اسلام

بر پایۀ تعالیم قرآن، انسان «صورتی» دارد که شایستگی دمیده شدن روح الوهی (حجر/ 15/ 29) در آن را داشته است (نک‍ : شوئون، «فهم اسلام»، 16). صورتهای رسل و انبیا و اولیا در واقع انتقال‌دهندۀ چیزی معجزه‌گون و تقلیدناپذیر از الوهیت‌اند و هیچ تمثال و شمایلی قادر به انتقال حقایق آن صورتها نیست؛ پس مسئله تنها خطر تعرض به ساحت تنزیهی الوهیت محض نیست. البته حتى اگر تمثالهایی به‌لحاظ اصول و نمادپردازی نیز به‌کمال خلق شوند و به‌صورت عینی، خطایی در نفس تمثال در ذهنیت سامی و شمایل نباشند، همچنان نگرانی تعرّض به ساحت تنزیهی الوهیت وجود دارد؛ این نکته خود دلیلی بر این ادعاست که دربارۀ این خصوصیت اقوام سامی و سامی‌شده بهتر است از عبارات «شمایل‌ترسی» یا «شمایل‌گریزی» یا «فقدان شمایل» استفاده شود تا «شمایل‌شکنی»، چرا که مسئله بیشتر بر سر خطای تشخیص عامۀ مخاطبان تمثالهاست تا درستی یا نادرستی ذاتی خود تمثالها (برای بحثهایی در این باره، نک‍ : شوئون، «تغییر»، همان‌جا؛ بورکهارت، «آینۀ...»، 222-223؛ کینگ، 267). البته قولی منسوب به نبی اکرم وجود دارد که به نظر می‌رسد بر اساس آن، نفسِ عمل خلق صورت موجودات زنده، به‌علت آنکه هنرمند از دمیدن جان در آنها ناتوان است و بنابراین، ارتکاب به تقلید نابجا از خلاقیت خداوند به‌شمار می‌آید، محکوم شده است (نک‍ : برند، همان‌جا)، اما توجه به محتوای حدیث نشان‌دهندۀ این امر است که آنچه آشکارا محکوم شده، ساختن «شباهت ظاهری» یا «نمود» اشیاست، آن‌گونه که مثلاً در هنری با صبغۀ ناتورالیستی ــ که زبان بیان آن اساساً از رمز و تمثیل تهی است ــ رخ می‌دهد (نک‍ : شوئون، همان، 45؛ بورکهارت، همان، 221). 
به هر روی، در نگاه نخست، منع ضمنی از بازنمایی فیگوراتیو چون قیدی محدودکننده برای امکانات آفرینش هنری به نظر می‌رسد؛ با این همه، حذف برخی از امکانات بیان هنری می‌تواند زمینه‌ای بکر برای فوران امکاناتی دیگر فراهم آورد که ممکن است، به «جبران» آنچه نیست، به کمالی استثنایی دست یابند، مانند کمال نقوش انتزاعی هنر اسلامی (نک‍ : شوئون، «اصول»، همان‌جا؛ بورکهارت، «درجات...»، 110). البته «جبران» بدان معنی نیست که نقوش انتزاعی هنر اسلامی به قصد «پر کردن جای خالی» فیگورها توسعه یافتند، یا اینکه بازتاب هراس روانی از فضای خالی اند، چرا که رویکردها و کارکردهای پنهان این نقوش اساساً در قطب مخالف رویکردها و کارکردهای بازنمایی فیگوراتیو قرار دارند. نقشهای هندسی و گیاهی تکرارشوندۀ هنر انتزاعی اسلامی ــ برخلاف ملأ متنوع و گوناگون برخی از اقسام دیگر هنر دینی، مانند هنر هندو ــ با ساختار متناوب و مرکزگرای خود، یادآور بازگشت از کثرت به وحدتی غیرملموس‌اند و تکرار طراحی‌شدۀ آنها بیننده را از تنوع طبیعت و خلقت به‌سوی فضایی مثالی و خالی از گوناگونی طبیعی سوق می‌دهد؛ و این البته خصیصه‌ای است به‌غایت هماهنگ با محتوای ذاتی و وحدانی وحی اسلامی. چنین پندار و گفتاری وجود دارد که هنر انتزاعی اسلامی با یکسان‌سازی عناصر و حذف پیچیدگیهای کدر و دنیوی، به گونه‌ای سادگی و تعادل «نه این جهانی» دست یافته، که در نهایت، فرانمایانندۀ یک «خلأ ایجابی» است و این خلأ از پس ملأ شفافِ اَشکال تکرارشونده ادراک می‌شود (نک‍ : همو، «آینه»، 232-233؛ نیز: جِیمز، 56؛ قس: گرابار، «تکوین»، 179). البته تکیه بر این خصیصه در قیاس با دیگر اقسام هنر دینی به معنی ارجحیت هنر اسلامی نسبت به آن هنرها نیست، بلکه تأکید بر مشخصۀ خاص این هنر است، چرا که دیگر اقسام اصیل هنر دینی نیز در هماهنگی با تئوفانی دین، خصلتهایی ویژۀ خود دارند (برای تحقیقی متفاوت دربارۀ خصلت انتزاعی هنر اسلامی، نک‍ : گونزالِز، 69 ff.). 
اشاره به این مطلب نیز ضروری است‌که برخی از اندیشمندان به احتمالِ وجود داشتنِ نوعی ارتباط تاریخی میان شمایل‌شکنی کلیسای بیزانس و منع استفادۀ دینی از شمایلها و تمثالها در اسلام اندیشیده‌اند که، جدا از میزان واقعیت تاریخیِ تعاملِ این دو جریان (که البته محتمل نیز به نظر نمی‌رسد)، بررسی تطبیقی رویکردهای مسیحیت و اسلام به مسئلۀ استفـادۀ آیینی ـ منسکی از شمایل حاوی نکات قابل توجهی خواهد بود (مثلاً نک‍ : بـورکهـارت، «هنـر اسلامـی»، 29-30؛ گـرابـار، «هنـر»، 43 ff.؛ کینگ، همان‌جا). 
کلیسای بیزانس، مقارن با حدود یک سده پس از ظهور اسلام، بحرانی را دربارۀ مشروعیت یا عدم مشروعیت استفادۀ آیینی از شمایل ــ به‌ویژه شمایلهای عیسى مسیح و مریم (ع) ــ به‌مثابۀ محملی برای حضور الوهیت، پشت سر گذاشت. پایان این بحران با حکم هفتمین شورای کلیسا رقم خورد و شورا متذکر شد که هرچند الوهیت خود ورای هر توصیفی است، از آنجا که «کلمۀ» الوهی در قالب انسانیِ عیسى (ع) متجسد شده است، آن را می‌توان به‌واسطۀ شمایل صحیح‌الرسم عیسى (ع) پرستش کرد. اساس این نگرش، یعنی توصیف‌ناپذیری الوهیت، با رویکرد اسلام یکی است. با این همه، مسیرهایی که این دو دین برای فرانمود کلمه در قالب هنر برگزیده‌اند، از هم جدا شده است. در مسیحیت («کلمه جسم گردید و میان ما ساکن شد»، یوحنّا، 14:1)، «بازنمایی فیگوراتیو»، با رعایت اصولی خاص، می‌تواند نقـش عمـده‌ای در فضاسـازی آیینـی ـ منسکـی داشته باشد، در حالی که برای اسلام («وَ کَذلِکَ اَوْحَیْنَآ اِلَیْکَ قُرْءَاناً عَرَبیّاً»، شورى/ 42/ 7)، کلمه اساساً در ساحت انتزاعی‌تر عقل و زبان نمود می‌یابد و نخستین تجلی آیینی آن در عرصۀ «تجسمی»، نخست خوش‌نویسی آیات قرآنی و به موازات آن، الگوهای پایان‌ناپذیر انتزاعـی‌ای است کـه گویـی بـه تقلیـد از برین‌الگوهای خـود ــ که مصورات بی‌شمار خیال فعال عقل الوهی‌اند ــ فوران می‌کنند («قُل لَّوْ کَانَ البَحْرُ مِدَاداً لکَلِمَاتِ رَبّی لَنَفِدَ البَحْرُ قَبْلَ أنْ تَنْفَدَ کَلِمَاتُ رَبّی وَلَوْ جِئْنَا بمِثْلِهِ مَدَداً»، کهف/ 18/ 109). 
عمده‌ترین شاخه‌های هنر اسلامی را که به معنای مستقیم‌تر کلمه، خصلت «دینی» داشته‌اند، می‌توان در معماری (به همراه تزیینات آن)، خطاطی (به همراه تذهیب) و قرائت قرآن خلاصه کرد و خصلت انتزاعی این هنر نیز، که ریشه در خاستگاه دینی آن دارد، بیشتر در این سه شاخه نمود می‌یابد؛ هرچند رد پای این ذهنیت انتزاعی را می‌توان حتى در شاخه‌های فرعی‌تر، یعنی هنرهایی که بیشتر منتسب به سرزمینهای اسلامی‌اند تا خود هنر اسلامی، نیز مشاهده کرد؛ مثلاً موسیقی اصیل و سنتی ایرانی، پیش از افتادن در ورطۀ انحطاط و تلفیق با موسیقی مدرن، اساساً نقش ایجاد فضایی خالی را به قصد ایجاد نوستالژی برای امر غایب بر عهده دارد و این البته گونه‌ای انتزاع‌گری موسیقایی است. خصلت انتزاعی هنر اسلامی، که کلید فهم این هنر است، به سادگی ذاتی وحی اسلامی مرتبط می‌شود، اما این سادگی سادگیِ خشک و زاهدانه و سادگی «تهی از پُری» نیست (آنچه در قطب مخالف هنـر و زیبایی قـرار می‌گیرد)؛ این سادگی بیشتـر ــ و البتـه نـه در دلالتهـای احساساتـی کلمـات ــ چـون سادگی بیابان، شاعرانه و نوستالژیک و توأم با سلام و در عین حال، سرشار از ضرب‌آهنگی درونی است. شایان ذکر است که این کیفیات، بسته به تنوع جغرافیایی، فرهنگی و معنوی سرزمینهای اسلامی، متغیرند؛ اما نکته در اینجاست که هنر اسلامی، ضمن تنوع چشمگیر در نحوۀ بیان، کلیتی را نه‌تنها در محتوای ذاتی، که در زبان صوری نیز حفظ کرده است و این امر البته و مجدداً ریشه در همان خصلت فراگیر انتزاعی خاص آن دارد (دربارۀ زیبایی‌شناسی نقوش انتزاعی اسلامی، نیز نک‍ : نجیب اوغلو، 253- 308). 
این مقدمات دربارۀ خصلت انتزاعی هنر اسلامی زمینه را برای تأمل بیشتر بر آن دسته نقدهای کلاسیک آماده می‌کند که مورخان و هنرشناسان با تکیه بر همین خصلت بر هنر اسلامی وارد کرده‌اند. برخی هنر اسلامی را، بر اساس خصلت انتزاعی آن، هنر تزیینی و نمادین پنداشته‌اند. این دیدگاه عمدتاً برخاسته از این فرض است که هنر دینی اساساً هنری روایی، تاریخی‌گرا و فیگوراتیو است که در اوج خود قادر به انتقال احساساتی گرم و مذهبی به بیننده است. این نگرش با شیوه‌های بیان برخی از هنرهای دینی، مانند شیوۀ بیان «انتزاعی» و «سرد» در هنر اسلامی، پیوندی نمی‌یابد. هنر اسلامی، هم در بیان و هم در محتوا، اساساً متوجه مفاهیمی است که برای ذهن انسان انتزاعی می‌نمایند، ازجمله مفاهیم «احدیت» و «تعالی محض الوهیت». افزون بر این، رویکرد یادشده با هنرِ توأمانِ تِئومورفیک (خداانگارانه) و آنتروپومورفیکِ (انسان‌انگارانۀ) مسیحیت آغازین ــ که برخلاف هنر سه‌بعدی و طبیعت‌گرای اروپای پس از رنسانس، تخت، رازورانـه و نمادین است ــ نیز رابطه برقرار نمی‌کند. 
به هر روی، سخن گفتن از خاستگاه دینی هنر اسلامی به این معنی نیست که تئوفانی اسلامْ صور و نقش‌مایه‌های خاصی را به هنر تزریق کرده، بلکه رویکردهای عقلانی و معنوی و متعاقباً کلیات حدود و ثغور «بیان هنری» این هنر را تعیین کرده است (نک‍ : بورکهارت، «آینه»، 219). گفته شده است که فقدان تصاویر در مرکز هنر اسلامی، نخست ناظر به هدف سلبی حذف «حضور»ی است که متضمن معارضه با حضور غیبی الوهیت است: با در نظر داشتن عدم کمال رمزها، هر نوع فرانمود تصویری می‌تواند به خطاها و سوءبرداشتهایی در درک مابعدالطبیعی مفهوم «احدیت» بینجامد. اگر زیبایی‌شناسی هنر اسلامی را «زیبایی‌شناسی خلأ» (یک عبارت متناقض‌نما) تعبیر کنیم، این تعبیر در ژرفا مؤید این معناست که هنر اسلامی، به جای اینکه به وصف زیبایی خداوند بپردازد، صورتی از بیان توصیف‌ناپذیری این زیبایی است. 

رویکردهـای عمدۀ خـاورشناسـان و مورخان غربی هنر ــ به درجـات متفـاوت ــ منکر اصالت، وحـدت و هویت دینی مستقل هنر اسلامی است و بنابراین، آنان اطلاق صفت «اسلامی» را به این هنر مشروع نمی‌دانند؛ هرچند برخی با اتخاذ همین رویکرد به گونه‌ای از تعامل میان «فرهنگ اسلامی» با هنر قائل‌اند و نه «دین اسلام» با هنر (برای نمونه: اَلِن، «پنج...»، 15؛ نیز نک‍ : دنبالۀ مقاله). مشخصۀ مشترک این رویکردها اتخاذ رهیافتهای باستان‌شناختی به تاریخ هنر است. نظر افکندن به نحوۀ شکل‌گیری بحث دربارۀ ریشه‌های هنر اسلامی در بسیاری از کتابها و رساله‌های مربوط به تاریخ این هنر مؤید این ادعاست (اِتینگهاوزِن و گرابار، 26). 
تأکید بر ماهیت التقاطی هنر اسلامی و تأثیرپذیری آن از رویکردهای زیبایی‌شناختی و فنی هنرهای ساسانی و بیزانسی از دیگر مشخصه‌های طبیعی اتخاذ این رویکرد است، تا آنجا که برخی هنر اسلامی دوره‌های آغازین را چون شاخه‌ای منشعب از دورۀ متـأخر هنر یـونانی ـ رومی، هنـر بیزانسی یا دورۀ آغازین هنر اروپای سده‌های میانه (قرون وسطى) تلقی کرده‌اند (الن، همان، 2 ff.). نمونه‌ای شایان توجه از این دست، که گویای جوهرۀ رویکرد این گروه از اندیشمندان به هنر اسلامی است، مقالۀ مشهورِ یکی از پرنفوذترین نظریه‌پردازان و مورخان متقدم هنر اسلامی، یعنی اِرنِست هِـرتسفِلد، است که در آن، بررسی خود را با مقایسۀ قلمرو فرهنگ یونانی‌مآب (هلنیستی) و فرهنگ اسلامی شکل داده است (pp. 27-28). وی نخستین آثار هنری خلق‌شده در سرزمینهای اسلامی را، برخلاف هنر یونانی‌مآب، فاقد اصالت و وحدت دانسته، و آنها را چون نتایج هم‌نشینی بدعت‌آمیز عناصر بومی و بیگانه‌ای در نظر گرفته است که از طریق ذوقیات و تخیلات هنرمندان تازه‌مسلمان، عناصری نو نیز به آنها اضافه شده بود؛ این التقاط، به هر روی، ذائقه‌ای نو در بر داشت که به طریقی خود به اصلی برای گسترش هنر اسلامی و شکل‌گیری دوره‌های بعدی این هنر، برای دست یافتن به گونه‌ای تمایز از بیانهای هنری ادیان همسایه، بدل شد (نک‍ : همو، 32). این‌گونه رویکرد درواقع جوهرۀ اندیشه‌هایی است که آن را بسیاری از خاورشناسان و مورخان هنر، با اندک تفاوتهایی در نقاط تأکید یا در نحوۀ تحلیل مسائل، بیان کرده‌اند. 
در این میان، دانشمندی چون اُلِگ گرابار نیز، اگرچه هنر اسلامی را ماهیتاً التقاطی فرض می‌کند، از وجود روکشی مزین از فرهنگ اسلامی (و نه دین اسلام) بر این بنای التقاطی سخن می‌گوید (گرابار، «تکوین»، 19)؛ این امر سبب اعطای ماهیتی اصیل و مستقل به هنر اسلامی نشده، اما پس از گذشت مدتی از دورۀ تکوین، وحدتی صوری به آن بخشیده است. به عبارت دیگر، وی معتقد است که فرهنگ اسلامی موفق شد تا میراثهای هنری به‌دست‌آورده را ماهرانه به هم پیوند بزند (نیز نک‍ : کونِل، 23). برخی نیز هنر اسلامی را نه متأثر از دین و نه برخاسته از فرهنگ اسلامی، بلکه حداکثر منتسب به مجموعه‌ای از هنرهای وابسته به فرهنگهای گوناگونِ تمدن اسلامی در نظر می‌گیرند، فرهنگهایی که وجه اشتراکشان ایمان دینی واحد است (نک‍ : آغا ـ اوغلو، 175 ff.). با اتکا به این دلیل و دلایلی مشابه، برخی بر آن شدند تا صفتی غیر از «اسلامی» برای این هنر بیابند که بیشتر بر انتساب آن بر تمدن اسلامی تکیه کند تا بر دین یا فـرهنگ اسلامـی؛ تـرکیبی چـون Islamicate art ــ بـرگرفته از تحقیق مشهور مارشال هاجسِن با عنوان «سرگذشت مخاطره‌آمیز اسـلام» (1974م) ــ نمـونـه‌ای از ایـن دسـت اسـت (نیـز نک‍ : حورانی، 53 ff.). 
ریچارد اِتینگهاوزِن از خاورشناسانی است که، ضمن اتخاذ برخی از مواضع اساسی این رویکرد، به نوعی وحدت درونی‌تر برای هنر اسلامی قائل است و این وحدت را نه مستقیماً ملهم از اسلام به منزلۀ دین، که نتیجۀ تأثیرپذیری تدریجی هنرمندان مسلمان از فرهنگ و جهان‌بینی اسلامی، و تلفیق و تعامل و در نهایت، انسجام عناصر فرهنگی و تاریخی بسیاری می‌داند که در طول زمان، مشخصه‌ای فراملیتی و وحدت‌بخش را به شاخه‌های اصلی هنرهای تجسمی اسلامی بخشیدند (p. 107 ff.). 
رویکردهای یادشده، به‌رغم تفاوت در نوع بیان، منتقدانی نیز داشته است، هرچند این منتقدان هم خود از زوایای مختلف به نقد این رویکردها پرداخته‌اند. یکی از نمونه‌های جالب توجه چنین نقدهایی مقالۀ اسماعیل فاروقی با عنوان «هنر و اسلام» است (نک‍ : فـاروقـی، سراسـر مقالـه). او وحـدت نـاشی از واکنش حسی ـ شهودی زیبایی‌شناختی مسلمانان سراسر سرزمینهای اسلامی به کلام قرآن و سنت و بازتاب آن در آفرینشهای هنری را از علل اصلی وحدت هنر اسلامی در گسترۀ متنوع این سرزمینها قلمداد کرده است (pp. 81-88). از دیگر منتقدان سرشناس دیدگاه متداول دربارۀ هنر اسلامی نیز می‌توان به تیتوس بورکهارت و فریتیوف شوئون اشاره کرد که ــ البته با مواضعی بسیار ژرف‌تر و دلایلی محکم‌تر و بی‌چشم‌پوشی از واقعیات تاریخی و با استفاده از قیـاسهای بجـا نسبت بـه دیگر اقسام هنـر دینی ــ دیدگاههایـی جالب توجه را در عرصۀ زیبایی‌شناسی، فلسفه، تاریخ‌نگاری و جامعه‌شناسی هنر اسلامی عرضه کرده‌اند. 
یکی از نکاتی که باید به آن توجه شود، این است که رویکردهای اساسی هنری و زیبایی‌شناختی ادیان و فرهنگهای دینی، ازجمله اسلام، را لزوماً نمی‌توان در دستورالعملها و اشاراتی مکتوب و صریح در متون مقدس و نصوص سنتی متقدم جست‌وجو کرد (قس: الن، «تصویر...»، بخش «حکمت...»، npn.). از این رو، برای صدور حکم دربارۀ رویکردهای اسلام به مقولۀ هنر و زیبایی و نیز تعامل اولیۀ این دین با هنر، نمی‌توان منحصراً به وجود یا عدم وجود آیات و احادیثی تکیه کرد که به صورتی آشکار به مقولۀ هنر و زیبایی‌شناسی هنری پرداخته باشند. همچنین نادیده انگاشتن درک زیبایی‌شناختی اعراب شبه‌جزیره ــ به‌منزلۀ نخستین مخاطبان و نخستین پیام‌آوران اسلام ــ تنها به‌واسطۀ عدم توجه آنها به هنرهای تجسمی، به‌ویژه معماری، رویکردی قابل نقد به نظر می‌رسد. باید در نظر داشت که شیوۀ زندگی و زیست‌بوم صحرانشینان و بیابان‌گردان شبه‌جزیره، حتى آن هنگام که به نیمه‌شهرنشینانی در شهرهایی چون مکه و یثرب بدل شدند، توجه به ساختن خانه‌ها را، آن‌گونه که در تمدنهای ذاتاً یکجانشین مرسوم است، طلب نمی‌کرده است؛ ضمن اینکه نوع سادگی بناها نزد مردمانی که پیشینۀ صحرانشینی و کوچ‌نشینی دارند، بیش از آنکه دال بر نوعی فـرودستی بـاشد، می‌تواند معرف نوعـی «نه ـ پرداختگی» فطری باشد که فرانمایانندۀ زیبایی‌شناسی بصری متناسب با فرهنگ سیال، شهودگرا و ترکیبی آنهاست. به‌علاوه، بسیاری از اقسام هنرهای تجسمی ــ البته نه لزوماً آنها که در طبقه‌بندیهای امروزیِ هنرهـای زیبـا جـای دارند ــ نیز بـه فـراخور نیازهای فرهنگی ـ اجتماعی یا شرایط و ضرورتهای زیستی وجود داشته‌اند. اساساً بسیاری از رویکردهای زیبایی‌شناختی و آثار هنری فرهنگهای سنتی و کهن را نه‌تنها در آثار هنری محض ــ آنچه به هنرهای زیبا مشهور است ــ بلکه باید در آنچه اکنون تنها جزو اماکن یا ابزارهای عادی زندگی روزمره به‌شمار می‌آید، جست‌وجو کرد (برای بحثی دقیق، نک‍ : کوماراسوامی، 7-22): از ظروفی چون کاسه و کوزه تا لباسها و خانه‌ها و معابر و بازارها و نیز هر شهر سنتی، با همۀ ویژگیهای مشهود و نامشهودش، همگی جزو فرهنگ هنری و زیبایی‌شناختیِ فرهنگی سنتی به‌شمار می‌آیند.