اسلام

در آن سوی جهان اسلام، سفالگران اندلس به مهارت‌ورزی در ساخت اشیای بزرگ پرداختند. آنان در سدۀ 8ق کوزه‌های الحمرا را ساختند که زمینه‌ای از مایه‌های آبی‌رنگ داشت، و افزون بر آذینهایی مانند خط‌نوشته و گیاه، گاه دارای نقش خَمس (پنجۀ دست) بود (نک‍ : کینسِن، 93, 96, 99). صورتهای گوناگون کاشی اندلسی، به‌ویژه نوع هندسی موسوم به زِلّیج را، که در ایران، بنّایی نامیده می‌شود، می‌توان در الحمرا مشاهده کرد. این‌گونه کاشیکاری هم‌زمان با غَرناطه (گرانادا)، در فاس نیز اجرا می‌شد (نک‍ : اِرزینی، 161). محصول کار سفالگران مغرب آثاری بود همگانی و زنده، با رنگ چشم‌گیر، اما به جایگاه ظروفی که در خاور جهان اسلام پدید می‌آمد، دست نیافته بود. پیش از آن، در میان آرایه‌های جامع قیروان، کاشیهایی به سبک عراقی وجود داشت، و البته کاشیکاری در آفریقا بدان‌جا محدود نماند (نک‍ : مارسه، 61-63). در ایران سفال زرین‌فام همچنان ساخته می‌شد و در حدود سالهای 400-650ق، عرضۀ سفالینۀ نقش‌کنده (اسکرَفیتو) بسیار رونق گرفته بود. 
اگر مطالعۀ خود را دربارۀ پیشینۀ تلفیق آجرکاری ساختمان با کاشی به مدارک عینی محدود کنیم، می‌توانیم این پیشینه را دست‌کم در نیمۀ سدۀ 5ق جست‌وجو کنیم. کهن‌ترین نمونۀ بدیع و مطلوب از کتیبه‌نگاری آجر و کاشی را نیز می‌توانیم در مراغه و جام ببینیم. سفالینه‌های منقوش زرین‌فام و مینایی، محرابهای سفالین، و کاشیهای ستاره‌ای مثمن، که کاشیهای چلیپایی مکمل آنهاست، از پدیدارهای این دوران‌اند (نک‍ : اِسکِرس، 275-277). صنعتگران قلمرو مشترک مصر و شام، که با مکتب ایرانی انس کامل داشتند و گاه خود ایرانی یا ایرانی‌تبار بودند، اشیا را با درخشان‌ترینِ رنگها آراستند. ظرفهایی با نقشهای گیاهی، جانوری، انسانی و افسانه‌ای در مایه‌های تیره و روشن قهوه‌ای، یادگارهایی از مصر سدۀ 5ق به‌شمار می‌روند. سفال ایرانی تحت تأثیر چین قرار گرفت و رنگ و نقش سفالها در هریک از شهرهای ایران دورۀ تیموری شیوه‌ای ویژه یافت (نک‍ : رایس، 64-65, 68, 91-94, 129-133, 212؛ مازو، 155، تصاویر). 
بازماندن آثار فراوان ایرانی از سده‌های میانی هجری بررسی روند فنی و هنری کاشی‌کاری و اجرای آن را بر سطح نمای بناها میسر ساخته است. به موازات این شیوه، که به‌ویژه در نمونه‌های شمال شرقی ایرانِ بزرگ، تأمل‌برانگیز است، نماسازی آجر ـ کاشی همچنان تداوم داشت. پیشی گرفتن نقوش گیاهی از نقوش هندسی تنها یکی از ویژگیهای تاریخ تنوع کاشی معرق در این دوره است (اسکرس، 279, 283). در سرزمین عثمانی تولیدات ازنیق شهرتی بیش از دیگر شهرها به‌دست آورد. زمینۀ سفید یا رنگین سفالینه‌ها و کاشیهای خشتی، دگرگونی انتخاب رنگ در گذر روزگار، نگاره‌های زیر لعاب، و نگاره‌هایی چون گلهایی به رنگ آبی یا رنگهای دیگر را می‌توان به‌عنوان نخستین نشانه‌ها برای شناخت سفال عثمانی برشمرد. هم‌زمان با اواسط دورۀ عثمانی، سفال ایرانی از نظر زیبایی‌شناسی پا به دوران بی‌مانند خود نهاد. ظهور آثاری مانند مسجد شیخ لطف‌الله و مسجد امام (شاه) در اصفهان، نمایندۀ جریان ارتقا یافتن زینتی کاشی‌سازی است. در سدۀ 12ق رنگ صورتی به رنگهای کاشی افزوده شد (مسجد وکیل) و در سده‌های 13-14ق رنگ زرد کاربرد بسیار یافت (نک‍ : رایس، 193, 196, 200, 243؛ اسکرس، 287؛ برای آشنایی با اشکال رقم سفالگران، نک‍ : لین، 257-258، تصویر؛ برای آگاهی بیشتر، نک‍ : بهرامی، کامبخش‌فرد، سراسر کتابها). 

پارچه و قالی 

برخلاف سفال، پارچه‌های بازمانده از سده‌های پیش بسیار کمیاب‌اند و بدین‌سان، کارشناسان ناگزیر از بسنده کردن به اوصاف بافته‌ها در متون کهن‌اند. شک نیست که عرب شبه‌جزیره پارچه‌هایی ساده می‌بافت و اشراف عرب پارچه‌های نفیس را از سرزمینهای دیگر می‌آوردند. به‌سبب رویکرد اشراف به پارچه و پوشاک نفیس در شامات و دیگر سرزمینها، اقتباس از صنعت پارچه‌بافی دیگر سرزمینها معمول شد و ذوق بومی با محصولات خارجی درهم آمیخت (نک‍ : دنبالۀ مقاله). 
از سدۀ 2ق به بعد، تولید پارچه در عراق افزایش، و احتمالاً بهای آن کاهش یافت. در ایران، افزون بر طرازسازی، پارچه‌هایی ابریشمی بافته می‌شد که دارای نقشهایی از جانوران بود که گاه درون شمسه‌ها قرار داشتند. بر ابریشمینه‌های بازمانده گاه نقش شکار دیده می‌شود. همچنین در ایران پرده‌هایی قالیچه‌نما از پشم با نقوش جانوری بافته می‌شد (نک‍ : اَلگروو مک‌داوِل، 154-158). در سرزمینهای غربی، ردپای هنرهای بافندگی و دوزندگی مسلمانان ــ ازجمله نقش‌پردازیهای یادشده ــ حتى تا سده‌ها پس از خروج آنان از سیسیل (صقلیه) و اندلس، ناپدید نشد (نک‍ : سیمـون ـ کـان، 1-5). در ایـران، در حدود سدۀ 6ق، سرزمینهای یزد، نیشابور و... به تولید فراوان منسوجات پرداختند. 
اگر ایران را منشأ هرگونه طراحی پارچه در جهان اسلام بدانیم، به موضوعْ کلی نگریسته، و آن را ساده ساخته‌ایم. در دهه‌های پایانی سدۀ 8ق، با حملۀ تیمور و تسلط خاندان او بر ایران، خراسان بزرگ مهم‌ترین مرکز هنری ایران شد. در این دوره هنرمندان سرزمینهای فتح‌شده به دست تیمور، از جمله بافندگان چینی و شامی، در سمرقند و هرات گرد هم آمدند و بافته‌هایی با طرحهای نو و رنگهای بهتر پدید آوردند که زمینۀ پیشرفتِ این هنر در دوران صفوی شد. در سده‌های 10-11ق، نگاره‌های پارچه‌های عثمانی و هندی از نقاشیهای ایرانی تأثیر پذیرفت (برای آگاهی بیشتر، نک‍ : «کاخ و مسجد»، نمونه‌های موجود در موزۀ ویکتوریا و آلبرت در سراسر کتاب؛ نیز نک‍ : دبا، 10/ 647- 648). 
قالی شناخته‌شده‌ای به نام پازیریک، که بیش از 300‘2 سال عمر دارد، گواه زندۀ دیرپاییِ هنر قالی‌بافی در ایران است. در متون گوناگون آمده است که در نخستین سده‌های پس از اسلام نیز قالی ایران معروفیت داشته است. ابن‌رسته که نگارش کتاب خود الاعلاق النفیسه را در 210ق/ 825م به پایان رسانده است، از فرش‌بافی شهر آمل نام می‌برد (ص 138). نویسندگان دیگری چون او به دیگر کانونهای قالی ایران، مثلاً در مناطق گیلان و فارس، اشاره می‌کنند؛ کانونهایی که در آنها قالیهایی (به احتمال قوی) با نقوش هندسی بافته می‌شد (نک‍ : حسن، 139؛ بنت، 40). قالی‌بافی ایران حتى بر اقصای غرب مسلمان‌نشین تأثیر گذارده است؛ برای نمونه، می‌توان به دسته‌ای از قالیهای اندلسی سدۀ 9ق اشاره کرد. البته عقیده بر این است که کاربرد گره معروف به اندلسی یا تک‌تاری را مصریان سده‌ها پیش از آن باب کرده‌اند. همچنین کهن‌ترین قطعات بازمانده از قالی کهن اندلسی ـ مغربی در فُسطاطِ مصر یـافت شده است (نک‍ : گالئـا ـ بلان، 314-319). طبعاً کاروانهایی که سختی رویدادهای سده‌های 8-9ق آنها را برنمی‌آشفت، قالی ایران را به خود مصر نیز می‌رساندند، اما قالی عثمانی ــ برای نمونه، اوشاکِ ترنج‌دار با زمینۀ سرخ ــ دستِ‌کم در مناطقی که این امپراتوری تا سدۀ 10ق بر آنها سیطره یافته بود، از مرزهای ایران تا سرزمین نیل، کاملاً شکوفا بود. 
دو قالی معروف، به نامهای اردبیل و چِلسی، در موزۀ ویکتوریا و آلبرت (نک‍ : استنلی، «قالی چلسی»، 54-55، «قالی اردبیل»، 74-75) گواه بر آن‌اند که در همین زمان، هنرمندان ایران با پشتیبانی صفویان بیش از گذشته در راه کمال قالی‌بافی (با نقش‌پردازیهایی گوناگون، همچون نقوش اصفهان، شاه عباسی، اسلیمیهای گونه‌گون، و جز آن) پیش تاخته‌اند، و رونق قالیهای بافته‌شده در شهر بر بافته‌های روستاها و عشایر سایه افکنده است. درعین‌حال، گویی بلندترین اوج‌گیری این هنر در شهرها، آخرینِ آن نیز بوده است و هنگامی که هنر قالی‌بافی در شهرها ناگزیر از فرود شده، قالی‌بافی روستاها و عشایر حرکت آهستۀ خود را پیوسته ادامه داده است. گسترش تجارت قالی در انتهای سدۀ 13ق نیز این هنر را از رکود فنی به در آورد. دربارۀ قالی‌بافی ایرانـی ـ هندی نیـز می‌تـوان به این نکته اشاره کرد که قالیهای بسیار هنرمندانۀ هندی سده 11ق به بعد، که نگاره‌های جانوری داشته‌اند، کمتر از قالیهایی که دارای نگاره‌های تجریدی بوده‌اند، از قالی ایران اثر پذیرفتند (نک‍ : دبا، 10/ 646-647؛ اتینگهاوزن، 328, 331-332, 383-384؛ کونل، 107-108, 178-179, 195). 

موسیقی 

انتساب سازها به اساطیر، آوازهای نیکو، توازن میان اطوار شتر و آواز، ساز و آواز آیینی، و تأثیرپذیری از عجم، یادمانهایی از موسیقی عرب پیش از اسلام است. بنابر مدارک نقلی، در دورۀ معروف به جاهلیت، مراودۀ تازیان با یکدیگر به‌سبب مهاجرتهای آنان، همچنین اثری که لَخمیان و غَسّانیان از ایرانیان و سُریانیان گرفته، و به هم‌نژادان خود داده بودند، و نیز گردهمایی شعرا و مغنیان و قینات و راقصات، موسیقی ویژه‌ای را شکل بخشید. این موسیقی را عرب می‌پسندید نه دیدگاه دینی، اخلاقی و انسان‌شناختی دین اسلام. موسیقی خوشایند دینِ مبینْ تهلیل و تلبیه و نواخوانی اذان و قرآن، و سپس مناجات و مدیحه و موسیقی رمضان و جز اینها بود. اعیاد دینی نیز می‌توانست زمانی مناسب برای شادمانی آهنگین باشد. بدین‌سان، اسلام پاره‌ای از سنتهای موسیقایی کهن را امضا کرد و محتوایی از فرهنگ نو را در قالب آن ریخت (نک‍ : دنبالۀ مقاله). 
از آغاز، گویی میان این فرهنگ و بهره‌گیری هشیارانه از ساز نیز ناسازگاری نبود. از سوی دیگر، دین نو شعائر نو ــ یعنی اذان و قرآن ــ را با موسیقی آوازی اجرا کرد و وجهۀ هنری این تلحین به‌تدریج ارتقا یافت و در جایگاهی شایسته قرار گرفت. آهنگین خواندن متن قرآن مجید، که گاه سجع دارد، می‌توانست صورتهای متحرک و پرده‌گردانده به خود گیرد، و بدین‌ترتیب، قرآن کریم فی نفسه پدیده‌ای موسیقایی بود. آشکار است که این موسیقی آسمانی و آن موسیقی زمینی، در برون‌مایه نیز تفاوتی داشتند که تفاوت واکنش خلفای پیامبر را در پی داشت. اما احتیاطی را که ابوبکر و عمر در پیش گرفتند، عثمان در پیش نگرفت. شناخت دیدگاه شخصیتی خاص چون علی در این‌باره منوط به کاوش تاریخی و شناخت حکمت اوست. 

1. سفالینۀ مزیّن‌، کار نیشابور (سدۀ 4ق)؛ موزۀ هنر اسلامی، برلین.
2. کاسۀ سفالی زرین‌فام کاشان (ح 600ق)، قطر: 23 سانتی‌متر؛ نگارخانۀ هنریِ فریِر، شهر واشینگتن.
3. قالی معروف به اردبیل، کار مقصود کاشانی (946ق)، پشم و ابریشم، ابعاد: ح 5/ 5 × 5/ 11متر؛ موزۀ ویکتوریا و اَلبِرت، لندن.
4. جامۀ ابریشمی عثمانی (سدۀ 11ق)؛ موزۀ توپکاپی، استانبول.

1. بخشی‌ از یک قالی هندی (ح 990ق)؛ موزۀ هنرهای زیبا، بوستِن.
2. قالی پشمی مصری (ح 900ق)؛ موزۀ هنرهای تزیینی، وین. 
3. کاشی‌کاری گنبد مسجد بی‌بی‌خانم (801-806 ق) در سمرقند.
4. قالی شکارگاه، کار غیاث‌الدین جامی (ح 950ق)، پشم و نخ و ابریشم، ابعاد: ح 5/ 3 × 5/ 5 متر؛ موزۀ پولدی پِتسولی، میلان.
5. نمونۀ کاشی هفت‌رنگ به‌‌کاررفته در مسجد امام (شاه) اصفهان.

به هر حال، آواز زمینی مسلمانان را وا داشت تا به بنیاد نهادن کانونهای آواز و ساز بپردازند. در اواخر سدۀ 1ق آموزش موسیقی‌دانان در مدینه بیش از هر جای دیگر اهمیت یافت. پیش از این زمان، جمعیت عرب و عجم مدینه افزون شده بود. کار عیسی بن عبدالله طویس (د 92ق/ 911م)، نخستین موسیقی‌دان برجستۀ دورۀ اسلامی، در زمان عثمان رونق گرفت. او آواز می‌خواند و دف می‌نواخت. عود ایرانی ساز غالب کانونهای موسیقی بود. موسیقی‌دانی عجمی، به نام سعید بن مسجح، با تدقیق در نواختن عود، خواندن آواز و دیگر عناصر موسیقی، غناء متقن عرب را پایه نهاد. موسیقی‌دانان بعدی از نظریات استوار او بهره بردند و تا چند سده این نظریات را پاس داشتند. ایشان آهنگ و طرح آن را با اتکا بر مُدهایی می‌ساختند که کسانی چون ابن‌مسجح تعریف کرده بودند. 
در همان زمان، روشهای ایقاعات یا الحان موزون را نیز مشخص کرده بودند. سدۀ 2ق را موسیقی‌دانان ایرانی به دوره‌ای بی‌همتا مبدل ساختند که سازنده‌ترین عنصر آن اسحاق موصلی (ه‍ م) بود. اگرچه اسحاق موصلی به سنت عربی بیش از نوزایی ایرانی دلبستگی نشان می‌داد، هویت ایرانی موسیقی بغداد دستخوش استحاله نشد، شاید ازآن‌رو که به‌هرحال، خاستگاه کلاسیسیسم دوران، موسیقی ایرانی بود. تاریخ موسیقی مسلمانان نشان می‌دهد که تا این دوران، موسیقیِ سازی کمتر تکاپو داشته است. ولی احتمالاً در اواخر سدۀ بعد، به یاری ذوق غیرعرب، اوضاع و احوال دگرگون شد و به موازات فراز آمدن نوازندگی، ساز قانون نیز در کنار عود برای خویش جایی گشود (نک‍ : فارمِر، 7, 33-34, 40-41, 43, 45, 47, 52-53, 68-69؛ رایت، 515-516, 519؛ کراسلی ـ هالند، 118-125). 
کتابهایی که یونانیان دربارۀ نواختن سازها و آکوستیک و غیره نوشته بودند، در پی نهضت ترجمه، به عربی ترجمه شد. بر تألیفاتی چون اغانی و العقدالفرید، که دربارۀ نوازندگان، خوانندگان، اشعار، نغمات و جز اینها آگاهی به‌دست می‌دادند، در حدود سدۀ 4ق آثاری نظری از دانشمندانی همچون ابونصر فارابی و ابن‌سینا افزوده شد. فارابی به تئوری، مُد، ایقاع، فاصله، معرفی آثار و... پرداخت و ابن‌سینا نیز دربارۀ مُد، درمانگری، هارمونی و طبایع آن سخن گفت. در سدۀ 7ق، با ظهور صفی‌الدین اُرمَوی، مکتب منتظمیه پدید آمد که از ویژگیهای مهم آن می‌توان به گام 17 فاصله‌ای و شکل‌گیری نظام ادواری اشاره کرد. همچنین آثاری دیگر در حکمت موسیقی نگاشته شد. غزالی گفت که شرط حُسنِ موسیقی پدید آوردن حس و اندیشۀ حَسَن است. در کارهای نظری، نام بیشتر مقامهای معیاری که تعیین شد، فارسی بود. ترکان نیز چند دور ایقاعی باب کردند. 
این نظام همواره با دیگر نظامهای شرقی قرابتی داشت و شرقِ فرهنگی و غیرجغرافیایی روزگار ــ یعنی شمال آفریقا و اندلس ــ را درنوردید. سالها پیش از آن، علی بن نافع زریاب، حافظ چند هزار لحن، با وضع سبک اندلسی بر پایۀ موسیقی اسحاق موصلی، خوش درخشیده بود. اندلسیان در سده‌های 5-6ق به تنوع مقامها توجه ویژه داشتند. در نزد آنان افسون موسیقی پیوسته به وجود یک هارمونی در عدد 4 بود. این موسیقی به‌زودی از جایگاه برجستۀ خود فرود آمد و سپس، تنها در الحمرا، اوجی کوتاه‌مدت گرفت. وجه دیگر اهمیت سبک اندلسی تأثیر آن بر اروپا بود. کهن‌ترین کنسرواتوار (مدرسۀ موسیقی) اروپا در اسپانیای مسلمان بنیاد نهاده شده بود. لوت و رِبِک اروپایی همان عود و رباب ایرانی بود و ساز اخیر آرشۀ جدید را به اروپا وارد کرد. هیچ‌گاه بنیادگذاری آرابِسک اروپایی به‌دست مُدَجَّنین (مسلمانان اسپانیا پس از فتح این سرزمین به‌دست مسیحیان) امری غریب ننموده است.