‌درآمد و رنگ، از پیش ساخته می‌شوند، با این‌همه، یک نوازندۀ توانا قادر است با بسط پایه، بدیهتاً چهار مضراب تازه‌ای خلق کند (مسعودیه، 101).

مآخذ

بهارلو، محمد، «فرم چهار مضراب و تاریخچه و شناسایی آن»، کتاب ششم آموزش موسیقی ایرانی، تهران، 1338ش؛ پایور، فرامرز، سی قطعه چهار مضراب برای سنتور، تهران، 1375ش؛ تهماسبی، ارشد، مجموعۀ آثار درویش‌خان، تهران، 1379ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1353ش؛ خضرایی، بابک، «نگاهی به ساختار و نقش چهارمضراب در موسیقی ایرانی»، ماهور، تهران، 1383ش، س 6، شم‍ 24؛ سپنتا، ساسان، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران، 1369ش؛ صبا، ابوالحسن، دوره‌های سنتور، به کوشش فرامرز پایور، تهران، 1378ش؛ طلایی، داریوش، ردیف میرزا عبدالله، نت‌نویسی آموزشی، تهران، 1383ش؛ فارابی، کتاب موسیقی کبیر، ترجمۀ آذرتاش آذرنوش، تهران، 1375ش؛ کاشانی، حسن، «کنزالتحف»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به‌کوشش تقی بینش، تهران، 1371ش؛ کیـانی، مجید، هفت دستگاه مـوسیقی ایـران، تهـران، 1371ش؛ مـراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش بابک خضرایی، تهران، 1388ش؛ همو، شرح ادوار، به‌کوشش تقی بینش، تهران، 1370ش؛ مسعودیه، محمدتقی، مبانی اتنوموزیکولوژی (موسیقی‌شناسی تطبیقی)، تهران، 1365ش؛ منا، شهاب، ضربیهای حبیب سماعی، تهران، 1388ش؛ نتل، ب.، «نقش موسیقی در فرهنگ»، ماهور، تهران، 1382ش، س 6، شم‍ 21.

بابک خضرایی