گفت‌وگو با اصغر فرهادی: باید اعتراف کنیم

1392/4/19 ۲۲:۵۶

من فیلم‌نامه «گذشته » را به خیلی‌ها دادم که بخوانند؛ هم آدم‌های عادی هم اهالیِ سینما. اتّفاقاً فیلم‌نامه را به یک فیلم‌ساز هم دادم که بیش‌تر فیلم‌های مردمی می‌سازد؛ چون دلم نمی‌خواست یک فیلمِ صرفاً هنری در فرانسه بسازم

یک سال بعد از آن‌که اصغر فرهادی در جشنواره‌‌ی فیلمِ کن حاضر شد و برنده‌ی جایزه‌ی رسانه‌ی اتحادیه‌ی اروپا شد تا فیلم بعدی‌اش را در نهایتِ آرامش بسازد، «گذشته» در جشنواره‌ی کن 2013 روی پرده رفت و ظاهراً تنها فیلمی بود که در همه‌ی نمایش‌هایش سالن پُرِ پُر بود. فیلمی که شماری از منتقدانِ حاضر در جشنواره‌ آن را ستایش کردند و آن را قدمی رو به جلو برای کارگردانِ ایرانی دانستند؛ کارگردانی که پیش از آن فیلم‌هایش در جشنواره‌ی برلین هم درخشیده بود. سینمای فرهادی از دلِ سینمای داستان‌گو بیرون آمد و از مرزهای ایران بیرون رفت و کم‌کم به قلّه‌هایی رسید که پیش‌تر تنها به عبّاس کیارستمی و سینمایش اختصاص داشت. با «جداییِ نادر از سیمین» فرهادی دو جایزه‌ی مهمِ گُلدن گلوب و اُسکار را برای سینمای ایران به ارمغان آورد و البته راه را برای سینمای خودش باز کرد؛ سینمایی که حالا در «گذشته» به پختگی رسیده است. «گذشته» هر چند فیلمی است فرانسوی و تهیه‌کننده‌ای غیرِ ایرانی دارد، امّا خالی از نگاهِ هوشمندانه‌ی همیشگیِ کارگردانش نیست. این‌بار مردی از ایران راهی فرانسه می‌شود تا گرهی را که چهار سال پیش به زندگی‌اش افتاده باز کند و گشودنِ این گره مستلزم یاد آوردنِ گذشته‌ای است که لزوماً چیزِ دل‌پذیری نیست و تلخی‌اش جانِ آدمی را آزار می‌دهد. این‌بار همه‌چیز در فاصله‌ی گفتن و نگفتنِ چیزها می‌گذرد؛ آن‌ها که چیزی را می‌گویند تا خاطرشان را آسوده کنند و آن‌‌که چیزی نمی‌گوید و بازیِ گذشته را ادامه می‌دهد. «گذشته» ادامه‌ی منطقیِ سینمای اصغر فرهادی است و این‌بار هم شخصیت‌های فیلم در جست‌وجوی تعریفِ تازه‌ای از اخلاق هستند؛ اخلاقی که، بی‌شک، نَسَب از تعریف‌های قبلی می‌بَرَد و با کنارِ هم گذاشتنِ تعریف‌های قبلی پیِ تعریفِ تازه‌ای از این (به‌قولی) مهم‌ترین خصیصه‌ی بشری می‌گردد. این‌جا هم خبری از سعادت نیست و تعادلِ زندگی پیش از این به‌هم خورده و راهی به‌سوی تباهی گشوده شده است. شخصیت‌های فیلم، گاه و بی‌گاه، رگه‌ی تباهیِ خود را آشکار می‌کنند و دیگران را از این تباهی بی‌نصیب نمی‌گذارند. امّا این تباهی، انگار، ریشه در همه‌چیز دارد؛ هر چیزی که به شخصیت‌ها ربط پیدا می‌کند و هر چیزی که دوروبرِ آن‌هاست.

****

در نشستي كه با ژاك اوديار داشتيد گفته بوديد مي‌خواستيد داستان فيلم‌تان را براي كسي تعريف كنيد. اما بعد به اين فكر افتاديد كه به‌جاي آن «گذشته» را براي آن شخص تعريف كنيد و همان وقت هم به اين نتيجه رسيديد كه اين فيلم بعدي شماست. چه چيزِ «گذشته» ذهن شما را درگير كرد كه حتّا پروژه‌ي قبلي‌تان را فراموش كرديد؟ يك تصوير؟ يك خاطره يا يك داستان كه مي‌شد «فقط» در فرانسه روايتش كرد؟

بله، من با یاسمینا رضا مشغولِ کار روی داستانِ دیگری بودم؛ داستانی که حتّا قبل از «جداییِ نادر از سیمین» هم به آن فکر کرده بودم و طرحش هم از قبل نوشته شده بود. بعد که «جداییِ نادر از سیمین» را ساختم، دوباره تصمیم گرفتم آن داستان را شروع کنم. مدّتی با یاسمینا روی همین طرح کار کردیم و خیلی اتّفاقی، وسطِ صحبت‌ها، خاطره‌ی یکی از دوستانم به ذهنم رسید که در جمع تعریفش کردم. این خاطره را من زمانِ «چهارشنبه‌سوری» از دوستی شنیده بودم که همسر سابقش خواسته بود به کشوری که در آن زندگی مشترکی داشتند برگردد و طلاق‌شان را رسمی کنند. آن‌قدر مفصّل تعریف کردم که وقتی تمام شد فکر کردم پتانسیلِ یک قصّه‌ی کامل و طرحِ یک فیلم‌نامه را دارد. دیدم همه‌چیزِ این داستان آماده است که به فیلم‌نامه تبدیل شود. همان‌جا تصمیم گرفتم قصّه‌ی قبلی را فراموش کنم و درگیرِ این داستان شدم. خط اصلی داستان درباره سفرِ مردی بود به کشوری دیگر. من در پاریس این داستان به ذهنم رسید و علّتِ انتخابِ پاریس این بود که من به این شهر در مقایسه با شهرهای دیگری که رفته‌ام احساسِ نزدیکیِ بیش‌تری دارم. شهرهای زیادی را دیده‌ام ولی با پاریس راحت‌‌ترم. بعد از این‌که تِمِ فیلم را پُررنگ کردم، فکر کردم وقتی تِمِ فیلم گذشته است چه خوب که داستان در شهری صاحبِ تاریخ و گذشته مثل پاریس اتفاق می‌افتد؛ پاریس شهری است که در آن گذشته و حال کنارِ هم توأمان وجود دارند. دلایل دیگری هم بود که باعث شد تصمیم بگیرم «گذشته» را در پاریس بسازم.

امّا فیلم در آن پاریسِ همیشه‌آشنایی که در فیلم‌های دیگر دیده‌ایم روایت نمی‌شود.

اوایل که داشتم روی طرح کار می‌کردم، می‌خواستم فیلم را در خود شهر پاریس بسازم ولی کار کردن در پاریس این خطر را داشت که به‌خاطر معماری و ویژگی‌های کلیشه‌ای پاریس خودبه‌خود گرفتارِ یک تصویر توریستی یا کارت پستالی بشویم. هر جای شهرِ پاریس که می‌رفتم، این تصاویرِ کارت پستالی وجود داشت. در مرحله‌ی تحقیق سری هم به اطرافِ شهر زدم و با زندگیِ واقعی‌تر و عادی‌تر مردم روبه‌رو شدم. من به این نوع زندگی احساسِ احاطه‌ی بیش‌تری می‌کردم. به‌نظرم رسید زندگی در اطرافِ پاریس شبیه همان زندگی‌ای‌ است که بخش مهمی از مردم در تهران دارند. زندگی از حالتِ توریستی و کارت پستالی‌ و اُتو کشیده‌اش خارج می‌شد. این بود که تصمیم گرفتم خانه‌ی شخصیتِ اصلیِ فیلم در حومه‌ی پاریس باشد تا اگرچه فیلم در پاریس رخ می‌دهد و به‌لحاظِ تِماتیک با این فضا و جغرافیا ارتباط دارد ولی توریستی هم نشود. حتّا در مورد لوکیشن‌های دیگر هم سعی کردیم در مرکزِ پاریس نباشند و در محلّه‌های معمولی‌تر اتّفاقات رخ بدهند.

 در  نوشتنِ فیلم‌نامه‌ی «گذشته» دو مقطعِ کاملاً متفاوت وجود داشت. مقطعِ اوّل شکل‌گیریِ طرح بود که درست هم‌زمان شد با اکرانِ فیلمِ «جداییِ نادر از سیمین» در فرانسه و سفرهایی که به کشورهای مختلف می‌رفتم. من باید برای پروموشنِ فیلم به امریکا می‌رفتم. طرح اوّلیه‌ی «گذشته» در آن دوران نوشته شد و یادم هست وقتی طرحِ اوّلیه را می‌نوشتم بیش‌تر در سفر بودم؛ گاهی در پاریس بودم و گاهی به کشورهای دیگر می‌رفتم. در این پروازها و فرودگاه‌ها و هتل‌های مختلف وقت‌های آزادم را صرفِ فکرکردن به طرحِ «گذشته» می‌کردم. بعد که طرح شکل گرفت مستقر شدم و با همان ریتمی که در تهران کار می‌کردم نوشتن را شروع کردم؛ یعنی از صبحِ زود تا بعدازظهر، یعنی ساعتِ پنج و شش. هر روز کار می‌کردم؛ به همان شیوه‌ای که فیلم‌نامه‌های قبلی را نوشته بودم. مقطعِ دوّم که نوشتنِ سیناپس و فیلم‌نامه بود شبیه نوشتنِ «جداییِ نادر از سیمین» اتّفاق افتاد؛ یعنی خیلی فرقی با نوشتنِ فیلم‌نامه‌های قبلی نداشت منظم و هر روزه.

یک‌بار گفته بودید وقتی در خیابان‌های تهران قدم می‌زنید و مردم را می‌بینید شخصیت‌های فیلم‌نامه‌تان را پیدا می‌کنید و با زندگی و ادبیات‌شان آشنا می‌شوید. برای نوشتنِ «گذشته» هم باید در خیابان‌های پاریس و شهرهای کوچکِ فرانسه قدم می‌زدید؟ اصلاً آشنایی و شناختِ فرانسوی‌ها چگونه ممکن شده است؟

وقتی تصمیمم برای ساختنِ فیلمِ «گذشته» جدّی شد، با خانواده‌ام به فرانسه آمدیم و در پاریس مستقر شدیم. آمدیم که این فیلم را بسازم و حالا که فیلم ساخته شده برمی‌گردیم. دیدم باید در این فضا باشم و قطعاً بودن در فضا تأثیرگذار است. وقتی من در خیابان‌های تهران قدم می‌زنم با بک‌گراندی که از سال‌ها زندگی در آن فرهنگ می‌آید مردم را می‌بینم و قدم می‌زنم. این‌جا آشنایی من با فرهنگِ فرانسوی و مردم فرانسه آشناییِ مستقیم نیست؛ آشناییِ غیرِ مستقیم است. ولی در این یک دو سالی که این‌جا بودم سعی کردم بیش‌ترین استفاده را بکنم و مهم‌ترین مسئله این بود که من هر روز با تیمی که در اختیارم بودند بتوانم شهر و اطرافِ شهر و محیطِ زندگی‌ شخصیتهای داستان را ببینم. معمولاً در محلّه‌های مختلف می‌گشتم و سعی می‌کردم از کلیشه‌ی ثابتی که وقتی اسمِ پاریس می‌آید می‌شناسیم بگذرم و به لایه‌ی دیگری بروم که همان زندگی روزمره است. آشنایی با ملودی و آهنگِ زبانِ فرانسه هم بود؛ باید متوجّه می‌شدم که فرانسوی‌ها وقتِ حرف زدن با چه ملودی‌ای حرف می‌زنند. باید با فرانسوی‌هایی هم که در گروه بودند ارتباط برقرار می‌کردم. باید هم‌دیگر را بهتر می‌شناختیم و از رفتارهای روزمرّه‌ی هم‌دیگر سر درمی‌آوردیم. اوایلِ کار فکر می‌کردم باید زمان بگذارم و تفاوت‌های شکل و سبکِ زندگیِ فرانسوی‌ها را با خودمان پیدا کنم که فیلم ایرادی از این نظر نداشته باشد. اوایل به دنبالِ تفاوت‌ها بودم و به این فکر می‌کردم که هر کدام از این موقعیت‌ها در ایران چگونه است و در فرانسه چه شکلی دارد. ولی بعد از مدتی متوجّه شدم که نباید دنبالِ تفاوت‌ها بگردم؛ چون تفاوت‌های حقیقی گاهی خیلی عمیق‌اند و به همین خاطر قابلِ کشف و دیدن نیستند. فکر کردم باید دنبالِ شباهت‌ها باشم و داستان را روی شباهت‌ها استوارکنم. وقتی شما شباهت‌هایی داشته باشید و این شباهت‌ها بسترِ داستان‌ باشند، راحت‌تر می‌توانید کار کنید. امّا اگر می‌خواستم در این فرهنگ و این کشور راجع به داستانی بگویم که هیچ وجه مشترکی با بک‌گراندِ فرهنگیِ من نداشته باشد قطعا ناشدنی بود. این داستان مشترکاتی داشت که در هر دو فرهنگ می‌بینیم‌شان و همین کار را تا حدّی راحت کرد. 

قبل از این‌که به پاریس بیایم، با ادبیاتِ فرانسه از طریق‌های کارهای کامو و کافکا و سارتر و نویسنده‌های مطرحِ دیگر آشنا بودم و آن‌ها را می‌شناختم. ولی بعد از این‌که آمدم فرانسه در آغاز راه با کسی همراه شدم که از ادبیات می‌آمد و کارش نمایش‌نامه نوشتن بود. همکاری‌ من با خانم یاسمینا رضا طولانی‌مدّت نبود، ولی کمک کرد که از طریقش بتوانم اوّلاً با کارهای خودش آشنا بشوم و بعد در صحبت‌هایی که با هم داشتیم با حال و هوای ادبیاتِ امروزِ فرانسه. کارهای یاسمینا اگرچه نمایش‌نامه هستند، پنجره‌ی خوبی‌ برای شناختِ ادبیاتِ امروزِ فرانسه‌اند. با سینمای جدیدِ فرانسه هم آشنا شدم؛ چون به‌خاطرِ انتخابِ عوامل لازم داشتم فیلم‌های جدیدِ فرانسوی را ببینم و تقریباً می‌توانم بگویم مهم‌ترین فیلم‌های این چند سالِ فرانسه را دیده‌ام؛ این‌جور بود که یک آشناییِ کلّی با سینمای جدیدِ فرانسه پیدا کردم. فیلم‌های قدیم‌ترِ فرانسه را هم دیده بودم. البته در دوره‌ي نوشتنِ فیلم‌نامه کمتر فیلم دیدم، بعد از این‌که اوّلین ورسیونِ فیلم‌نامه تمام شد شروع کردم به دیدنِ فیلم‌ها.

بینِ این فیلم‌ها احتمالاً به فیلمی برنخوردید که شباهتی به فیلم‌های خودتان داشته باشد؟

منظورتان فیلمِ «گذشته» است یا فیلم‌های قبلی؟

منظور سینمای خودتان است به‌طورِ کلّی.

 گاهی برخورده‌ام. بعضی از مطبوعاتی‌های فرانسه معتقدند برخی از فیلم‌هایی که این‌جا ساخته شده تحتِ تأثیرِ «درباره‌ی اِلی...»  و یا «جداییِ نادر از سیمین»اند.

مثل کدام فیلم؟

مثلاً فیلمی که گیوم کنه، همسر ماریون کوتیار، ساخته بود.

«دروغ‌های مصلحتیِ کوچک» را می‌گویید که...

بله، چند تا دوست هستند که می‌روند سفر و کنارِ دریا و ماجراهایی پیش می‌آید. فیلمِ دیگری هم به نامِ «پلیس» ساخته شده که این‌جا در فرانسه مطرح شد به‌لحاظِ اجرا و کارگردانی به «درباره‌ی اِلی...» شباهت دارد.

شکلِ روایتی که در فیلمِ «گذشته» هست، تفاوتش با شکلِ روایتِ فیلم‌های قبلیِ من این است که این‌جا اتّفاق در گذشته رخ داده و همه‌ی فیلم واکنشی است به اتّفاقی که نمی‌بینیمش. در فیلم‌های قبلیِ اتّفاق در زمان حال رخ می‌داد و بعد ما تبعاتِ آن اتّفاق را می‌دیدیم و به گردآن موقعیت می‌چرخیدیم. این‌جا چهار سال از یک اتّفاق گذشته و اتّفاقاتِ دیگری طیّ این چهار سالی که پیش از شروعِ قصّه گذشته رخ داده. بنابراین، این فیلم به روایتی متفاوت از «درباره‌ی اِلی...» یا «جداییِ نادر از سیمین» نیاز داشت؛ یعنی هر ‌چه ‌قدر قصّه جلو می‌رود، روایت باعث می‌شود ما به عقب و عقب‌تر برگردیم و در روایت حرکتی متقابلِ وجود دارد. روایتِ «هزار و یک شب»ی به‌نظرم روایت خیلی عجیب و جسورانه‌ای است به‌نسبتِ آن دوران؛ چون خیلی مُدرن است و چه‌قدر پیچیدگی وجود داشته در روایتش. همین امروز اگر قصّه‌ کمی پیچیده شود همه نگران می‌شوند که شاید بعضی ها متوجّه نشوند ولی این شیوه‌ي پیوند دادنِ داستان‌ها  در هزار و یک شب جسارتِ بزرگی بوده. در «هزار و یک شب» وقتی واردِ یک قصّه می‌شویم، آن قصّه پنجره‌ای باز می‌کند و شما را به قصّه‌ی دیگری می‌برد و ابتدای هر قصّه روی تنه قصّه‌ی قبلی جوانه می‌زند؛ مثل شاخ و برگِ یک درخت. یعنی این قصّه‌ها روی هم نمی‌افتند؛ مثلِ یک دومینو که پشتِ هم باشد. تفاوتِ این نوع روایت‌ ــ هزار و یک شب ــ با روایتی که در «گذشته» وجود دارد این است که روایتِ «گذشته» شبیه عروسک‌های روسی است که وقتی درِ جعبه را باز می‌کنید می‌بینید یکی دیگر هم تویش هست و همین‌طور باید ادامه بدهید تا به مرکز برسید. معتقدم روایتِ «گذشته» در مقایسه با فیلم‌های قبلی‌ام روایتِ پیچیده‌تری است.

در همان سكانس‌هاي ابتدايي، وقتي ماريان دنبال احمد به فرودگاه مي‌رود، آن‌ها سوار ماشين ناآشنا مي‌شوند و دنده‌عقب، به ماشين پشتي مي‌كوبند. همان لحظه است كه نام فيلم (گذشته) هم روي پرده ديده مي‌شود. انگار از همان‌جا تماشاگر بايد نكته‌ي اصلي فيلم را بگيرد: گذشته، دردناك است، حادثه و بلا دارد و وارد شدن به آن و زيرورو كردنش زيان‌بار است. درست نقطه‌ي مقابل آينده كه در پايان فيلم شكل مي‌گيرد: جايي كه با همه‌ي خسارت‌ها، شايد هنوز ذره‌اي اميد وجود داشته باشد. «گذشته»، درباره‌ي رها شدن از گذشته است يا شناختش؟

پیش‌گوییِ فیلم درباره‌ی ادامه‌ی داستانِ در همین سکانسِ دنده عقب گرفتن هست؛ این‌که بازگشتن به عقب و نگاه کردن به پشت سر پُر از هزینه است و خطر. سئوالِ فیلم این است که با این وجود، با این همه هزینه، آیا باید برگشت و رفت سراغِ گذشته و یا به جلو حرکت کرد؟ این بلاتکلیفیِ آدمِ امروز درباره‌ی گذشته‌ی خودش سئوالِ اصلیِ فیلم است. امروز موضوعی که در دنیای مُدرن جزء سبکِ زندگی‌ شده این است که  گذشته را رها کن و به جلو حرکت کن. این دارد به یک باور تبدیل می‌شود در واکنش به سنّت‌پرستی و گذشته‌خواهی. چنین شیوه‌ای رواج گرفته مخصوصاً در غرب. حالا این فیلم در این‌جا می‌تواند علامتِ سئوالی باشد برای این‌که ببینیم واقعاً می‌شود این کار را کرد یا نه؟ این‌که اسم چنین کاری رفتن به جلو است یا فرار به جلو؟ گاهی به‌نظر می‌رسد ما از ترسِ گذشته داریم به سوی آینده فرار می‌کنیم. نکته‌ی دیگر این که در سنّتِ غرب بازگشت به گذشته برای بخشایش جایگاهِ مهمّی دارد. در کلیسا چیزی به‌نامِ اعتراف وجود دارد؛ یعنی برای بخشیده شدن باید آن اتّفاقی را که در گذشته افتاده به زبان بیاورند و کسی هم باید بشنود تا بخشیده شوند، ولی در فرهنگِ ما شما نیازی ندارید به اعتراف کردن برای بخشیده شدن.

دقیقاً همین نکته‌ی مهمی‌ است در فیلمِ «گذشته»؛ چون در فيلم‌هاي «درباره‌ي الي...» و «جدايي نادر از سيمين» اين پنهان‌كاري بود كه مساله‌ي اصلي فيلم مي‌شد؛ كنار اخلاق و دروغ، مهم اين بود كه آدم‌ها براي نجات‌شان مجبور مي‌شدند رازهايي داشته باشند. اما در «گذشته» اين «اعتراف» است كه مساله‌ي اصلي است. اعتراف‌هاست كه لايه‌ها و پوسته‌ها را كنار مي‌زند و آرام‌آرام تماشاگر را قانع مي‌كند كه پس پرده موضوع ديگري در جريان است. اين اعتراف، حتّا فرق مي‌كند با شيوه‌ي اطلاعات‌ دادن در «جدايي نادر از سيمين». اين را به‌عنوان يك ويژگي غربي در نظر گرفتيد يا يك ترفند داستاني؟ در واقع، از درون قصه جوشيد يا مساله‌‌ي شخصي شما در برخورد با جامعه‌ي فرانسوي هم بود؟

هر دو؛ این یک ویژگیِ فرهنگی در این جا است . فقط هم مخصوص فرانسوی‌ها نیست؛ به‌طورِ کلّی در غرب . به همین دلیل موتیفی که بارها در فیلم تکرار شده، معذرت‌خواهی است؛ شخصیت‌های فیلم، حداقل یک‌بار، بابتِ اتّفاق‌هایی که در گذشته رخ داده معذرت‌خواهی می‌کنند. این ویژگیِ فرهنگیِ غربی‌ها است. شاید شخصیتِ ماری توقّع دارد احمد هم این کار را بکند و بابتِ گذشته‌اش عذرخواهی کند؛ به‌جای این‌که بگوید من توضیح می‌دهم که چرا چهار سال پیش تو را رها کردم و رفتم. ولی احمد این کار را نمی‌کند. یکی از تفاوت‌هایی که احمد با بقیه‌ی شخصیت‌ها دارد این است که بابتِ گذشته از کسی عذرخواهی نمی‌کند و چیزی را نمی‌پذیرد. در روایتِ داستانِ اوّلیه هم اعتراف کردن وجود داشت، ولی این‌قدر که الان پُررنگ است نبود و بعد که کم‌کم طرحِ داستان شکل گرفت این ویژگیِ فرهنگی پُررنگ شد؛ یعنی آدم‌ها کاری را که در گذشته کرده‌اند یک‌بار به زبان بیاورند و مسئولیت و سهم‌شان را بپذیرند. حتّا بچّه‌های کوچک هم به‌خاطرِ اتّفاقی که افتاده، یعنی همان چمدانی که درش باز بوده و کادو را از تویش برداشته‌اند، باید اعتراف کنند و اتّفاق را به زبان بیاورند و معذرت بخواهند. این یکی از تِم‌های اصلیِ فیلم است.

همان‌جور که خودت می‌گویی به‌نظر می‌رسد در نگاهِ اوّل زن‌های این فیلم سهمِ بیش‌تری در اتّفاق‌هایی که افتاده دارند، ولی داستان کمی که جلو می‌رود آرام‌آرام متوجّه می‌شویم که در واقع مردها شروع‌کننده بوده‌اند و جرقّه‌ی اوّل را آن‌ها زده‌اند. اگر بپذیریم اوّلین کسی که این وضعیت را به هم زده احمد بوده که این خانواده را رها کرده بدونِ این‌که تکلیف‌شان را روشن کرده باشد و همه‌ی رفتارهایی که ماری در این مدّت  چهار سال از خود نشان داده واکنش به رفتنِ احمد بوده. اساساً این‌که سراغِ مردِ دیگری رفته، واکنشی بوده به احمد که او را ترک کرده. این‌جوری می‌توانیم رفتارهای ماری را بفهمیم. می‌خواهم بگویم زن‌ها در این داستان بیش‌تر به رفتارِ مردها واکنش نشان می‌دهند. در مجموع امّا این تقسیم‌بندیِ زن و مرد را در داستان‌هایم ندارم و هر آدمی، اساساً، سهمی در اتّفاقات دارد که فارغ از جنسیت او است.

البته قبلاً هم شما را به‌خاطرِ «درباره‌ی اِلی...» و «جداییِ نادر از سیمین» متّهم کرده‌اند به این‌که زن‌ها با حرف یا عمل‌شان مسأله‌سازند و عرصه را به دیگران تنگ می‌کنند.

برعکسش هم هست، این‌جا در غرب قضیه برعکس است؛ یعنی معتقدند زن‌ها در فیلم‌های من قوی‌ترند و تغییر ایجاد می‌کنند. در این فیلم‌ها وجه مشترکی بینِ همه‌ی زن‌ها وجود دارد؛ این‌که زن‌ها بیش‌تر از مردها خواهانِ تغییرند و مردها بیش‌تر به ثبات و آرامش گرایش دارند. در دنیای واقع ممکن است این ‌قاعده نباشد، ولی در شخصیت‌پردازی آدم‌های داستان‌هایی که نوشته‌ام زن‌ها مایل به تغییرند و مردها ثبات را ترجیح می‌دهند. وقتی زن‌ها مایل به تغییرند در نگاهِ اوّل به‌نظر می‌رسد آن‌ها دارند وضعیت را به‌ هم می‌ریزند و آشفتگی درست می‌کنند. ولی این فقط در نگاهِ‌ اوّل است...

تفاوتِ این پایان با پایانِ کارهای قبلیِ در این است که به لحاظ فضاسازی و بصری رنگی عاشقانه دارد. شاید به این دلیل است که امید را در این صحنه‌ی آخر بیش‌تر احساس می‌کنید.

فیلمِ «نوادگان» را دیده‌اید؟

بله؛ فیلمِ الکساندر پین.

شباهتِ کم‌رنگی بینِ بعضی قسمت‌های این فیلم با «گذشته» هست.

بله، اتّفاقاً جالب است برای‌تان بگویم که وقتی طرح را نوشتم و تمام شده بود، قبل از جشنواره‌ی کنِ سالِ پیش بود. الکساندر پین را دیدم و بهش گفتم چنین طرحی نوشته‌ام. وقتی طرح را برایش تعریف کردم گفت «فیلمِ من را دیده‌ای؟» گفتم «هنوز ندیده‌ام.» گفت «ببین.» و فیلم را که دیدم متوجّه شدم آن‌جا هم زنی در کُما هست. بله، این شباهت وجود دارد ولی آن‌قدر جدّی نیست. فکر می‌کنم فیلمِ «نوادگان» و «درباره‌ی اِلی...» بیش‌تر به هم نزدیکند تا فیلمِ «گذشته».

آن‌جا زن واقعاً مسأله‌ساز است و اوایلِ داستان تا حدّی محکوم می‌شود.

اصلاً به‌نظر می‌رسد خودش باعث همه‌ی این اتّفاق‌ها و بدبختی‌هاست. من این فیلم را دوست دارم.

بله، چون می‌توانم به نظرش اعتماد کنم. وقتی فیلم‌نامه تمام شد دادم به ژان‌کلود کاری‌یر که بخواند و بگوید اوّلاً فیلم‌نامه خوب است یا نه و بعد این‌که معلوم است این فیلم‌نامه و این داستان برای او، به عنوانِ یک فرانسوی، قابلِ باور است یا نه. وقتی فیلم‌نامه را خواند گفت از این نظر هیچ نگرانی نیست و فیلم‌نامه را خیلی دوست داشت. ظاهراً ژان‌کلود دارد نقدی هم درباره‌ی «گذشته» می‌نویسد که چند روز بعد در مطبوعاتِ فرانسه چاپ خواهد شد.

بینِ فیلم‌نامه‌نویس‌ها یا کارگردان‌های فرانسویِ دیگری که فیلم‌نامه را خواندند کسی نظری داد؟

من فیلم‌نامه را به خیلی‌ها دادم که بخوانند؛ هم آدم‌های عادی هم اهالیِ سینما. اتّفاقاً فیلم‌نامه را به یک فیلم‌ساز هم دادم که بیش‌تر فیلم‌های مردمی می‌سازد؛ چون دلم نمی‌خواست یک فیلمِ صرفاً هنری در فرانسه بسازم و آن وجهِ تماشاگر گسترده داشتنِ فیلم برایم اهمیت داشت. این فیلم‌ساز خانمی است که در فرانسه فیلم‌های موفقِ مردمی می‌سازد و او هم نظرش را گفت.

کسی هم فکر نکرد که این فیلم‌نامه را یک غیرِ فرانسوی نوشته و از دیدِ خارجی نگاه کرده؟

نه، در واقع چیزی که خودم را هم متعجّب کرد این بود که هیچ‌کس با خواندنِ فیلم‌نامه اشاره نمی‌کرد به این‌که یک دیالوگ یا یک رفتار یا یک واقعه برای ما قابل باور نیست و واکنش‌هایی که به فیلم‌نامه داشتند ممکن بود راجع به شخصیت‌پردازی باشد که مثلاً این شخصیت را می‌شود پررنگ کرد و آن شخصیت را کم‌رنگ کرد. فقط یکی دو دیالوگ بود که اشاره کردند کمی مبهم است و می‌شود روشن‌تر باشد، چیزِ دیگری اتّفاق نیفتاد.

نوشتنِ فیلم‌نامه‌ای که روی دیالوگ تأکید می‌کند کارِ سختی نبود؟

بعد از «جداییِ نادر از سیمین» نیاز داشتم واردِ ماجرای پُرچالشی بشوم که با آن وضعیتِ امتحان پس‌داده‌ای که قبلاً کار کرده بودم فرق داشته باشد. باید خطر می‌کردم و «گذشته» این خطر را در خودش داشت و جذّابیتش هم همین بود. اگر نگران می‌بودم که مثلاً دیالوگ‌ها را کم کنم، یعنی داشتم فرار می‌کردم. سعی کردم مثلِ فیلم‌هایی که قرار است در ایران بسازم هر آن‌چه دلم می‌خواهد اتّفاق بیفتد تا بعد بگردم ببینم اگر مشکلی دارد آن مشکل را حل کنم. «گذشته» هم به‌لحاظِ تولید هم به‌لحاظِ نوشتن برایم خیلی لذّت‌‌بخش بود؛ چون بسیاری معتقد بودند که این راهِ تجربه‌شده‌ی شکست‌خورده‌ای است و معلوم است که پایانش چیزی جز شکست نیست. ولی همین باعث شد راهی را که همه می‌گویند نباید رفت بروم و ببینم می‌شود کاری انجام داد و این قاعده را شکست.

و راهِ موفّقی هم شد و نتیجه‌اش هم خوب بود.

به‌نظرم خوب بود. همان واکنش‌هایی که بعد از «جداییِ نادر از سیمین» در فرانسه و ایران می‌دیدم، این‌بار هم همان اتّفاق افتاد و خوش‌بختانه از دیدِ تماشاگران هم موفق بود و به‌لحاظِ ارتباط با منتقدین هم تقریباً همان نسبتِ «جداییِ نادر از سیمین» را دارد .

احمد کسی است که درباره‌‌ی گذشته‌اش کم‌تر از بقیه می‌دانیم و به‌نظرم رسید کسی که «درباره‌ي اِلی...» را هم دیده  می تواند تصوّر کند گذشته‌ی شخصیت احمد همان چیزی است که بخشی‌‌از آن را در فیلم «درباره‌ی اِلی...» دیده. این دو کاراکتر خیلی شبیه به هم‌اند.

پس می‌خواستید به «درباره‌ی اِلی...» ارجاع بدهید...

بله، انتخابِ اسمِ احمد اصلاً به همین خاطر بود.

امّا مکانِ داستان را از آلمان به فرانسه منتقل کردید.

سعی کردم این ارجاع خیلی ظریف شکل بگیرد، نه این‌که نعل به نعل احمدِ «درباره‌ی الی...» و احمدِ «گذشته» یکی باشند.

تجربه‌ی ساختِ «گذشته» برای‌تان آن‌قدر جذّاب بوده که بخواهید فیلمِ بعدی را هم خارج از ایران بسازید؟

راستش را بخواهید هم بله، هم نه؛ بله به این دلیل که آن‌قدر تجربه‌ی جذّابی است که فیلم‌ساز دلش می‌خواهد تکرارش کند و دست به خطرِ بزرگ‌تری بزند، ولی از آن‌سو آدم دل‌تنگ می‌شود که در کشورِ خودش هم کار کند چون آن تجربیات هم تجربه‌های جذّابی بوده. دو سه  تا قصّه دارم که باید ببینم کدام‌شان زودتر شکل می‌گیرند و بیش‌تر به دل می‌نشینند. قصّه‌ها تعیین می‌کنند که در ادامه چه مسیری را بروم.

 داستانِ فیلم‌سازی در فرانسه خیلی با فیلم‌سازی در امریکا فرق دارد. در اروپا هم‌چنان این سنّتِ سینمایی که کارگردان به‌عنوانِ‌ مؤلّف تصمیم‌گیرنده‌ی نهایی است هنوز وجود دارد؛ اگرچه این‌جا هم کارگردان‌هایی هستند که با سختی فیلم می سازند. ولی من به دلیلِ این‌که  از سوی تهیه کننده برای کار به این‌جا دعوت شدم، کسی که دعوتم کرده بود به ‌همه‌ی شرایط و شیوه‌ی کارِ من آشنا بود و همه را پذیرفته بود. شرطم این بوده که همان شیوه‌ای را که در ایران کار کرده‌ام کار کنم و همان‌طور که در جلسه‌ی مطبوعاتی فیلم گفتم، هیچ بهانه‌ای برای این‌که این فیلم آن چیزی نشود که دلم می‌خواسته نداشتم. همه‌ی ‌امکانات به‌ شکل ایده‌آل در اختیارم بود. کوچک‌ترین مانعی وجود نداشت که فیلمِ خودم نشود. این‌جا مرسوم نیست کسی بتواند چهارده هفته فیلم‌برداری کند ولی ما در چهارده هفته «گذشته» را فیلم‌برداری کردیم، قبلش هم دو ماه تمرین داشتیم و این امکان مُهیّا شده بود.

احتمالاً به این فکر نکرده‌اید که یکی از پروژه‌های بعدی‌تان را براساس ادبیاتِ فرانسه بسازید؟

نه؛ این کارِ خیلی سختی است و واقعاً کسی باید این کار را بکند که این‌جا  طولانی مدت زندگی کرده باشد. تجربه‌ی من می‌گوید کسانی که می‌خواهند خارج از ایران کار کنند اوّلاً اگر سینمای قصّه‌گو داشته باشند راحت‌تر می‌توانند کار کنند و نکته‌ی بعد این‌که داستان‌هایی را می‌توانند کار کنند که روی مشترکاتِ جایی که قبلاً زندگی کرده‌اند و جایی که دارند در آن فیلم می‌سازند بنا شده باشد. وگرنه اگر بخواهیم این‌جا داستانی را کار کنیم که ریشه در این فرهنگ داشته باشد و هیچ نزدیکی‌ای به فرهنگِ ما نداشته باشد و آن داستان نتواند با تفاوت‌های کوچکی در فرهنگِ ما رخ بدهد،  کارِ توریستی  می‌شود.

پس قرار است همیشه کارگردانی ایرانی بمانید.

نمی‌توانم نمانم. اصلاً این‌جا به این دلیل از من دعوت کرده‌اند که بیایم و فیلم بسازم، چون هویّت سینمایی‌ام به آن شکل در ایران شکل گرفته. اگر قرار باشد بیایم در فرانسه و یک فیلم‌سازِ فرانسوی باشم چه فایده‌ای دارد، وقتی این‌همه فیلم‌سازِ فرانسوی در این کشور هست؟ من سعی می‌کنم نگاهِ خودم را هیچ‌وقت از دست ندهم و همان فیلم‌ساز باشم. این فیلم هم ادامه‌ی همان مسیری است که تا حالا آمده‌ام و جهشِ غیر عادی‌ای به‌لحاظِ شکل فیلم‌سازی رخ نداده.

ولی در مقایسه با فیلم‌های قبلی‌تان فیلمِ آرام‌تری است.

آرام‌تر بودنش خیلی به لوکیشن و جغرافیا ربط ندارد، دلیلش این است که اتّفاق پیش از شروعِ قصّه رخ داده و در طولِ‌ فیلم تبعات را شاهدیم. قصّه خیلی درونی‌تر است. در «درباره‌ی اِلی...» می‌بینید که آدمی در دریا غرق می‌شود و دنبالش می‌گردند. این ریتم تندتری دارد. در «جداییِ نادر از سیمین» هم همین‌طور است؛ دو تا آدم دارند از هم جدا می‌شوند. این‌جا در «گذشته» همه‌ي اتّفاق‌ها قبلاً افتاده و حالا داریم تبعاتش را می‌بینیم. احساس کردم این فیلم باید کمی آرام‌تر باشد. حتّا الان با این شکلِ آرام هم بعضی می‌گویند پیچیده است و به زمانِ بیش‌تری نیاز داریم که بتوانیم قصّه را در ذهن‌مان مرور کنیم.

آرامشِ احمد هم شبیه شخصیت‌های فیلم‌های قبلی‌تان نیست.

بله، این کاراکترِ ایرانی در ظاهر آرام‌ترین کاراکتر فیلم است و چون بخشِ اعظمِ داستان را همراهِ او مرور می‌کنیم، همین وقار و آرامشش روایت را هم آرام کرده.

هیچ نیازی به سانسور نبود. آن سانسوری که کارِ خودش را انجام می‌دهد در ما به شکل عادت وجود دارد. مثلِ این است که شما چهل سال روی زمینی ناهموار راه بروید و حالا به زمینی صاف می‌رسید قطعاً راه رفتن‌تان همان‌جور خواهد بود که روی زمین ناهموار راه می‌رفته‌اید. احتمالاً چیزهایی که در من به‌عنوانِ‌ فیلتر هست کارِ خودش را می‌کند، ولی همیشه حاصلش بد نیست. همواره سعی کرده‌ام نتیجه‌ی خلّاقانه‌ای از این فیلترها بگیرم.

ماجرای نخلِ طلایی که به «گذشته» نرسید چی بود؟ ظاهراً روزنامه‌ای هم در فرانسه نوشت که در آخرین لحظه رأی را تغییر داده‌اند...

داستانش مفصل است، ولی خیلی مایل به ورود به این موضوعات نیستم.

می‌دانید؛ روزِ آخرِ کن خبر رسیده بود شما دارید سوار هواپیما می‌شوید که با همه‌ی گروه از پاریس به کن بروید و همه منتظر بودند جایزه‌ای بزرگ‌تر از این به «گذشته» برسد...

بله. در این جور مواقع اتّفاقاً باید به رو به رو نگاه کرد، نه پشت سر.

منبع: ماهنامه تجربه