تصنیف (در موسیقی)

کل الضروب و النغم

که در آن از همۀ ایقاعات و همۀ نغمات یا مقامها استفاده می‌شده است. آن را «کلیات» نیز می‌گفته‌اند (همان، 341؛ بنایی، 127؛ کوکبی، 63؛ قزوینی، 94). 
تصنیف از دورۀ قاجار به بعد برخلاف دورۀ قبل، صرفاً آوازی است و از نظر فرم هیچ‌گونه ویژگی‌ای ندارد. عدم ارجاع به هر نوع فرمِ خاص یکی از نقاط مشترکِ بیشترِ تعاریفی است که از این گونۀ موسیقایی شده است (مثلاً نک‍ : فرهت، 23, 117؛ خالقی، 300؛ زونیس، 139؛ دورینگ، 158؛ خوش ضمیر، 1). در بسیاری از تعاریف نیز به درستی، بر غیر بداهه بودنِ تصنیف و یا موزون بودنِ آن تأکید شده است (نک‍ : کیانی، 67؛ کیتن، 20؛ امام شوشتری، 100؛ سپنتا، 285؛ عذاری، 233؛ کارن، 143). ملاحظات دیگری که در برخی از تعریفها دیده می‌شود، مثل مضمون کلام (خالقی، همانجا)، هجایی بودن شعر (خوش ضمیر، همانجا) و به‌خصوص وجود یک فرم مشخص (کارن، همانجا) گمراه‌کننده، و در بهترین حالت، بی‌فایده‌اند. واقعیت نشان می‌دهد که در موسیقی کلاسیک ایرانی، خارج از ردیف، هر قطعـۀ آوازیِ ساخته شده (بنابـراین غیـربداهه و موزون) ــ صـرف‌نظر از هرگـونه ویژگـی از نظر فـرم، نوع کلام و جز آن ــ تصنیف محسوب می‌شود. 
تصنیف معاصر از جمله گونه‌های سَبُکِ موسیقی کلاسیک ایران است که در کنار رِنگ، و معمولاً به طور سنتی، در انتهای یک نوبت اجرای موسیقی و پس از یک بداهه‌نوازی یا بداهه‌خوانیِ نسبتاً طولانی، اجرا می‌شود. این گونۀ موسیقایی، از زمان قاجار تا امروز، سیر تحولی 3 دوره‌ای داشته است: 

دورۀ اول (از آغاز قاجاریه تا اواسط دهۀ 1310ش)

در این دوره تصنیف از گونه‌ای با جایگاه مبهم و نیمه‌مردمی ــ که چنـدان مورد توجه موسیقـی‌دانان سرشناس دربار قاجار نیست ــ به گونه‌ای با جایگاه مقبول‌تر و نسبتاً جدی تحول می‌یابد. این تحول را می‌توان همچون روند کلاسیک شدن تصنیف قلمداد کرد که طی 3 مرحلۀ مختلف انجام گرفته است: 

مرحلۀ اول (از آغاز دوره تا مشروطیت)

تصنیفِ این مرحله را می‌توان کمابیش دنبالۀ سنت خلق تصانیف «مردم‌زاد» یا «هوایی» دانست که در آثار عبدالقادر مراغی به آنها اشاره شده است. به‌علت خصلتِ عموماً عوامانۀ تصنیف در این مرحله، موسیقی‌دانانی که به اعتبار هنری (و در برخی موارد حتى اخلاقی) خود توجه داشتند، یا از این گونه دوری می‌کردند یا، در صورت آفریدنِ آن، ترجیح می‌دادند از ذکر نام خود به عنوان آهنگساز اجتناب کنند. فقط کمی بیش از یک‌چهارم از حدود 130 تصنیفی که از این مرحله بر جا مانده است (نک‍ : پایور، سراسر کتاب) آهنگسازهای معلومی دارند. از ویژگیهای این مرحله خلق مداوم تصنیفهای تازه با موضوعاتِ روز است که در بسیاری از موارد جز گذاشتنِ کلام تازه بر الحانِ قبلاً موجود، چیزی نیستند. این‌گونه خلاقیتها به‌ویژه در میان مردم عادی دیده می‌شد که تصنیفهای انتقادی و هجوآمیز روز را در کوچه و خیابان می‌خواندند؛ مثل «شاه کج‌کلا/ رفته کربلا/ گشته بی‌بلا/ نون شده گرون/ یه من یه قرون...» (مستوفی، 1/ 110). اما درباریان نیز به همین شکل ــ حتى، البته به ندرت، با مضمونهای انتقـادی و هجـوآمیز (نک‍‌ : اعتمادالسلطنـه، 385) ــ طبع‌آزمایـی می‌کردند (گوبینو، I/ 215). گذشته از مردم عادی، و گاه درباریان، مطربهای مجالس شادمانی نیز به ساختن تصنیف و اجرای آن می‌پرداختند و به احتمال قوی، یکی از منابعِ اصلیِ الحانِ تصانیفی بودند که بعداً اشعار مختلف بر روی آنها ساخته می‌شد (برای اطلاع از کلام تصانیف مطربها و مردم عادی در این دوره، نک‍ : ژوکوفسکی، سراسر کتاب). 
موسیقی‌دانان دربار به احتمال قوی منبع اصلی تصانیف جدی‌تر با مضامین تغزلی بودند که البته مردم عادی و مطربها نیز گاه از الحان آنها استفاده می‌کردند. نام برخی از آنان (مثلاً سماع حضور) با چند تصنیف پیوند خورده است، اما بقیه ترجیح داده‌اند ناشناس بمانند. سرشناس‌ترین سازندۀ این‌گونه تصنیفها علی‌اکبر شیدا ست. وی موسیقی‌دانی غیرحرفه‌ای بوده که چون تک‌نواز یا بداهه‌پرداز چیره‌دستی محسوب نمی‌شده است، از اینکه همچون تصنیف‌ساز شناخته شود، ابایی نداشته است. ساختن بسیاری از تصنیفهای موفق ــ مثل «تو مو می‌بینی»، «امشب شب مهتابه» و «الا ساقیا» ــ را به او نسبت می‌دهند (نک‍ : پایور، 182، 237، 329؛ برای شرح مختصری از زندگی و آثار او، نک‍ : مشحون، 2/ 464-469). 
در تصنیفهای این مرحله، از شعر عروضی و غیرعروضی، هر دو استفاده می‌شده، و تصنیف‌سازان بر تطابق برش کلام و برش لحن، اصراری نداشته‌‌اند. درواقع، لحن بر کلام تقدم داشته، و روانیِ لحن فدای رعایت اجبارهای شعری نمی‌شده است (مثلاً نک‍ : پایور، 338-339: تصنیف «تو مو می‌بینی» در مخالف سه‌گاه). در ضمن، قسمتهایی از تصنیف نیز روی کلمات و عبارات بی‌ارتباط با متن، مثل «بیا حبیبم»، «بیا طبیبم»، «جانم»، «دلبر بی‌وفا» و جز آن خوانده می‌شده که در مراحل بعدی تحول تصنیف عامیانه به‌شمار آمده است (مثلاً نک‍ : همو، 173). 

مرحلۀ دوم (از مشروطیت تا آغاز دورۀ پهلوی)

هنرمند اصلیِ این مرحله از تحولِ تصنیف عارف قزوینی ــ خالق آثاری چـون «از خون جوانان وطن»، «چه شورها»، «گریه کن» و جز آن ــ است که تقریباً همۀ معاصران خود را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. او همچون شیدا، هم سازندۀ آهنگ و هم شعر تصنیفهای خود و هم اجراکنندۀ آنها ست. تقریباً همۀ 30 تصنیف او به‌طور کامل بر جا مانده است (نک‍ : تهماسبی، سراسر کتاب؛ برای شرح زندگی او، نک‍ : نورمحمدی، سراسر کتاب). علاوه بر عارف، می‌توان از دو تصنیف‌ساز دیگر، درویش‌خان و حسام‌السلطنه، نیز یاد کرد که اولی یکی از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانانِ این دوره نیز بوده است. این دو عموماً با ملک‌الشعرا بهار، به عنوان شاعر تصنیفهای خود، همکاری می‌کرده‌اند. 
یکی از ویژگیهای این مرحله این است که هم موسیقی‌دانان و هم شاعران به تصنیف‌سازی همچون فعالیتی هنری می‌نگرند و حتى اگر اعتبار بالایی در محیط موسیقی و ادبیات داشته باشند (مثل درویش‌خان و بهار)، در امضا کردن تصنیفهای خود تردید نمی‌کنند. ویژگی مهم دیگر محتوای سیاسی ـ اجتماعی تصانیف است که تا پیش از این دوره، منحصراً مفاهیمی عامیانه و خیابانـی، و کلام آنها سـاختۀ مردم عادی بود. در این مرحله است کـه برای نخستین‌بار تصنیفهای سیـاسی ـ اجتماعی توسط موسیقی‌دانان و شاعرانی سرشناس همچون ملک‌الشعرا بهار، عارف قزوینی و درویش‌خان ساخته می‌شوند. 
در این مرحله، سازندگان تصنیف تحول چندانی در زبان موسیقایی این‌گونه پدید نمی‌آورند. با این حال، گرایشی وجود دارد که از زیاده‌روی در استفاده از کلمات و عبارات بی‌ارتباط با متن (مثل «حبیبم» و جز آن) اجتناب شود. از میان تصنیفهای عارف تنها در دو یا سه تصنیف از این عبارات استفاده شده است (برای نمونه، نک‍ : تهماسبی، 27-31). 

مرحلۀ سوم (از آغاز دورۀ پهلوی تا اواسط دهۀ 1310ش)

دو حد این مرحله، به ترتیب با تاریخ کناره‌گیری عارف و تاریخ تقریبی ظهور عناصر موسیقایی غربی در خلق تصنیف منطبق است. حد نخست در ضمن با شروع فعالیت امیرجاهد، بزرگ‌ترین تصنیف‌ساز این مرحله ــ که مثل شیدا و عارف کلام و موسیقیِ تصنیفهـایش را خـود مـی‌سـاخت ــ و همکاری او با خوانندۀ معروف این دوره، قمرالملوک وزیری انطباق دارد. 
در این مرحله است که تحول تصنیف در محیط رسمی، در جهتی که آن را به تمامی از تصنیفهای خیابانی و مطربی متمایز می‌کند، به سرانجام می‌رسد. تصانیفِ مهم‌ترین نمایندۀ این مرحله، امیرجاهد نشانگر گرایشی قوی به عقلایی کردن رابطۀ کلام و موسیقی و نیز اجتناب از کلمات و عبارات اضافی‌اند که بیش از پیش عامیانه و نامناسب برای تصانیف جدی و هنری تشخیص داده می‌شوند (نک‍ : امیرجاهد، سراسر متن). از این پس، این کلمات به کلی از تصانیف حذف، و برش لحن و کلام کاملاً بر هم منطبق می‌شوند. 
با این حال، تبعیتِ لحن از اجبارهای کلام این خطر را در پی دارد که موسیقیِ تصنیف را از حرکت «طبیعی» خود محروم کند و تصنیف را به سمت یکنواختی سوق دهد. راه حل امیرجاهد برای غلبه بر این مشکل استفاده از ابیاتی با طولهای نامساوی و بهره‌برداری از همۀ گوشه‌های مهم یک دستگاه واحد است (نک‍ : سراسر متن). تصانیفی از این نوع، که کیتن آنها را «تصنیف دستگاهی» (ص 4)، و کارن و صفوت آنها را «تصانیف کلاسیک کامل» (ص 144-145) می‌نامند، دیگر به علت طولانی بودن و دشواری، به کلی از کارگان (رپرتوار) مطربها و محیط اجراکنندگان غیرحرفه‌ای خارج می‌شوند و تصنیف سرانجام به گونه‌ای کاملاً کلاسیک تبدیل می‌گردد. 

دورۀ دوم (از اواسط دهۀ 1310ش تا انقلاب اسلامی)

این دوره را باید دورۀ غربی شدن تصنیف و سپس، ورود آن به حوزۀ موسیقیهای رسانه‌ای و مردم‌پسند دانست. بدون شک، مهم‌ترین نظریه‌پرداز این دوره که استفاده از امکانات و مفاهیم موسیقی غربی در موسیقی ایرانی را کمکی برای پیشرفت آن می‌دانست، علینقی وزیری است. همو خالق آثار آوازی‌ای است که باید آنها را متعلق به شاخۀ خاصی از تصنیف به حساب آورد. با این حال، احتمالاً تحت تأثیر آراء او بود که موسیقی‌دانانی مثل مرتضى محجوبی، بدیع‌زاده و حسین یاحقی، در اوایل این دوره، به سازهای غربی و استفاده از برخی ویژگیهای موسیقی غربی برای خلق تصنیف روی آوردند. 
از 1339ش با افتتاح رادیو، تصنیف‌سازان اصلی این دوره ــ کـه اغلب آنها از شاگـردان ویلن صبـا بودند ــ ظهور کردند.تصنیف در این دوره به‌تدریج «ترانه» نامیده می‌شود و در اواخر دوره با عناصر موسیقی عربی در می‌آمیزد (برای توضیحات بیشتر دربارۀ این دوره، نک‍ : ه‍ د، ترانه و ترانه‌سرایی در موسیقی). 

دورۀ سوم (از انقلاب اسلامی تا امروز)

حدود 10 سال پیش از آغاز این دوره، «مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایرانی» و گروه موسیقی دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران حرکتی را در جهت بازگشت به سنت آغاز کردند که به‌ویژه پس از انقـلاب، با حذف موسیقیهـای مردم‌پسند از صحنۀ رسمی موسیقی کشور، به بار نشست. آموزش‌دیدگان این دو مؤسسه از ابتدا در برابر موسیقیهای رسانه‌ای ایستادند و کوشیدند ارزشهای سنتی موسیقی ایرانی را احیا کنند. در حوزۀ تصنیف، این حرکت جنبشی در برابر ترانه‌های دستگاهی بود که در دورۀ قبل، با غربی شدن و سپس عربی شدن، از موسیقی ایرانی فاصله گرفته بود. نخستین گامها با اجرای دوبارۀ تصنیفهای قبلی، بدون توسل به سازها و فنون غربی، برداشته شد. به دنبال آن، موسیقی‌دانان به ساختن تصانیف تازه پرداختند و برای متمایز کردن خـود از ترانه‌سازان دورۀ قبل، اصطلاح «تصنیف» را احیا کردند.
موسیقی‌دانان جوان، برای اینکه کاملاً به «ترانه» و «ترانه‌سرایی» پشت کنند و به تصنیف اعتباری درخور یک هنر جدی ببخشند، با انتخاب متون تصانیف خود از دیوان شعرای کلاسیک و حذف نقش ترانه‌سرا یا سازندۀ کلام تصنیف، به‌طور متناقضی، غیرسنتی رفتار کردند. گذشته از آن، نگاه آنان به تصنیف، از نظر رابطۀ شعر و موسیقی، اساساً با آنچه در مرحلۀ سوم دورۀ اول رواج داشت، سازگار بود که تبعیتِ برشِ لحن از برشِ کلام، و استفاده نکردن، یا استفادۀ نادر از کلمات و عبارات اضافی از ویژگیهای آن به‌شمار می‌رفت؛ با این تفاوت که به کار بستن راه حل امیرجاهد برای حفظ پویایی موسیقی، مبنی بر استفاده از ابیات با طولهای نامساوی، در جایی که متونِ همۀ تصانیف از اشعار کلاسیک انتخاب می‌شد، عملاً غیرممکن بود. برخی نوآوریها در حوزۀ ریتم (استفاده از وزنهای 7 ضربی و 5 ضربی) توانست تا حدی طراوت نداشتنِ بیان موسیقایی این دوره را در حوزۀ تصنیف جبران کند. این نیز قابل ذکر است که در این دوره دیگر از تصنیف‌ساز حرفه‌ای خبری نیست و کسانی که به خلق این گونۀ موسیقایی روی می‌آورند، استادان بزرگ و بداهه‌پرداز موسیقی ایرانی‌اند، از جمله محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ تصنیف معاصر، نک‍ : فاطمی 353 ff.). 

مآخذ

اعتمادالسلطنه، محمدحسن، روزنامۀ خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1345ش؛ امام شوشتری، محمدعلی، ایران گاهوارۀ دانش و هنر، تهران، 1348ش؛ امیرجاهد، محمدعلی، دیوان، تهران، 1349ش؛ بنایی، شیرعلی، رساله در موسیقی، تهران، 1368ش؛ بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی یا تاریخ تطور شعر فارسی، تهران، 1347ش؛ همو، «شعرشناسی»، بهار و ادب فارسی، تهران، 1351ش؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375ش؛ پناهی سمنانی، محمد احمد، ترانه و ترانه‌سرایی در ایران، تهران، 1376ش؛ تهماسبی، ارشد، تصنیفهای عارف، تهران، 1375ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1381ش؛ داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید؛ ذکاء، یحیى، «یک تصنیف قدیمی شیرازی»، مجلۀ موسیقی، تهران، 1337ش، شم‍ 21؛ رادفر، ابوالقاسم، فرهنگ بلاغی ـ ادبی، تهران، 1368ش؛ ژوکوفسکی، والنتین، اشعار عامیانۀ ایران در عصر قاجار، تهران، 1382ش؛ سپنتا، ساسان، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران، 1369ش؛ عبدالمؤمن بن عبدالحق، بهجت‌الروح، به کوشش ه‍ . ل. رابینو، تهران، 1346ش؛ عذاری، محمدحسن، سرگذشت پنجاه سالۀ هنرمندان موسیقی ایرانی در آذربایجان، تبریز، 1352ش؛ فنتن، شارل، رساله در بیان موسیقی شرقی و مقایسۀ آن با موسیقی اروپایی، ترجمۀ ساسان فاطمی، تهران، 1385ش؛ قزوینی، میرصدرالدین محمد، «رسالۀ علم موسیقی»، به کوشش آریو رستمی، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1381ش، شم‍ 18؛ کوکبی بخارایی، نجم‌الدین، «رسالۀ موسیقی»، سه رسالۀ موسیقی قدیم ایران، به کوشش منصوره ثابت‌زاده، تهران، 1382ش؛ کیانی، مجید، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، 1368ش؛ مبشری، لطف‌الله، «نکته‌ای چند دربارۀ تصانیف قدیمی ایران»، مجلۀ موسیقی، تهران، 1337ش، شم‍ 25؛ مراغی، عبدالقادر، جامع‌الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1366ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، 1370ش؛ همو، مقاصدالالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1344ش؛ مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، 1377ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1373ش؛ ملاح، حسینعلی، «تصنیف چیست؟»، مجلۀ موسیقی، تهران، 1336ش، شم‍ 13؛ همو، «تصنیف، کهن‌ترین پیوند شعر و موسیقی»، هفت هنر، تهران، 1349ش، شم‍ 2؛ نشاط، محمود، زیب سخن یا علم بدیع پارسی، تهران، 1342ش؛ نورمحمدی، مهدی، عارف قزوینی، نغمه‌سرای ملـی ایران، قـزوین، 1378ش‌؛ همایـی، جـلال‌الدیـن، «غـزل و تحـول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، یغما، تهران، 1339ش، شم‍ 142؛ نیز: 

Caron, N. and D. Safvate, Les Traditions musicales: Iran, Paris, 1966; Caton, M. L., The Classical TaŞnif: A Genre of Persian Vocal Music (A Dissertation for the Degree Doctor of Philosophy in Music), Los Angeles, University of California, 1983; During, J. La Musique iranienne, tradition et évolution, Paris, 1984; Ezği, S., Türk musikisi, Istanbul, 1953; Farhat, H., The Dastgāh Concept in Persian Music, Cambridge, 1990; Fatemi, S., La Musique légère urbaine dans la culture iranienne, Paris, 2005; Feldman, W., Music of the Ottoman Court, Berlin, 1996; Gobineau, J. A., Trois ans en Asie, Paris, 1922; Khoshzamir, M., Aspects of the Persian Tasnif )Master's Thesis, Urbana-Champaign( University of Illinois, 1975; Massoudieh, M. T., anuscrits persans concernant la musique , München , 1996; Wright, O., Words Without Songs, London, 1992; Zonis, E., Classical Persian Music, Cambridge, 1973. 
ساسان فاطمی