چنگ

چَنْگ، از سازهای زهی مطلق (نک‍ : درویشی، 1 / 28-45). در الواح سومری بین‌النهرین «قیش ضاق ـ سال» (GIS ZAG-SAL) به معنی ساز چوبی با زه کشیده (آل / AL) خطاب می‌شده (گالپین، 58)، و زه / پیت‌نویِ (Pitnu) این ساز از جنس روده بـوده است (همانجـا). آشوریهـا آن را « ضـاق ـ سال» / زاکال (Zakkal) یا «چاگال» (Caggal) می‌نامیدند (همو، 64) و در بابل «زاقال» (Zaggal) تلفظ می‌شده است.
این واژه در پشتو و فارسی انگشتهای کشیده شده مانند چنگال معنی می‌دهد (همو، 65) که در فارسی تبدیل به «چنگ» (Čang) شده، و عربها آن را «جنک» (Jank) می‌خوانند (همانجا).
گالپین احتمال می‌دهد که چنگهای کوچک‌تر «میریتو» (Miritu) نامیده می‌شدند (ص 62). همچنین نام باستانی چنگ کمانی شکل در مصر «بَن» (Ban)، «بِن» (Ben) یا «باین» (Bain) بوده که در هند به آن «بین» (Bin) و «وینا» (Vina) می‌گفته‌اند (همو، 63).
نخستین چنگهای کمانی در دو حالت عمودی و افقی تصویر شده‌اند. قدیمی‌ترین تصویر چنگ کمانی عمودی مکشوف، بر روی مهر چغامیش (معبد چغامیش در خوزستان امروزی؛ ه‍ م) مربوط به اواخر سالهای 3300-3100 ق‌م دیده می‌شود که نوازنده در حالت نشسته آن را می‌نوازد (نک‍‌ : لاورگرن، «موسیقی .. »، npn.؛ نیز نک‍ : تصویر 1).

سازی شبیه به چنگ در خفاجه (در بین‌النهرین) متعلق به حدود 3000 ق‌م بر روی لوحی سنگی کشف شده است (گالپین، 60-61). نوع دیگری از چنگ کمانی افقی نیز وجود داشته که قدیمی‌ترین تصویر آن بر روی گلدانی در بیسما (نزدیک نیپور در بین‌النهرین) در 3200 ق‌م نقش شده است. در این تصویر نوازنده در وضعیت ایستاده ساز را افقی در زیر بغل خود نگه داشته است (همانجا). بر یک پلاک سفالی کشف شده در شوش (2500-2340ق‌م، موجود در موزۀ لوور پاریس، شم‍‌ Sb 41) نیز تصویر یک نوازندۀ چنگ افقی مشاهده می‌شود (نک‍‌ : هارپر، 84). نمونه‌ای از تصویر این ساز بدون حضور نوازنده در جنوب شرقی ایران کشف شده که بر روی مهری به تصویر کشیده شده است و قدمت آن به 2500ق‌م برمی‌گردد (لاورگرن، «ایران»، 524). در مهر دیگری در همان منطقه (ح 2300- 2100ق‌م) نوازنده‌ای در حالت نشسته آن را می‌نوازد (همانجا).

بعد از 1900ق‌م چنگهای کمانی در منطقۀ خاورمیانه دیگر مشاهده نشده، و جای خود را به چنگهای زاویه‌دار قائم و افقی داده است (همان، 525).
قدمت چنگهای زاویه‌دار عمودی و افقی به اواخر هزارۀ 3ق‌م برمی‌گردد. ظاهراً قدیمی‌ترین چنگِ زاویه‌دار عمودی بر گلدانی برنزی در نهاوند ایران به تصویر کشیده شده که مربوط به 2200ق‌م است (گالپین، 68- 69). تصویرهایی از چنگهای زاویه‌دار عمودی و افقی نیز در بین‌النهرین و ایلام (مربوط به هزارۀ 2 ق‌م) کشف شده است (لاورگرن، همان، 526).
در هزارۀ نخست ق‌م نیز انواع چنگهای عمودی و افقی زاویه‌دار تصویر شده‌اند. در 3 صخره از 6 صخرۀ نقش برجستۀ کول فرح (ایذه) (ح قرن 7 ق‌م) جمعاً 8 نوازندۀ چنگ عمودی و 3 نوازندۀ چنگ افقی در صخره‌های شماره‌گذاری‌شدۀ 1، 3 و4 مشاهده می‌شود (وال، 29-30, 33). مقارن با سال 650 ق‌م 7 نوازندۀ چنگ عمودی و یک نوازندۀ چنگ افقی از اهالی ایلام بر روی سنگ برجسته‌ای برگرفته از قصرِ نینوا در زمان آشور بانیپال (آخرین پادشاه بزرگ آشور در قرن 7 ق‌م) به تصویر درآمده است که با نقشهای کول فرح مشابهت دارد (ریمر، تصویر XIII). در جام ارجان در بهبهان (650 ق‌م؛ نک‍ : آلوارزمون، 20) و در جام برنزی کیدین هوتران از همان‌جا (صراف،36) نیز چنگهای زاویه‌دار عمودی مشاهده می‌شود.
از چنگهای دورۀ هخامنشی (550- 338 ق‌م) اطلاعات چندانی در دست نیست. باایـن‌همه، چنگ به‌دست آمـده در پازیریک ــ که هم‌اکنون در مـوزۀ آرمیتاژ نگهداری می‌شود ــ باید نشانه‌ای از چنگهای دوران هخامنشی باشد، زیرا به عقیدۀ برخی از باستان‌شناسان اشیاء یافت شده در این منطقه متأثر از فرهنگ ایرانی بوده‌اند (مصطفوی، 45). رودنکو نیز به تأثیر فرهنگ هخامنشی بر اشیاء به‌دست آمده از پازیریک اذعان می‌کند (ص 227).
اگر چه شیوۀ نواختن این چنگ مشخص نیست، ولی می‌توان احتمال داد که از نوع چنگهای زاویه‌دار افقی بوده است و جعبۀ طنینی این چنگ در بغل نوازنده جای می‌گرفته است. همچنین به چنگی اشاره شده که از معبد سَرمتها (سارماتها) کشف شده و هم‌اکنون در بخش باستانی موزۀ دولتی برلین موجود است (زاکس، 81). زاکس اقوام صاحب این چنگ را ایرانی می‌داند. این چنگ در معبدی در کریمه کشف شده است (مشکور، 199).
از چنگهای دوران سلوکیان (312-64 ق‌م) اطلاع چندانی در دست نیست. مجسمۀ شکسته شده‌ای متعلق به دوران اشکانی (ح 250ق‌م ـ ح 226م) بـانویی را در حـال نـواختن چنگ نشـان می‌دهد (کالج، 172، تصویر d). در رسالۀ درخت آسوریگ (ص 77) که به زبان پارتی یا پهلوی اشکانی سروده شده (اکنون بـه خط پهلوی)، از «چنگ» و «وین» نام برده شده است (نک‍ : تفضلی، 256). از چنگهای زاویه‌دار عمودی و افقی در اواخر دوران ساسانی (ح 226-642 م) نیز استفاده می‌شده است. در موزائیک‌کاری واقع ‌در کاخ بیشاپور در استان فارس کنونی در ایران(نیمۀ دوم سدۀ 3 م) زنی در حال نواختن چنگ زاویه‌دار عمودی مشاهده می‌شود (گیرشمن، 143).
در حجاریهای طاق بستان 3 نوع چنگ مشاهده می‌شود: 1. چنگهای عمودی قائم‌الزاویه، 2. چنگهای زاویه‌دار اُریبِ عمودی، 3. چنگهای افقی که با مضراب نواخته می‌شود (گریفیث، 193).
چنگ زاویه‌دار عمودی در اواخر دوران ساسانی (دوران پیش از اسلام) به عربستان، مصر و ترکیه شناسانده شد که تا سدۀ 9ق / 15م در مصر، و تا سدۀ 11ق / 17م در ترکیه نواخته می‌شد. این نوع از چنگ به آسیای مرکزی، چین، کره و ژاپن نیز منتقل شد (همانجا). این گروه از چنگها نیز وین (vin) نامیده شده‌اند، ولی نوع عمودی با همان نام چنگ مشخص شده است (فرهت، 292).
در بندهش (نک‍‌ : ص 93) ــ که احتمالاً در اواخر دوران ساسانی تألیف شده است (نک‍ ‍‌: تفضلی، 141) ــ از چنگ، و در رسالۀ «خسرو قبادان و ریدگ» (ص 56، 58) ـ از دوران خسرو پرویز ـ از «چنگ» و «ون» نام برده شده است. حیره (نزدیک کوفه در عراق فعلی) مرکز حکومت لخمیان، از کارگزاران حکومت ساسانی، واسطه‌ای قلمداد شده که چند ساز ایرانی، ازجمله چنگ را به مردمان جزیرةالعرب معرفی کرده است (ثبوت، 56).
1. The Splendour ...
اعشى‌قیس (ه‍ م؛ از اهالـی یمامه در مرکز جزیرة‌العرب)، شاعر و چنگ‌نواز سرشناسی که اعراب او را «صَنّاجة العرب» می‌نامیدند، با دربار شاهان ساسانی و حاکمان حیره ارتباط داشت (ثبوت، 66 -67). با مقایسۀ چنگهای یادشده، می‌توان گفت که چنگها در دورۀ ساسانی سبک‌تر و کم‌حجم‌تر شده‌اند. برای تعیین دقیق تعداد وترهای چنگهای این دوران اظهار نظرهای مختلفی شده که بیشتر مبتنی بر آثار تصویری است؛ ازاین‌رو، نمی‌توان به صحت و سقم این حدسها اطمینان کرد، مگر اینکه در رسالۀ مشخصی در این مورد مطلبی ذکر شده باشد که تاکنون مشاهده نشده است.

در دوران ساسانی از «آزادۀ» رومی (ثبوت، 56- 57)، «رامتین» (منوچهری، 80) و «نکیسا» (ملاح، 16) به‌عنوان نوازندگان چنگ نام برده شده است.
چنگ زاویه‌دار عمودی دوران ساسانی در انواع مختلف تا قرن 11ق / 17م در ایران رواج داشته است. به نظر می‌رسد که چنگ بـه‌رغم برخی از تصاویر دوران قاجار (برای نمونه، نک‍ : غزنوی، 28) مورد استفاده قرار نمی‌گرفته است.
در مورد هم‌نوایی، طبقه‌بندی و ساختار این ساز برخی از منابع تخصصی و تاریخی اطلاعاتی را ارائه کرده‌اند. به نوشتۀ ابن‌خردادبه (ص 15) فارسها «مستج» را با «صنج» هم‌نوا می‌کردند. مسعودی (2 / 618) نیز ذکر می‌کند که ایرانیان «سنج» را با «صنج» هم‌نوا کرده‌اند که به نظر می‌رسد اشتباه در کتابت بوده، و منظور از سنج همان مستج بوده است.
فارابی در کتاب موسیقی کبیر خویش (ص 226، 370) به‌شرح سازهای متداول دوران خویش پرداخته، ولی تنها به اسم چنگ اشاره کرده است. وی در جایی از «معزفها و چنگها» نام می‌برد که نشان می‌دهد چنگها در دوران وی انواع مختلفی داشته‌اند (ص 370). خوارزمی (ص 237) نیز از صنج نام می‌برد و می‌نویسد که همان چنگ فارسی است. وی در این اثر از «شَلیاق» یونان و روم که با چنگ شباهت دارد و همچنین «لور»، چنگ یونانی یاد می‌کند (ص 236).
در «مجمل‌الحکمه» (ص 51) سازها به دو گروه کامل و ناقص تقسیم شده‌اند: از بربط به‌عنوان تنها ساز کامل نام برده شده، و چنگ جزو سازهای ناقص ذکر شده است. ابن‌سینا در ذکر آلات موسیقی، «صنج» و «سلیاق» را در کنار هم ذکر کرده است («جوامع ... »، 143). وی در «موسیقی دانشنامۀ علایی» نیز ساز چنگ و شاهرود را جزو سازهایی طبقه‌بندی کرده که برای هر نغمۀ آن آلتی (زهی) تعبیه می‌شده است (ص 26).
ابن‌زیله ساز صنج و شاهرود را جزو سازهایی طبقه‌بندی می‌کند که صدای هر نغمۀ آن به بلندی و کوتاهی وتر وابسته است (ص 73). قطب‌الدین شیرازی سازها را به دو گروه مهتزه و ذوات النفخ طبقه‌بندی کرده است؛ سازهای مهتزه نیز به دو بخش «ذوات اوتار» مشهور مانند عود، جنک (چنگ)، نزهه، قانون، رباب و طنبور، و «غیر ذوات اوتار» مانند عنفا (عنقا) و اوانی تقسیم شده‌اند (ص 113). آملی در نفائس‌الفنون نیز همین مطلب را تکرار کرده است (3 / 99).
در «کنزالتحف» کاشانی که زمان تألیف آن بین سالهای 741 تا 789ق تخمین زده شده (نک‍ : ص 57- 58)، اطلاعات غنی‌تری در مورد شکل، اجزاء و طرز ساختن این ساز ارائه شده است (نک‍ : همو، 72-84؛ نیز نک‍ : تصویر 4). این ساز جزو سازهای ناقص، ولیکن در بین آنها سازی کامل تلقی شده است. کاسۀ آن مخـروطی شبیه گردن اسب، یا مخروطی ـ صنوبری، و چوب آن ازدرخت زردآلو بوده است. اجزاء ساز عبارت بودند از: کاسه، مسلک پرده، زامله، 24 یا 25 پرده و 12 مفتول تافته از موی بز. پرده‌ها به 3 قسمت 8 تایی روی سیمهای حاد، زیر و مثلث تقسیم می‌شدند و گاهی یک سیم بم نیز به آن افزوده می‌‌شد. این ساز در سمت چپ نوازنده قرار می‌گرفت و تسویۀ (کوک) آن با دست چپ انجام می‌شده است. مفتولها به ترتیب 3 بار در سوراخهای سه‌گانۀ مزامل کشیده می‌شدند (کاشانی، 115، نیز نک‍ : 80).

عبدالقادر مراغی (د 838 ق / 1435م) در جامع‌الالحان چنگ را سازی مشهور از بخش مطلقات گروه ذوات‌الاوتار دانسته است. وی متذکر می‌شود که بر روی آن پوست می‌کشند (احتمالاً بر روی جعبۀ طنینی) و اوتار آن از ریسمانهای مویین بوده است؛ ریسمانها حکم ملاوی (گوشی) داشته است که به آن پرده نیز می‌گفتند. با پیچاندن ریسمانها، اوتار آنها زیر (حاد)، و با گشودن اوتارْ بم (ثقیل) می‌شده‌اند. بعضی بر آن 24 وتر مفرد می‌بستند. برخی از اوتارْ اقل (کوتاه) و برخی اکثر (بلند) بوده‌اند. نوازندگان ماهر با تکنیک «گرفت» و «ناخن» قادر به اجرای تمامی دوایر و طبقات بوده‌اند؛ اگر مطلق اوتار را با نسبت بعد «بقیه» کوک می‌کردند، می‌توانستند بدون «گرفت» ادوار و طبقات مختلف را اجرا کنند، مشروط بر اینکه 35 وتر با نسبت «بقیه» بسته می‌شد. وی همچنین متذکر می‌شود که «اکری» نیز مانند چنگ است با ملاوی چوبی (نک‍ : ص 202-203). همین مؤلف در مقاصدالالحان به جای اکری / اگری از «ایکری» نام برده، می‌نویسد که برخلاف چنگ روی آن با چوب پوشیده شده است (احتمالاً جعبۀ طنینی) (ص 131). وی در شرح ادوار نیز می‌نویسد که هم سطح و هم روی اکری از چوب است (نک‍ : ص 354).
خاقانی (د 582 یا 595 ق؟) در یکی از ابیاتش به 24 وتر چنگ اشاره می‌کند (ملاح، 18) که نشان می‌دهد سابقۀ این نوع چنگ به قرن 6 ق / 12م برمی‌گردد. همین شاعر به وترها که از جنس «احشا» (روده) یا «ابریشم» بوده‌اند، اشاره کرده است (همانجا).
در دیوانی مصوّر از امیر علیشیر نوایی، تصویر چنگ‌نوازی دیده می‌شود کـه در مجلس بزمی به نواختن مشغـول است (نک‍‌ : تصویر 5). این تصویر می‌تواند سندی دیگر بر رواج چنگ در دورۀ تیموری (در ایران و ممالک هم‌جوار) باشد.

در دوران آق‌قویونلوها (ه‍ م) جوزافا باربارو در شرح یکی از مجالس بزم اوزون حسن از ساز چنگ نام برده است (ص 63). در رساله‌های موسیقی دوران صفوی نیز از چنگ سخن رفته است. در رسالۀ موسیقی میرصدرالدین قزوینی سازها تلویحاً به دو گروه کامل و ناقص طبقه‌بندی شده‌اند. علت این طبقه‌بندی قابلیت سازها در اجرای مقامها و شعبات بلند و پست ذکر شده است. مؤلف ساز عود را بدان جهت کامل می‌داند که قادر به اجرای مقامها در جایگاه واقعی خویش بوده، ولی چنگ از این توانایی برخوردار نبوده است (ص a7). روملو از خنیاگران چنگ‌نوازی نام می‌برد که در بزم سال 962ق / 1555م که برای شاه طهماسب برگزار شده بود، حضور داشته‌اند (ص 500-501).
در «دیباچۀ انیس الارواح» (نک‍ : یزدی، 333) و در رسالۀ وجدیه نیز نام این ساز مشاهده می‌شود (نک‍‌ : طغرای مشهدی، a222). چنگی کافر، میرمحمد نوازندۀ عود، مراد آقای خواننده و نخجوانی ششتاری یا چهارتاری‌مراد ازجمله کسانی بودند که در جنگهای ایران با عثمانی به اسارت عثمانیها درآمدند (فلدمن، 66-67).
در وصف مجالس بزم امیرخان (1047-1035ق) در کرمان از چنگ و رباب نام برده شده است (مشیزی، 199). دولند در یکی از ضیافتهای شاه‌عباس دوم از گُرجیِ جوانی نیز نام می‌برد که چنگ را بد نمی‌نواخته است (ص 31). شاردن (3 / 106 -107) از چنگ‌نوازی نام می‌برد که به‌دلیل عدم نواختن نواها مطابق میل شاه، دستور قطع دستان وی از سوی شاه به هنگام مستی صادر شد که البته با وساطت این عمل صورت نمی‌گیرد. همین مؤلف در شرح سازها از چنگ نام برده است (5(1) / 113). از تصاویر متأخر چنگی است که محمدزمان آن را نقاشی کرده است (عکاشه، تابلوی 23). کمپفر در تصاویر سفرنامۀ خود (V / 741, 745) در میان آلات موسیقی ایران، شکل چنگ را ترسیم کرده است (نک‍ : تصویر 6).

از چنگ‌نوازان دوران اسلامی می‌توان از رودکی (نک‍‌ : خطیب رهبر،«ه‍‌ »)، ابوالحسن علی بن محمد غزوانی یا لوكری چنگ‌نواز (ستایشگر، 3 / 471)، دقیقی از شاعران چنگ نواز در دوران سامانی (راهگانی، 236)، فرخی شاعر دوران غزنوی (فارمر، 205)، چکر چنگی و میرک چنگی در اواخر دوران تیموری (واصفی، 1 / 20، 504-505) و استاد سلطان محمد چنگی از نوازندگان صفوی (اسکندربیک، 1 / 295) نام برد.

مآخذ

آملی، محمد، نفائس الفنون، به کوشش ابوالحسن شعرانی، تهران، 1379ق؛ ابن‌خردادبه، عبیدالله، مختار من كتاب اللهو و الملاهی، به کوشش اغناطیوس عبده، بیروت، 1961م؛ ابن‌زیله، حسین، الکافی فی الموسیقى، به کوشش زكریا یوسف، قاهره، 1964م؛ ابن‌سینا، «جوامع علم الموسیقى»، الشفاء، به کوشش زكریا یوسف، قاهره، 1045ق؛ همو، «موسیقی دانشنامۀ علایی»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، 1371ش؛ اسکندربیک منشی، عالم آرای عباسی، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1377ش؛ باربارو، ج.، «سفرنامه»، سفرنامه‌های ونیزیان در ایران، ترجمۀ منوچهر امیری، تهران، 1349ش؛ بندهش، ترجمۀ مهرداد بهار، تهران، 1369ش؛ تفضلی، احمد، تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام، به کوشش ژاله آموزگار، تهران، 1376ش؛ ثبوت، اکبر، «موسیقی ایرانی در سـرزمیـن عربـی حیـره»، مـاهـور، تهـران، 1389ش، س 12، شم‍‌ 48؛ جنیـدی، فریدون، زمینۀ شناخت موسیقی ایرانی، تهران، 1361ش؛ حسنی، سعدی، تاریخ موسیقی، تهران، بنگاه مطبوعاتی صفی‌علیشاه؛ «خسرو قبادان و ریدگ»، متون پهلوی، به کوشش جاماسب ـ آسانا، ترجمۀ سعید عریان، تهران، 1382ش؛ خطیب رهبر، خلیل، مقدمه بر رودکی، تهران، 1368ش؛ خوارزمی، محمد، مفاتیح العلوم، لیدن، 1895م؛ درخت آسوریگ، به کوشش یحیى ماهیار نوابی، تهران، 1346ش؛ درویشی، محمدرضا، دایرة‌المعارف سازهای ایران، تهران، 1380ش؛ دولند، آ.، زیباییهای ایران، ترجمۀ محسن صبا، تهران، 1356ش؛ راهگانی، روح‌انگیز، تاریخ موسیقی جهان، تهران، 1376ش؛ روملو، حسن، احسن التواریخ، به کوشش عبدالحسین نوایی، تهران، 1357ش؛ ستایشگر، مهدی، نام‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1376ش؛ شاردن، ژان، سیاحت‌نامه، ترجمۀ محمد عباسی، تهران، 1336- 1338ش؛ صراف، محمد رحیم، «جام برنزی کیدین هوتران مکشوفه از ارجان بهبهان»، اثـر، تهران، 1369ش، شم‍ـ 17؛ طغرای مشهدی، رسالۀ وجدیه، نسخۀ خطی موجود در كتابخانۀ دانشگاه تهران، شم‍ 5040؛ عکاشه، ثروت، تاریخ الفن، التصویر الاسلامی، بیروت، 1972م؛ غزنوی، عبدالرحمان، رسالۀ موسیقی، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ مجلس شـورا، شمـ‍ 8268؛ فارابی، کتاب موسیقی کبیر، ترجمۀ آذرتاش آذرنوش، تهران، 1375ش؛ فارمر، ه‍‌ . ج.، «موسیقی»، ترجمۀ علی محمد حق‌شناس، تاریخ فلسفه در اسلام، به کوشش میان محمد شریف، تهران، 1367ش، ج 3؛ قطب‌الدین شیرازی، محمود، درة‌التاج، به کوشش نصرالله ناصح‌پور، تهران، 1387ش؛ کاشانی، حسن، «کنزالتحف»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، 1371ش؛ کالج، ملکم، اشکانیان (پارتیان)، ترجمۀ مسعود رجب‌نیا، تهران، 1380ش؛ کِورکیان، ا. م. و ژ. پ. سیکر، باغهای خیال، ترجمۀ پرویز مرزبان، تهران، 1377ش؛ گالپین، ف. و.، موسیقی بین النهرین، ترجمۀ محسن الهامیان، تهران، 1376ش؛ گیرشمن، رمان، هنر ایران در دوران پارتی و ساسانی، ترجمۀ بهرام فره‌وشی، تهران، 1350ش؛ «مجمل الحکمه»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، 1371ش؛ مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1366ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، 1370ش؛ همو، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران 1344ش؛ مسعودی، علی، مروج الذهب، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده، تهران، 1360ش؛ مشکور، محمد جواد، ایران در عهد باستان (در تاریخ اقوام و پادشاهان پیش از اسلام)، تهران، 1363ش؛ مشیزی (بردسیری)، محمد سعید، تذکرۀ صفویۀ کرمان، به کوشش محمد ابراهیم باستانی پاریزی، تهران، 1369ش؛‌ مصطفوی، محمدتقی، «فرشها و پارچه‌های ایرانی عهد هخامنشی و ... »، گزارشهای باستان‌شناسی، تهران، 1334ش، ج 3؛ ملاح، حسینعلی، «چنگ در دیوان شاعـران»، موسیقی، تهران، 1342ش، شم‍ 79-80؛ منوچهری دامغانی، احمد، دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، 1347ش؛ میرصدرالدین قزوینی، محمد، رسالۀ موسیقی، نسخۀ خطی موجود در كتابخانۀ بادلیان، شم‍‌ 8 وینفیلد، شمـ 2827 / 2؛ واصفی، محمود، بدایع الوقایع، تهران، 1349-1350ش؛ یزدی، ابراهیم، «دیباچۀ انیس الارواح»، به کوشش احمد گلچین‌معانی، مجلۀ دانشکدۀ ادبیات مشهد، 1347ش، س 4، شم‍‌ 4؛ نیز:

Alvarez-Mon, J., Imago Mundi: Cosmological Aspects of the Arjan Bowl, www.achemenet.com / ressources / souspresse / annonces / Alvarez-Mon.pdf, 2003; Delougaz, P. and H. J. Kantor, Chogha Mish, the First Five Seasons of Excavations, vol. I (2), Plates, ed. A. Alizadeh, Chicago, 1996; Farhat, H., «Iran, I: Art Music, History», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, London, 1998, vol. IX; Feldman, W., Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire , Berlin, 1996; Griffiths, A. and J., Rimmer, «Harp: Arched and Angled Harps», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, London, 1998, vol. VIII; Harper, P. O. et al., The Royal City of Susa: Ancient Near Eastern Treasures in the Louvre, New York, 1993; Kempfer, E., Amoenitatum exoticarum, Tehran, 1976; Lawergren, B., «Iran», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, eds. S. Sadie and J. Tyrell, London, 2001, vol. XII; id, «Iranian Music: Chang (Harp)», CAIS, www.cais-soas.com / CAIS / Music / chang.htm; Rimmer, J., Ancient Musical Instruments of Western Asia, London, 1969; Rudenko, S. I., Frozen Tombs of Siberia: The Pazyryk Burials of Iron Age Horsemen, California etc., 1970; Sachs, C., The History of Musical Instruments, New York, 1940; Soudavar, A., Persian Courts, New York, 1992; The Splendour of Iran, ed. N. Pourjavady, London, 2001; Waele, E. de, «Musicians and Musical Instruments on the Rock Reliefs in the Elamite Sanctuary of Kul-e Farah (Izeh)», Iran , 1989, vol. XXVII.

حسین میثمی