آواز

آواز (در هنر موسیقی)، كلام یا اصوات انسانی كه با ایجاد تغییراتی در شدت و ارتفاعشان تبدیل به موسیقی گردند (قس: لاروس ... ).
كلمۀ آواز در اصل به معنی ‌مطلق صوت و نیز صوت موسیقی به كار رفته است (لغت‌نامۀ فارسی، فخررازی، 176- 179) و آنچه امروز، آواز نامیده می‌‌شود، سرود و گاه غزل و ترانه (نک‍ : عنصرالمعالی، 141، 142) و قول (حافظ مراغی، جامع الالحان، 241) خوانده می‌‌شده است.
آواز به معنی خاص آن از دیرباز شناخته شده و مورد بحث بوده است (نک‍ : هرودوت، 74؛ افلاطون، 170؛ ارسطو، 337)، اما با اینكه در كتبی مانند كتاب الموسیقی الكبیر (فارابی، 47)، الكافی فی الموسیقی (ابن زیله، 63) و جامع الالحان (حافظ مراغی، 124) و بسیاری از فرهنگها معنی‌ و مفهوم آن ذیل لحن و گاه غنا آمده، یافتن تعریفی جامع و مانع در آنها برای آواز دشوار است، زیرا اغلب تعاریف شامل صدای انسان و صدای سازها می‌‌شود. بدیهی است كه‌ تعاریفی مانند «صدای كشیدۀ طرب‌انگیز» (ادیب نطنزی، ذیل غنا) یا «هنری كه اشعار موزون را آهنگین می‌‌سازد» (ابن خلدون، 884) نیز كاملاً وافی به مقصود نیست.
واژۀ آواز و جمع عربی آن آوازات در متون كهن موسیقی اعم از فارسی و عربی به یك مفهوم خاص دیگر نیز به كار رفته است (نک‍ : حافظ مراغی، جامع الالحان، 126-135؛ شروانی، 127- 129) و آن تركیبی از اصوات موسیقی برحسب نظمی خاص بوده است. این تركیبات به شمار ماههای سال، در 12 مقام بدین شرح‌ ساخته شده بود: راست، اصفهان، عراق، كوچك، بزرگ، حجاز، بوسلیك، عشاق، حسینی زنگوله ‌نوا و رهاوی كه هر مقام به دو شعبه تقسیم می‌شد از هر دو مقام صدایی می‌گرفتند و آوازی می‌‌ساختند. بدین ترتیب آوازها یا آوازات ششگانۀ ذیل به وجود می‌آمد: گواشت، كردانیا، سلمك، نوروز اصیل، مایه و شهناز (فرصت، 9-12؛ هدایت، 2 / 22).

تحلیل عناصر تشكیل دهندۀ آواز

دانشمندان اسلامی به طریق علمی زمان خویش عناصر آواز را مشخص كرده‌اند: كوچك‌ترین و به اعتباری بسیط‌ترین عنصر در هر نوع صدای مركب، از قبیل سخن گفتن، آواز، صدای حاصل از حركت اجسام ... ، صوت است كه از برخورد اشیاء با یكدیگر پدید می‌آید و به صورت موج در هوا به هر سو پراكنده می‌شود (رسائل ... ، 1 / 188، 189)، اما بسیط‌ترین عنصر آواز نغمه است و فارابی نقش نغمه را در آواز همچون نقش حروف در شعر می‌‌داند و می‌نویسد كه نغمات اصواتی هستند كه در حدت و ثقل مختلفند و ممتد به نظر می‌‌رسند (ص 86؛ قس: خوارزمی، 240). ابن‌سینا نغمه را صوتی می‌داند كه زمان محسوسی باقی بماند (ص 13)، اما ارموی (د 693 ق / 1294 م) در الرسالة الشرفیة از قول ابن‌سینا آورده است كه: نغمه ‌صوتی است كه زمانی در حد معینی از شدت و ثقل بپاید و گفته است كه «برخی دلنشین بودن را نیز بر آن افزوده‌اند». آنگاه به بحث دربارۀ این تعریف پرداخته، آن را كافی نمی‌‌داند و می‌‌نویسند كه نغمه صوتی است كه درك تفاوت كمیت ثقل و حدتش با صوت دیگر ممكن باشد، به طوری كه شخص آشنا به نغمه‌ها بتواند تشخیص دهد كه ثقل یا حدت یكی نصف یا ثلث یا ربع دیگری یا برابر آن است (ص ‌5-6). بدین ترتیب به نظر می‌‌رسد كه نغمه همان نت باشد، اما در این باب هم كسانی همچون فارمر تردید دارند: گاه نغمه را به معنی نت و گاه به معنی پرده، ملودی و مقام به كار برده‌اند (فامر، 145، 276).
حنجره انسان كه كامل‌ترین وسیلۀ ایجاد نغمه‌هاست و از این نظر بر همۀ سازها برتری دارد، با تصرف در جنس و تعداد نغمه‌ها و .. موجد آواز می‌‌شود (ابن زیله‌، 19، 72). آواز با توجه به كیفیت ترتب نغمه‌ها و تناسب آنها با اشعار، به انواعی چون غنا، نوحه، مرثیه و ... تقسیم می‌شود (فارابی، 68). پیوند میان كلام موزون و آواز، در یونان قدیم نیز مورد توجه بوده است، چنانكه افلاطون می‌گوید آواز مركب از 3 جزء است: كلمات، آهنگ و وزن (ص 170). از‌این‌رو قدما آواز و به طور کلی موسیقی را بر مبنای عروض شعری تقطیع و قواعدی نظیر قواعد شعری ‌برای آن ‌وضع ‌كرده‌اند (رسائل ...، 1 / 196- 198). حافظ مراغی می‌‌نویسد كه دانستن این قواعد برای خواندن آواز ضروری است. زیرا اگر‌چه ممكن ‌است ‌خواننده‌ای ‌تنها به‌واسطۀ صدای‌ نیكو و دلنشین‌، آواز بخواند، اما آواز او نزد استادان ‌فن ‌معتبر نیست، زیرا آن نوع خوانندگی جبلی و بی‌اختیار است و خواننده خود واقف بر مقام یا آواز یا شبعه‌ای كه می‌خواند، نیست (مقاصد الالحان، 116-117).

انواع صدا

اگرچه صدا صرفاً شخصی است و دو صدا كه از تمام جهات شبیه به هم باشد، یافت نمی‌‌شود و نمی‌‌توان آن را به صورت مطلق طبقه‌بندی كرد (لاوینیاك، 82)، با این حال نوعی طبقه‌بندی صدا معمول است كه بر‌اساس آن، ابتدا صدا به دو نوع تقسیم می‌‌شود: صدای مرد و صدای زن. در مردان صدای بم باس صدای بلند تِنور، و صدای میانی باریتون نام دارد. در زنان صدای بم آلتو، صدای زیر سوپرانو و صدای میانی متزوسوپرانو نامیده می‌شود (همانجا). هدایت صدای باس را ثقیل یا بم، تنور را جلی و آلتو را پست و سوپرانو را بلند نامیده است (3 / 63). می‌توان‌ صدا را با اعمال ‌فشار كنترل‌ شده ‌بر روی‌ تارهای‌صوتی‌، به‌دو شیوۀ خاص ‌برآورد. هنگامی كه‌ همه ‌تارها مرتعش‌ و صوت ‌به‌ بم‌ مایل ‌شود آن‌را آواز سینه‌ و چون ‌در حواشی مرتعش ‌شود و صوت ‌جلا پذیرد، آواز حلق‌ می‌نامند (همو، 3 / 64).

انواع‌آوا

آواز را بر مبنای‌ هدفهای ‌مورد نظر به ‌3 گروه‌ تقسیم ‌كرده‌اند: لذتبخش‌، خیال‌انگیز و انفعالی. آواز از لذت‌، خیال‌ و انفعال ‌انگیخته ‌می‌‌شود و نیز باعث‌ برانگیختن ‌این ‌3 در نفس‌ می‌‌گردد (فارابی، 62، 66- 68). غنا، نوحه‌سرایی، مرثیه‌خوانی‌، قرائت ‌با آهنگ ‌و حُداء (= آواز مخصوص‌ راندن ‌شتر) را از آوازهای ‌انفعالی ذكر كرده‌اند (ابن‌زیله‌، 68). آواز تا قرن ‌نهم ‌به ‌نُه ‌طریق‌ تصنیف‌ و اجرا می‌‌شده ‌است‌ كه‌ مهم‌ترین ‌آنها نوبت ‌مرتب‌ نام ‌داشته ‌است‌. این‌ نوع ‌تصنیف ‌شامل‌ قول‌، غزل‌، ترانه ‌و فروداشت ‌بوده ‌است ‌و رعایت ‌این‌ترتیب ‌و شرایط خاص ‌هر یك‌ از این ‌قطعات‌، قید مرتب‌ را توجیه‌ می‌‌كند. قول‌ با شعر عربی، غزل ‌با شعر فارسی، ترانه ‌با شعر عربی یا فارسی ‌اما حتماً بر وزن ‌رباعی و فروداشت ‌شبیه‌ به ‌قول ‌و با شعر عربی خوانده‌ می‌‌شده ‌است‌. حافظ مراغی ‌قطعۀ پنجمی ‌نیز بر این قطعات ‌افزوده‌ بوده‌ است‌ (جامع‌الالحان‌، 241-243).
اكنون ‌قالب ‌اجرای ‌آواز ایرانی ردیف‌ است‌، و ردیف ‌عبارت‌ است‌ از قسمت‌ آواز در هر دستگاه‌. دستگاه ‌اصطلاحی ‌است‌ كه‌ جایگزین ‌مقام‌ و دور شده‌ است‌. دستگاههای‌ موسیقی ‌ایرانی ‌عبارتند از: شور، ماهور، همایون‌، نوا، سه‌گاه‌، چهارگاه‌، راست ‌پنجگاه ‌(هدایت‌، 3 / 81-82). علاوه‌بر این ‌هفت ‌دستگاه‌، پنج ‌آواز نیز از متعلقات ‌آنها به ‌شمار می‌‌روند كه ‌البته ‌به ‌استقلال ‌خوانده‌ می‌‌شوند و اسامی‌ مشهور آنها عبارتند از: بیات‌ اصفهان (در همایون‌)، بیات‌ ترك‌، ابوعطا، افشاری و دشتی ‌(همه ‌در شور) (فرصت‌، 22-26). هر دستگاه‌ از پنج ‌قسمت‌ تشكیل‌ می‌‌شود: پیش ‌درآمد، چهار مضراب‌، آواز، تصنیف‌ و رِنگ‌. قسمت ‌آواز یعنی ‌ردیف ‌شامل ‌توالیِ ثابت‌ و مدونی از گوشه‌هاست‌ كه ‌تعداد و توالی ‌آنها به‌ مكتب‌ روایت ‌آن ‌بستگی‌ دارد. این‌ گوشه‌ها كه ‌هر یك ‌نام ‌ویژه‌ای‌ دارند، برخی متوالی‌ و پیوسته ‌به‌ یكدیگرند و برخی ‌چنانند كه ‌خواننده ‌می‌‌تواند آنها را حذف‌ كند و به‌ گوشۀ دیگری ‌بپردازد. به ‌علاوه ‌خواننده‌، بنابر سلیقه و علم ‌خود می‌تواند با رعایت‌ موافقت‌ زمینۀ آوازها، از دستگاهی ‌به ‌دستگاه ‌دیگر منتقل ‌شود و بار دیگر بدان ‌باز‌گردد (همو، 21، 27؛ مسعودیه‌، 70). به ‌روایت ‌بركشلی‌، معروفی ردیف ‌آواز ایرانی ‌را شامل ‌258 گوشه ‌دانسته ‌است ‌(ص ‌38، 54).
در استانهای ‌مختلف ‌ایران‌، آوازهای ‌ویژه‌ای ‌كه ‌كاملاً شكل ‌و شیوۀ مشخص‌ و تثبیت‌شده‌ای ‌دارند موسوم‌ به ‌آواز محلی‌، توسط خوانندگان‌ محل‌، سینه‌ به ‌سینه‌ آموخته‌ و اجرا می‌شوند.

منشأ آواز

دربارۀ منشأ آواز، دانشمندان ‌اسلامی سه عقیده ‌ابراز كرده‌اند: 1. آواز مانند شعر ناشی‌ از قریحه‌ای ‌فطری ‌در انسان ‌است‌ و همچنانكه ‌حیوانات‌ به ‌طور فطری ‌در برابر حالاتی‌ كه ‌بر آنها عارض ‌می‌‌شود، اصواتی‌ متناسب‌ با آن ‌حالات ‌از خود بروز می‌دهند (ابن‌زیله‌، 68؛ فخررازی‌، 177)، انسان‌ نیز به‌ طور طبیعی ‌احساسات‌ و تأثرات‌ خود را با ادای‌ اصوات ‌نشان‌ می‌دهد و چون ‌احساس ‌و تأثرش ‌بیش‌تر است‌، آنجا كه ‌تأثرش‌ با كلمات ‌بیان ‌نشود، فریاد می‌‌زند و بالاخره ‌به ‌ترنم‌ می‌افتد ... (هدایت‌، 1 / 11). آنچه ‌از این ‌نظریه‌ مستفاد می‌شود این است‌ كه ‌آواز بازتابی از فعل‌ و انفعالات ‌روحی ‌و جسمی انسان‌ است‌، اما نمایش‌ صوتی این‌ فعل ‌و انفعالات‌ معمولاً به‌ صورت ‌فریاد ظاهر می‌‌شود و در آغاز فاقد ویژگی موسیقایی ‌است ‌و اگر آوازی ‌باعث‌ ارضای ‌خاطر شخص‌ گردد، آن‌ آواز در مرحلۀ تكامل ‌یافته‌ای ‌از موسیقی است‌ نه ‌در حد ابتدایی ‌آن‌ (مسعودیه‌، 26)؛ 2. نظریه‌ای ‌هست‌ كه ‌مطابق ‌آن‌ «اصول‌ موسیقی و نغمات‌ الحان‌» از حركات‌ منظم ‌عالم‌ افلاك ‌و نغمه‌های‌ متناسب ‌هر یك‌، به‌وسیلۀ فیثاغورث‌ كه‌ در نتیجۀ صفای‌ نفس ‌و پاكی دلش‌ نغمه‌های‌ حركات ‌افلاك ‌و كواكب‌ را می‌‌شنیده‌، استخراج ‌شده‌ است‌ و آن‌ مرد حكیم ‌و اخلاف‌ وی‌ می‌خواسته‌اند به‌ این ‌وسیله‌ نفوس‌ غافل ‌را از عالم‌ كون ‌و فساد بیرون ‌آورند و متوجه‌ جهان ‌روحانی ‌سازند (رسائل‌ ... ، 1 / 208-210؛ قس‌: ابوسلیمان‌، 83). بر مبنای ‌این ‌نظر موسیقی ‌را حكمای ‌یونان‌ ابداع‌ كرده‌ و عامۀ ناس ‌از آنها آموخته ‌و برای ‌اغراض ‌خود به‌ كار برده‌اند (همان‌، 1 / 186)؛ 3. در تأیید و به‌نحوی ‌دنبالۀ رأی‌ دوم‌ نظری ‌است‌ كه‌ آواز را مختص‌ گروههایی ‌می‌‌داند كه‌ همۀ نیازهای ‌ضروری ‌و مهم‌ آنان‌ برآورده‌ شده ‌و تنها به‌عنوان‌ یك ‌عامل ‌تازۀ لذت‌ و خوشی‌ در پی ‌آن ‌می‌‌روند (ابن‌خلدون‌، 426، 428).
علاوه‌بر سه نظر یاد شده‌، برخی معتقدند كه ‌طبیعت‌ و اصوات‌ موجود در آن‌، موسیقی ‌را به‌ انسان‌ آموخته ‌و انسانهای ‌نخستین ‌برای ‌ساده ‌كردن‌ كارهای ‌سخت ‌یا برای‌ غلبه ‌بر ترس ‌خویش ‌از حوادث‌ طبیعی‌ و پرستش ‌ارباب ‌انواع ‌سرودها و آوازهای ‌جمعی ‌را ساخته‌ بوده‌اند (حسنی‌، 7-‌ 8). نظریۀ مبتنی‌بر ساده ‌كردن‌ كارهای‌ سخت ‌با آواز موزون‌ را، تئوری ‌ریتمی ‌نامیده‌اند و از آنجا كه ‌همۀ قبایل‌ بدوی ‌كه‌ دارای‌ موسیقی‌ و آوازند، به‌ طور گروهی‌ كار نمی‌كنند، این‌ نظریه ‌را هم ‌به‌ طور مطلق‌ نمی‌‌توان‌ پذیرفت ‌(مسعودیه‌، 25-26). بر طبق ‌نظریه‌ای ‌دیگر، اِعلام‌ و اِخبار از فواصل‌ دور و در جوامع ‌و قبایل ‌ابتدایی‌ منشأ پیدایی‌ آواز بوده‌ است‌. چنانكه ‌امروز نیز اعلام ‌و اخبار به‌ صورت ‌نوعی ‌آواز نزد بعضی ‌از قبایل ‌معمول‌ است‌، اما از آنجا كه‌ اخبار و اعلام‌ تنها هنگامی‌ می‌‌تواند حاوی‌ كیفیت‌ موسیقایی‌ باشد كه‌ اعلام‌كننده ‌آگاهانه‌ صدای‌ خود را شكل ‌بدهد، این‌ فرضیه‌ نیز مردود به‌ نظر می‌‌رسد. گروهی ‌دیگر صوت ‌را در مرحلۀ ابتدایی‌ تفهیم‌، دارای‌ كیفیت ‌مشخص ‌و تثبیت ‌شده‌ از لحاظ زیر و بمی ‌نمی‌‌دانند و معتقدند كه ‌در این‌ مرحله ‌اصوات ‌چونان‌ فریاد، شیون ‌و خرناس ‌ظاهر می‌‌شده‌اند و هم‌ كیفیت‌ موسیقایی ‌و هم ‌زبانی ‌را دارا بوده‌اند. پیروان ‌این ‌نظر در پیدایی ‌موسیقی سه مرحله ‌را ذكر می‌‌كنند: تفهیم ‌به ‌صورت‌ عدم‌ تمایز بین‌ زبان ‌و موسیقی‌، تفهیم ‌به ‌صورت‌ تمایز بین ‌زبان ‌و موسیقی‌ و سرانجام ‌تكامل ‌سبكهای ‌موسیقی ‌(مسعودیه‌، 25-26).

تاریخ‌ آواز

با توجه ‌به‌ منشأ آواز در انسان‌، می‌‌توان‌ به‌ این ‌نتیجه ‌رسید كه‌ آواز گرچه در آغاز وسیله‌ای ‌برای‌ بیان‌ احساسات‌ و عواطف ‌انسان‌ بوده‌ است‌، جز در حوزۀ جوامع‌ متمدن‌ قابل ‌مطالعه ‌نیست‌. با تكیه ‌بر برخی‌شواهد، وجود آواز به ‌صورت‌ مذهبی ‌و غیرمذهبی‌ در تمدنهای ‌باستانی ‌چین‌، سومر، مصر و ... تأیید می‌‌شود (حسنی‌، 9-10). در یونان‌ باستان ‌كه ‌نخستین‌ بار موسیقی‌ در آنجا به ‌صورت‌ علمی ‌تدوین ‌شد، آواز چنان‌ رسوخ‌ و تأثیری‌ داشت ‌كه ‌فلاسفۀ بزرگی ‌چون ‌افلاطون ‌(ص ‌170) و ارسطو (336، 337، 339) از دیدگاه ‌تعلیم ‌و تربیت‌ به ‌بررسی‌ آن‌ می‌‌پرداختند.
دربارۀ آواز در ایران ‌باستان ‌به ‌درستی ‌نمی‌‌توان ‌اظهار نظر كرد. به‌ گفتۀ هرودوت ‌مراسم مذهبی ایرانیان‌ در زمان‌ هخامنشیان‌ بدون‌ موسیقی ‌برگزار می‌شده‌، جز آنكه‌ در پایان‌ مراسم‌ قربانی‌، یكی‌ از مغان ‌سرودی‌ نیایشی ‌در وصف‌ اصل‌ و تبار ایزدان‌ می‌‌خوانده ‌است‌ (ص ‌74). شاید با توجه‌ به ‌بی‌علاقگی ‌ایرانیان ‌به ‌ساختن‌ قربانگاهها و معابد (همانجا) كه‌ در آن‌ زمان‌، مكان ‌مناسبی برای‌ اجرای ‌موسیقی ‌بوده ‌است‌، بی‌‌توجهی‌ آنان‌ به‌ موسیقی‌ را بتوان ‌توجیه ‌كرد. بنابراین ‌اگرچه ‌گفته ‌شده ‌است‌ كه ‌سرودهای ‌مذهبی‌ گاتها به‌ آواز خوانده‌ می‌‌شدند، اما بی‌اعتنایی‌ مذهب‌ به‌ موسیقی‌، بدون‌ شك‌ در عقب‌ماندگی‌ این ‌فن ‌در ایران ‌مؤثر بوده‌ است‌ (حسنی‌، 16).
تأثیر تمدن ‌یونانی‌ پس‌ از حملۀ اسكندر، در زمان ‌سلوكیان‌ و اشكانیان ‌شاید در موسیقی ‌و آواز ایرانی تحولی‌ ایجاد كرده‌ باشد (همو، 17)، اما از آنجا كه ‌از هنر نیرومند و متنوع‌ پارتی ‌جز بقایای‌ ناچیزی‌ در دست‌ نیست‌ (دیاكونوف‌، 126) به ‌دشواری‌ می‌‌توان‌ صرفاً به ‌استناد تصاویری ‌از مجالس ‌بزم‌ كه‌ از سرگرمیهای ‌درباری‌ محسوب‌ می‌‌شده ‌است‌ (نک‍ : همو، 127)، سخنی ‌‌درباره ‌آواز در آن‌ عهد ابراز داشت‌. در دورۀ ساسانیان ‌آواز ایرانی‌ تحولی ‌اساسی ‌یافت‌ و به‌ویژه ‌در زمان‌ خسرو پرویز جایگاه ‌مهمی‌ پیدا كرد. وجود باربد و نكیسا دو موسیقی‌‌دان ‌برجسته‌ معاصر خسرو پرویز، مؤید این ‌نظر است‌. نظامی ‌گنجوی‌ در منظومه ‌خسرو و شیرین‌ (ص ‌339-343) به ‌ذكر نام ‌«سی ‌لحن ‌خوش‌ آواز» پرداخته ‌كه ‌باربد از صد دستان‌ برگزیده ‌و اجراء كرده ‌است‌. همچنین ‌در تصویر مفصلی‌ كه‌ از برگزاری‌ یك‌ مجلس‌ استثنایی‌ با شركت‌ خسرو، شیرین‌، باربد و نكیسا ارائه ‌كرده ‌است‌ (ص ‌582-617)، اطلاعات ‌فراوانی ‌راجع ‌به ‌آوازها، به‌ویژه ‌نهادن ‌نخستین ‌بنای‌ علمی ‌آواز، یعنی ‌تقطیع ‌آن‌ به‌وسیله نكیسا به ‌دست ‌می‌‌دهد (ص ‌581). اطلاق ‌نامهایی ‌از قبیل‌ كین‌ ایرج‌، كین ‌سیاوش ‌و گنج‌ باد آورد بر برخی الحان‌، بیانگر استفاده ‌از آواز، چونان ‌وسیله‌ای ‌برای‌ احیا و ابقای‌ انگیزه‌های‌ محرك ‌احساسات ‌میهنی ‌و ملی ‌و حفظ افتخارات ‌نظامی ‌و نهایتاً تحكیم‌ سلطۀ پادشاهان ‌ساسانی ‌بوده ‌است‌. از تحلیل ‌تاریخ‌ سیاسی‌ اجتماعی‌ آن ‌روزگار، می‌‌توان ‌نیاز به ‌آرامش‌ روانی‌ جامعه ‌را پس‌ از تغییرات‌ وسیع‌ اجتماعی ‌در اثر جنگهای‌ متعدد و مداوم ‌ایران ‌و روم‌، از‌جمله ‌دلایل ‌تحول ‌و گسترش‌ آواز و موسیقی ‌به ‌شمار آورد.
در سرزمین عربستان‌ پیش‌ از اسلام‌ به‌ گفتۀ ابن ‌خلدون ‌چهار نوع‌ آواز ساده ‌وجود داشت‌ و پس‌ از اسلام‌ خوانندگان‌ ایرانی‌ و رومی‌ كیفیت‌ آوازهای‌ عربی را دیگرگون ‌كردند و از آن‌ پس‌ هنر آواز به‌ تدریج ‌پیش ‌رفت‌ تا در دورۀ عباسیان‌ كامل‌ شد (ص ‌427). همراه ‌با جریان‌ تكامل ‌آواز در آن‌ عهد، فصلی ‌دیگر نیز در تاریخ ‌فرهنگ‌ اسلامی‌، در باب‌ تحریم ‌آواز و موسیقی‌ گشوده ‌شد (نک‍ : غناء). جزئیات‌ چگونگی تأثر عرب‌ از آواز ایرانی ‌و عوامل ‌آن‌، در گزارشهای‌ متعدد و پراكنده ‌مورخین‌ بیان‌شده ‌است‌. از‌جمله ‌ابن ‌عبدربه ‌(6 / 37) از تبدیل ‌وسیع‌ آوازهای‌ عربی ‌به ‌فارسی توسط دو خوانندۀ زن ‌خبر می‌‌دهد. همچنین‌ از گزارش‌ ابوالفرج‌ اصفهانی ‌(1 / 150-151؛ 3 / 84-85) و ابن‌نباته‌ (ص ‌237) و نویری ‌(4 / 243-244) چنین ‌برمی‌‌آید كه‌ در نخستین‌ سدۀ اسلامی‌ در دو شهر مكه‌ و مدینه‌ كه ‌در واقع ‌دو مركز مهم‌ اسلام‌ به‌ شمار می‌‌رفتند، مراكز آموزش ‌و اجرای‌ آواز به ‌وجود آمد و موسیقی‌‌دانان‌ بزرگ ‌و با استعدادی ‌چون ‌ابن‌مِسحَج‌ و شاگردش‌ ابن ‌مُحرز، آوازهای‌ ایرانی را در عربستان ‌رایج ‌ساختند. البته ‌در تفسیر این ‌اخبار اختلافاتی ‌وجود دارد. چنانكه‌ برخی ‌از محققین ‌آواز عرب ‌را یكسره ‌مأخوذ از آواز ایرانی ‌دانسته ‌و گفته‌اند كه ‌در میان ‌اعراب ‌پیش‌ از اسلام ‌جز آواز حداء آواز دیگری‌ معمول‌ نبوده‌است‌ (امام ‌شوشتری‌، 57-62). در‌حالی‌كه ‌برخی‌ دیگر معتقدند كه ‌موسیقی ‌در میان ‌اعراب‌ قبل ‌از اسلام‌ وجود داشته‌، ولی‌ پس ‌از اسلام‌ تحت‌ تأثیر موسیقی ‌ایران ‌و روم‌ تغییراتی‌ یافته‌ است ‌(نک‍ : فارمر، 69-71).
گزارش‌ نظامی گنجوی ‌(ص ‌581) كه‌ تقطیع‌ آواز را به ‌نكیسا نسبت ‌داده ‌است ‌و ملاحظۀ اصطلاحات ‌فراوان ایرانی در آواز علمی ‌و مدون‌ پس‌ از اسلام ‌(نک‍ : ارموی‌، كتاب‌ الادوار، 47) نیز آمیختگی آوازهای‌ فارسىی و عربی در «نوبت ‌مرتب‌» كه ‌تا نیمۀ اول‌ قرن ‌9 ق / 15 م‌ قطعاً رواج‌ داشته‌، حداقل‌ مبین ‌پیوندی ‌علمی‌ و عملی‌ میان ‌آواز عرب‌ و ایرانی‌ تا آن‌ زمان ‌است‌ (حافظ مراغی‌، جامع ‌الالحان‌، 241).
وضعیت‌ آواز ایرانی در طی ‌قرون ‌10 و 11 ق / 16 و 17 م‌ چندان ‌مشخص ‌نیست‌ و ممكن‌ است‌ كه‌ عدم ‌اقبال ‌سلاطین ‌صفوی ‌(هدایت‌، 3 / 81) از علل‌ مهم ‌و اساسی ‌آن ‌باشد. از اواخر دوران ‌صفویه ‌تا اواسط عهد قاجار كه ‌ایران‌ تماماً عرصۀ ناآرامیها و جنگهای‌ داخلی‌ و خارجی‌ بود، نمی‌‌توان تصویر روشنی‌ از موسیقی ‌و آواز ترسیم‌ كرد، جز اینكه‌ از دوران ‌آرامش‌ نسبی ‌موقت ‌عهد كریم‌خان‌ زند اطلاعاتی داریم‌ كه‌ نشان ‌می‌‌دهد كه‌ به‌ موسیقی توجهی خاص‌ می‌‌شده ‌است‌ (نک‍ : ورهرام‌، 188، 189)، اما موسیقی ‌و آواز، كه‌ در نزد هنرمندان ‌دانشمندی‌ چون ‌حافظ مراغی‌ حیثیتی ‌بس‌ ارجمند و معنویتی والا یافته ‌بود و غایت‌ آواز و علم ‌موسیقی ‌را، خدمت‌ به‌قرائت ‌صحیح ‌قرآن‌ می‌‌دانستند (جامع‌ الالحان‌، 10-11)، در این ‌دوران‌ ظاهراً آن ‌معنویت ‌را از دست‌ داده ‌بود، به ‌طوری‌ كه ‌مؤلف‌ رستم‌ التواریخ‌ با كلامی‌ طنز‌آمیز، از قرار گرفتن ‌این ‌هنر در كف ‌مباشران ‌بی‌صلاحیت ‌و در وضعیت‌ زننده‌ یاد می‌‌كند (رستم‌ الحكما؛ 340-342).
پس ‌از دوران‌ صفویه‌، در زمانی‌ كه ‌مشخص ‌نیست‌، آواز ایرانی ‌هویتی‌ كاملاً جدید یافت‌ و ردیف‌ دستگاههای ‌هفتگانه‌ و ملحقات‌ آنها به‌ وجود آمد. علت ‌آنكه‌ دستگاه‌ جایگزین ‌مقامها و ادوار قدیم ‌گردید، روشن‌ نیست‌. هدایت‌ (همانجا) نخستین‌ كسی‌ است‌ كه‌ این ‌اصطلاح ‌را در 1317 ش‌ در نوشتۀ خود به‌ كار برده‌ و هم‌ به ‌گفتۀ او سابقۀ آن‌ به‌ زمان ‌دوری‌ نمی‌‌رسد و ردیف‌ فعلی‌ آواز روایت‌ آقا علی‌‌اكبر و آقای ‌مُطلب‌، نوازندگان ‌زبردست‌ تار دورۀ ناصری ‌است‌. این ‌ردیف‌ بعدها به ‌وسیلۀ موسی‌ معروفی گردآوری‌ شد و به‌ قلم ‌مهدی‌ بركشلی‌ در كتاب‌ ردیف ‌هفت ‌دستگاه ‌موسیقی ‌ایرانی ‌منتشر شده‌ است‌. نام‌ بسیاری‌ از آوازها و مقامهای‌ قدیمی‌، بر دستگاهها و گوشه‌های‌ آنها دیده ‌می‌‌شود (فرصت‌، 18- 19)، اما معلوم ‌نیست ‌كه ‌همان ‌كیفیت‌ اجرای ‌قدیم ‌را داشته ‌باشند.
در طول ‌تقریباً سه قرن‌ تاریكی‌ وضعیت ‌آواز، این ‌هنر به‌ وسیلۀ تعزیه‌ حفظ می‌‌شده‌ است ‌و گروهی‌ از بهترین ‌خوانندگان ‌در مكتب ‌تعزیه ‌پرورش‌ یافته‌اند (خالقی‌، ص ‌334، 346). تعزیه ‌تئاتری‌ مذهبی ‌و همراه ‌با آواز است‌ و هر تعزیه یکی از وقایع حزن‌آور مذهبی را به نمایش می‌گذارد. گفت‌و‌گوهای تعزیه به شعر و آواز است و به‌ هر یك ‌از شخصیتهای ‌معین ‌كه ‌به ‌وسیلۀ نقش‌آفرینان ‌ارائه ‌می‌‌شود، دستگاه ‌یا گوشۀ معینی ‌تعلق ‌و اختصاص‌ دارد (همو، 338). بدینسان ‌مقامها و ادوار موسیقی در شكل‌ دیگری‌ ادامه ‌یافت ‌و رفته‌رفته‌ نظام‌ دستگاهی ‌پدید آمد.
در اوایل ‌قرن ‌3 ق / 9م‌ علی بن‌ نافع ‌مشهور به‌ زریاب‌ خواننده‌، كه ‌در آغاز از بردگان‌ ابراهیم ‌موصلی‌ (ه‍ م)، موسیقیدان بزرگ هارون‌الرشید، و خود از موسیقی‌ آموختگان‌ ابراهیم ‌بود، از بغداد، مركز خلافت‌ شرقی ‌اسلام‌، به‌ بلاد غرب‌ اسلامی ‌و اندلس‌ مهاجرت‌ كرد (ابن ‌عبدربه‌، 6 / 34؛ مقری‌، 1 / 344). با مهاجرت‌ زریاب‌ آواز و موسیقی ‌پدید آمده‌ از اختلاط ایران‌ و عرب ‌به ‌آن‌ سرزمینها راه ‌یافت‌. زریاب ‌با ابداعات ‌خود در تكمیل‌ سازها و روشهای‌ خاصی‌ كه ‌در تعلیم ‌و آموزش‌ به ‌شاگردان ‌داشت ‌(همو، 3 / 126-127، 128-‌ 129)، آوازهایی‌ را كه ‌پیش ‌از او به ‌اندلس‌ وارد شده‌ بود تحت‌‌الشعاع‌ قرار داد و به‌ كلی‌ منسوخ‌ ساخت ‌(همو، 3 / 130). مكتب‌ زریاب‌ در مغرب‌، اندلس‌، اشبیلیه‌، و افریقیه ‌مورد توجه‌ واقع شد و با وجود تغییرات‌ و تحولات‌ متعدد و مختلف‌ تاریخی ‌و سیاسی ـ اجتماعی، به‌ گفته ‌ابن ‌خلدون ‌(ص ‌428) تا زمان ‌او یعنی ‌قرن ‌9 ق / 15 م‌ نیز همچنان ‌دوام ‌داشته ‌است‌.
هم ‌اكنون ‌با مقایسۀ نام‌ گوشه‌های‌ ردیف‌ آواز ایرانی و مقامهای ‌موجود در موسیقی ‌مصر، سوریه‌، لبنان‌، عراق‌، مراكش‌ و تونس‌، و توجه‌ به‌ محتوا و نحوۀ اجرای‌ آنها، می‌‌توان‌ باب‌ تحقیقی ‌را دربارۀ ریشۀ مشترك‌ آنها گشود. برخی از محققین ‌برآنند كه‌ بیش‌تر مقامهای ‌معمول ‌در كشورهای‌ عربی‌ و ممالك‌ مجاور ایران‌، از آوازهای ‌ایرانی ‌مأخوذند (بركشلی، 54-55).

مآخذ

ابن‌خلدون‌، مقدمه‌، بیروت‌، داراحیاء التراث ‌العربی‌؛ ابن‌زیله‌، حسین بن محمد‌، الكافی ‌فی ‌الموسیقی، به‌كوشش‌ زكریا یوسف‌، قاهره‌، 1964 م؛ ابن‌سینا، الشفاء، الریاضیات‌، جوامع ‌علم ‌موسیقی‌، به ‌كوشش‌ ابراهیم ‌مدكور، قاهره‌، 1960 م؛ ابن‌ عبد ربّه‌، احمدبن محمد، العقد الفرید، بیروت‌، 1402 ق‌؛ ابن‌منجم‌، یحیی بن علی‌، رسالة ابن‌ منجم ‌فی ‌الموسیقی‌، به ‌كوشش ‌یوسف شوقی‌، قاهره‌، 1976 م؛ ابن ‌نباته‌، محمدبن محمد، شرح‌ العیون ‌فی‌شرح ‌رسالة ابن ‌زیدون‌، به‌كوشش‌ محمد ابوالفضل‌ ابراهیم‌، قاهره‌، 1964 م؛ ابوسلیمان ‌سجستانی‌، صوان ‌الحكمه ‌و ثلاث‌ رسائل‌، به ‌كوشش‌ عبدالرحمن ‌بدوی‌، تهران‌، 1974 م؛ ابوالفرج ‌اصفهانی‌، الاغانی‌، بیروت‌، 1970 م؛ ادیب ‌نطنزی‌، حسین بن ابراهیم‌، المرقاة، به ‌كوشش ‌سید جعفر سجادی‌، تهران‌، بنیاد فرهنگ ‌ایران‌؛ ارسطو، سیاست‌، ترجمۀ حمید عنایت‌، تهران‌، 1349 ش‌؛ ارموی‌، عبدالمؤمن بن یوسف‌، كتاب‌ الادوار و الرسالة الشرفیة فی النسب ‌التألیفیة، عكس‌ نسخۀ خطی، فرانكفورت‌، 1405 ق / 1894 م؛ افلاطون‌، جمهور، ترجمۀ فؤاد روحانی‌، تهران‌، 1348 ش‌؛ امام ‌شوشتری‌، محمدعلی‌، هنر موسیقی‌ روزگار اسلامی‌، تهران‌، 1348 ش‌؛ بركشلی‌، مهدی‌، ردیف‌ هفت ‌دستگاه ‌موسیقی ‌ایرانی‌، گردآوردۀ موسی‌ معروفی‌، تهران‌، 1352 ش‌؛ حافظ مراغی‌، عبدالقادر بن غیبی، جامع ‌الالحان‌، به ‌كوشش‌ تقی‌ بینش‌، تهران‌، 1366 ش‌؛ همو، مقاصد الالحان‌، به ‌كوشش ‌تقی‌ بینش‌، تهران‌، 1344 ش‌؛ حسنی‌، سعدی‌، تاریخ‌ موسیقی‌، تهران‌، 1332 ش‌؛ خالقی‌، روح‌الله‌، سرگذشت ‌موسیقی‌ ایران‌، تهران‌، 1333 ش‌؛ خوارزمی‌، محمدبن احمد، مفاتیح ‌العلوم‌، به ‌كوشش ‌ج‌. فون ‌فلوئن‌، لیدن‌، 1895 م؛ دیاكونوف‌، م‌. م‌، اشكانیان‌، ترجمۀ كریم‌ كشاورز، تهران‌، 1351 ش‌؛ رسائل ‌اخوان ‌الصفا، بیروت‌، دارصادر؛ رستم ‌الحكماء، محمدهاشم‌، رستم‌ التواریخ‌، به‌ كوشش‌ محمد مشیری‌، تهران‌، 1352 ش‌؛ عنصرالمعالی‌، كیكاوس‌ بن اسکندر، قابوسنامه‌، به‌ كوشش ‌سعید نفیسی‌، تهران‌، 1312 ش‌؛ فارابی‌، كتاب‌ الموسیقی ‌الكبیر، به‌ كوشش‌ غطاس‌ عبدالملك‌ خشبه‌، قاهره‌؛ فارمر، ه‍ . ج‌.، تاریخ‌ موسیقی‌ خاور زمین‌، ترجمۀ بهزاد باشی‌، تهران‌، 1366 ش‌؛ فتح‌الله‌ شروانی‌، مجلة فی ‌الموسیقی، عكس‌ نسخۀ خطی‌، فرانكفورت‌، 1896 م؛ فخر رازی‌، محمدبن عمر، جامع ‌العلوم‌، بمبئی‌، 1323 ق‌؛ فرصت‌، محمد نصیربن جعفر، بحور الالحان‌، به ‌كوشش ‌محمد قاسم ‌صالح ‌رامسری‌، تهران‌، 1367 ش‌؛ لغتنامۀ فارسىی؛ مسعودیه‌، محمدتقی‌، مبانی‌ اتنوموزیكولوژی‌، تهران‌، 1365 ش‌؛ مقری‌، احمدبن محمد، نفح‌ الطیب‌، به ‌كوشش‌ احسان‌ عباس‌، بیروت‌، 1388 ق‌؛ نظامی گنجوی‌، خسرو و شیرین‌، به‌ كوشش ‌بهروز ثروتیان‌، تهران‌، 1366 ش‌؛ نویری‌، احمدبن عبدالوهاب، نهایة الادب‌، قاهره‌، وزارة الثقافة و الارشاد القومی‌؛ ورهرام‌، غلامرضا، تاریخ ‌سیاسی ‌و اجتماعی ‌ایران ‌در عصر زند، تهران‌، 1366 ش‌؛ هدایت‌، مهدی‌قلی‌، مجمع‌ الادوار، تهران‌، 1317 ش‌؛ هرودوت‌، تواریخ‌، ترجمۀ غ‌. وحید مازندرانی‌، تهران‌، فرهنگستان ‌ادب‌ و هنر ایران‌؛ نیز:

Larousse de la musique, ed. Norbert, Dufourcq, Paris; Farmer, H. G. A History of Arabian Music, London, 1967; Lavignac, Albert, La musique et les musiciens, Paris, 1930.

منوچهر پزشک