صفحه اصلی / مقالات / دانشنامه فرهنگ مردم ایران / کردی، رقص /

فهرست مطالب

کردی، رقص


نویسنده (ها) :
آخرین بروز رسانی : شنبه 2 تیر 1403 تاریخچه مقاله

کُرْدی، رَقْصِ، از انواع رقصهای رایج در مناطق کردنشین. 
رقص را در فرهنگ کردی، «هه‌لپه‌رین» یا «هه‌لپه‌رکی» گویند (شرفکندی، 988). این واژه از دو بخش «هه‌ل» به معنی بالا و بلندی و «په‌رین» به معنای جهیدن تشکیل شده است (همو، 120، 983؛ نصرالله‌پور، رقص ... ، 140). در گویش اورامی، به رقص «هورپرامی» نیز گفته می‌شود (فرزانه). 
رقص از نمادها یا اجزاء مهم فرهنگ مردم کرد و نشان‌دهندۀ ویژگیها و روحیـات این مردم است (قـادری، 86؛ سلیمی، شم‍ 78، ص 16؛ ایرانیکا، VI/ 641)؛ تا جایی که برخی پژوهشگرانْ مناطق کردنشین را سرزمین رقص و ترانه می‌دانند (سلیمی، همانجا؛ نیز EI2, V/ 477). نقش روی تکه‌سفال مکشوفه در نهاوند، رقص گروهی از زنان را نشان می‌دهد که بی‌شباهت به رقص کردی «ممیان» نیست. تکه‌سفالهای کشف‌شده در شمال ایلام و اطراف کرمانشاهان 3 رقصنده را در حالی نشان می‌دهند که بازوهای خود را پشت گردن یکدیگر انداخته، و به رقص مشغول‌اند. نگارۀ کشف‌شده از قلعۀ یزدگرد کردستان، متعلق به دورۀ تاریخی پارت/ اشکانیان (ح 250 ق‌م/ ح 226 م)، نیز نشان‌دهندۀ حالتی از رقص است ( ایرانیکا، همانجا؛ ذکاء، 4-7). در حجاری طاق‌بستان کرمانشاه، مربوط به اواخر دورۀ ساسانیان (226-652 م)، نیز نقش شکارگاهی دیده می‌شود که در آنجا، نوازنده‌ای مشغول نواختن چنگ است و گروهی نیز کف می‌زنند و می‌رقصند (رحیمی، 118). سنت کف‌زدن و رقصیدن هنوز هم میان مردم کرد رایج است؛ آنها اگر هیچ ابزار و آلاتی برای موسیقی در دسترس نداشته باشند، گروهی شروع به کف‌زدن می‌کنند و گروهی دیگر با ضرب‌آهنگ آن می‌رقصند (نقیب، 374-377؛ حاج‌امینی، 20). 
برخی پژوهشگران قدمت رقص کردی را به روزگار پرستش مهر نسبت می‌دهند و بر این باورند که مراسم هه‌لپه‌رکی مقابل تندیس الٰهۀ مهر در معابد یا مهرابه‌ها انجام می‌شده، و نماد پیکار دائم با اهریمن بوده است. این رقص هنوز هم با همان اصالت اجرا می‌شود و کردها رقص دسته‌جمعی گروهی را نوعی نیایش و اظهار نیاز و اطاعت می‌دانند (ریچ، 291؛ رزمجو، 51؛ زارعی، 61). برخی نیز رقص کردی را به دوران ظهور زردشت مربوط می‌دانند و اشاره می‌کنند که کردها در آن روزگار اگر در جنگی پیروز می‌شدند یا شکست می‌خوردند، آن را نشانی از درگیری اهوره‌مزدا و اهریمن می‌دانستند و با روشن‌کردن آتش و رقصیدن دایره‌وار به گرد آن، اهوره‌مزدا را می‌ستودند (سلیمی، همانجا). 
رقصیدن بخشی از زندگی روزمرۀ مردم کرد است (قادری، 89؛ کزازی، 49؛ محمود، 150-151). در منابع آمده است، هرگاه، چند شخص کرد در کنار هم جمع شوند، مانند شب‌نشینی (ه‍ م)ها، حتمـاً بساط رقص را برپا می‌کنند (سعیدی، 120؛ سلیمی، شم‍ 78، ص 18). در روستاهای کردنشین، به محض شنیدن صدای سرنا و دهل، بیشتر مردم از زن و مرد، به آن محل می‌روند و شروع به رقصیدن می‌کنند (ریچ، همانجا؛ نیکیتین، 215). 
کردها در شادی و غم، با اجرای رقص، احساسات درونی خود را نشان می‌دهند (سلیمی، همان، شم‍ 16). تقریباً، همۀ جشنهایی که در مناطق کردنشین برگزار می‌شود با رقص همراه است؛ مانند نوروز، چهارشنبه‌سوری، ختنه‌سوران، عروسی (ه‍ ‌م‌م) و جشنهـایی مانند قوچ‌اندازی و جشن خرمن (ه‍ م‌م؛ تابانی، 128؛ ایوبیان، 193، 202-207؛ EI2، همانجا؛ سعیدی، 120-122)؛ در مراسم سوگواری نیز رقصی به نام چمر (ه‍ م) اجرا می‌شود (باجلان، 92-101). 
رقص کردی با موسیقی کردی ارتباطی مستقیم دارد (محمود، 151؛ نصرالله‌پور، سازها ... ، 204). برخی بر این باورند که رقص و موسیقی کردی چنان بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند که حتى نام برخی مقامهای موسیقی کردی از نام رقص کردی گرفته شده است؛ مانند «چوپی» که نام یکی از گونه‌های رقص کردی است (قادری، 86؛ زارعی، همانجا؛ کاظمی، 92-95). موسیقی رقص کردی در بیشتر مواقع، شاد و پرهیجان است و دو یا سه‌ضربی نواخته می‌شود (همزه‌ای، 148؛ سرسیفی، 130). رقصندگان معمولاً، با انواع موسیقی رقص و ضرب‌آهنگهای آن آشنایی دارند و با شنیدن نوای آن، نوع رقص خود را تغییر می‌دهند (فرزانه). کردها برای نواختن موسیقی رقص، دهل، سرنا، دوزله، نی، شمشال، دف و دایره (ه‍ م‌م) و گاهی نیز طبل ( ذیل) به کار می‌برند. این آلات بیشتر بادی و ضربی‌اند تا هیجان بیشتری ایجاد کنند (نیکیتین، همانجا؛ نقیب، 314، 328- 329؛ EI2, V/ 477-478). امروزه، سازهایی مانند ارگ، کمانچه، تار و اکاردئون هم نواخته می‌شود (سلیمی، همان، شم‍ 17). 
ترانه (ه‍ م) نیز از اجزاء مهم و جدانشدنی رقص کـردی است. ترانه‌های رقص کردی غالباً برگرفته از داستانهای فولکلوریک، و نام رقصها هم در بسیاری از موارد برگرفته از نام ترانه‌ها ست؛ مانند ترانۀ آیشوکی در رقصی به همین نام (ادمندز، 95-96). در بعضی رقصها، رقصندگان خود به ترانه‌خوانی می‌پردازند و در برخی دیگر، ترانه‌خوان در برابر صف رقصندگان قرار می‌گیرد و ترانه‌ها را می‌خواند (سلیمی، همانجا). در رقص کردی، معمولاً، ترانۀ کوتاهی بارها تکرار، و به‌تناوب خوانده می‌شود. خوانندگان در هر اجرا، می‌توانند چندین ترانۀ رقص با نامهای مخصوص به خود را، که همه به یک دسته تعلق دارند، اجرا کنند؛ مانند ترانۀ «لیلی بو» و «نرمه‌نرمه». ترانۀ لیلی بو از قدیم‌ترین ترانه‌های کردی است که بیشتر برای همراهی در رقص چوپی، به‌ویژه قسمت موسوم به چپی، خوانده می‌شود. ناظر ناآشنا با فرهنگ منطقه، که نتواند ترانه‌ها را دنبال کند، چون در ظاهر آن هیچ تغییری مشاهده نمی‌شود، گمان می‌کند فقط یک نوع رقص اجرا، و برای مدتی طولانی، مدام تکرار می‌شود؛ اما درحقیقت، رقصندگان به‌سبب متفاوت‌بودن ترانه‌ها، 6 یا 7 رقص را اجرا کرده‌اند که از نظر خودشان، با هم تفاوت دارد (کریستن‌سن، 58-60؛ «دو ... »، 76-77). 
نامها و مضمون بسیاری ترانه‌ها زنانه است؛ مانند مریم چه ندی جه‌وانی، ای زلیخا! زلیخا!، آمنه! آمنه! و جز اینها. هریک از رقصها ترانۀ ویژۀ خود را دارد که البته در همۀ مناطق کردنشین یکسان نیست. اسامی بسیاری از ترانه‌های مخصوص رقص کردی در منابع آمده است؛ مانند رقص روینه با ترانۀ «به عینوانی» (چقدر با فیس و افاده‌ای) و رقص سه‌پا در منطقۀ داقوق که با ترانۀ «هی هی گل انار» اجرا می‌شود (سرسیفی، همانجا؛ عبدالرحمان، 175-181؛ صبری، 20-25؛ ریچ، 289؛ حاج‌امینی، 20-21). 
یکی از ویژگیهای مهم رقصهای محلی اجرای گروهی آن است. این رقصها درواقع، نشان‌دهندۀ نوع نگرش، روحیات و فرهنگ مردم هر منطقه و نحوۀ زیست‌بوم آنها ست (شی، 15-16؛ ایرانیکا، VI/ 641). نوشته‌اند که میان کردها، رقص انفرادی مرسوم نیست و انواع رقص کردی به‌صورت گروهی اجرا می‌شود (موصلی، 360) و این کار برای برآوردن نیازهای اجتماعی، استحکام و بقای زندگی صورت می‌گیرد (نصرالله‌پور، رقص، 92). 
رقص کردی بر اساس شیوه‌های اجرای آن، به انواع گوناگونی تقسیم می‌شود (موصلی، 395) و هر شیوه‌ای نامی خاص دارد (ادمندز، همانجا؛ EI2, V/ 477). گاهی به مجموع رقصهای کردی، چوپی گفته می‌شود (نصرالله‌پور، همان، 141). در برخی منابع، برای رقص کردی تا 250 نوع نام برده شده است (سرسیفی، 131). این تفاوت در نوع حرکات است و در اصل و بنیان تفاوتی با هم ندارند (ریچ، 291). افزون‌بر این، جغرافیای زیستی هم سبب تنوع رقص کردی شده است (صادقی، 57)؛ برای نمونه، شیوۀ اجرای رقص در مناطق کوهستانی، تندتر، و در دشتها و شهرها، کندتر و آرام‌تر است (سلیمی، شم‍ 79، ص 18). بعضی از شیوه‌هـا در اجرا به هم شبیه‌اند؛ اما همین رقص در مناطق دیگر کردنشین، نام دیگری دارند؛ مانند رقص فتاح پاشایی که در مهاباد به نام رونیه و در سنندج، لبلان و سی‌پیی نامیده می‌شود (همانجا؛ صدیق، 2/ 488- 489). 
باتوجه‌به این مطلب، شاید بتوان سبب نام‌گذاری انواع رقص کردی را چنین تقسیم‌بندی کرد: نام‌گذاری بر اساس 1. محل سکونت و جغرافیا، مانند شارویرانی (مابین بوکان و مهاباد؛ محمود، 150؛ بابان، 319)؛ 2. ایل و طایفه، مانند اوشاری (افشار) زنگنه (همو، 319-320)؛ 3. ترانه، مانند آیشوکی (عبدالرحمان، 177- 178)؛ 4. شیوۀ اجرای حرکات بدنی، مانند پشت‌پا، سه‌پا و کمرلرزین؛ و 5. ابزار، مانند دودستماله. در منابع مختلف، اسامی شمار فراوانی از شیوه‌های رقص کردی آمده است؛ اما همۀ گونه‌ها در سراسر مناطق کردنشین اجرا نمی‌شود و در هر منطقه، فقط برخی گونه‌ها رایج‌تر است. مشهورترین این رقصها عبارت‌اند از: گه‌ریان (ه‍ م)، پشت‌پا، هلگرتن، فتاح پاشایی، لبلان، چپی، زنگنه، شلان، سه‌بار یا سه‌جار و خان‌امیری. در رقص گه‌ریان، افراد گروه حالتی شبیه راه‌رفتن دارند، بعضی رقصندگان رقص را نخست، با حرکت پای راست آغاز، و سپس، با ضرب‌آهنگ موسیقی، پای راست را با چپ عوض می‌کنند. گه‌ریان رقصی آرام و منظم است و یکی از زیباترین گونه‌های رقص کردی به شمار می‌آید (نصرالله‌پور، سازها، 206-207؛ زارعی، 61). 
در رقص پشت‌پا، رقصندگان پا را 3 قدم به عقب برمی‌دارند و به‌سبب حرکات تند پاها، این رقص بیشتر ویژۀ مردها ست (نصرالله‌پور، همانجا). هلگرتن به معنی بلندکردن و بر زمین نگذاشتن است (شرفکندی، 997- 998) و بسیار پرتحرک اجرا می‌شود. فتاح پاشایی برای اجرا به فضای وسیعی نیاز دارد. در این رقص، هریک از رقصندگان دستان خود را روی شانه‌های دو طرف می‌گذارند و هم‌زمان با موسیقی، به‌طور متوازن، دو بار 3 گام پشت سر هم برمی‌دارند؛ سپس روی پای راست مکث می‌کنند و با تکیه بر پای راست، پای چپ را بلند می‌کنند و پنجۀ آن را به زمین می‌کوبند و در برگشتی کوتاه، پنجۀ پای راست را در جهت مخالف حرکت اول برمی‌دارند و به زمین می‌زنند و دوباره بدون توقف، 2 یا 3 گام کوتاه برمی‌دارند و به همین ترتیب، به‌صورت دایره‌وار دور می‌زنند. گاهی در این رقص، یکی از رقصندگان از گروه جدا می‌شود و با پا به جنگ ساز و دهل می‌رود؛ این جنگ نمادین به اندازه‌ای ادامه پیدا می‌کند که گاهی حملات او سبب پاره‌شدن دهل می‌شود (صدیق، همانجا؛ رحیمی، 121). چون فتاح پاشایی ضرب‌آهنگی تند دارد، پس از آن، رقص لبلان اجرا می‌شود که آهسته و سبک است. در این رقص، رقصندگان پای چپ را جلو و پای راست را عقب می‌گذارند و می‌چرخند. حلقۀ رقص همیشه از سمت راست حرکت می‌کند. در لبلان، شانۀ رقصندگان هماهنگ با دست و پا حرکت می‌کند (نصرالله‌پور، همان، 207- 208؛ سلیمی، شم‍ 79، ص 18؛ نیز نک‍ : ه‍ د، لبلان، رقص). 
از رقصهای مشهور دیگر می‌توان به چپی اشاره کرد. سبب نام‌گذاری آن شروع ضرب‌آهنگ رقص با پای چپ است. حلقۀ رقص به‌صورت نیم‌‌دایرۀ بسته است و رقصندگان شانه‌به‌شانۀ هم، طوری که دستان همدیگر را گرفته، و پنجه در پنجۀ هم افکنده‌اند، با صدای ساز شروع به تکان‌دادن شانه‌ها و جلوآوردن پای چپ می‌کنند؛ سپس، با فاصلۀ زمانی کوتاهی، پا را تا نزدیک زمین می‌برند و به محض زمین‌نهادن پای چپ، پای راست را آماده می‌کنند. به‌سبب حرکت رقصندگان به سمت چپ و خم‌شدن نیم‌تنه‌ها به جلو، این رقص شبیه گندم‌زاری است که در معرض نسیم قرار گرفته است (رحیمی، 120). 
در رقص زنگنه، رقصندگان یک قدم به جلو، و سپس یک قدم به عقب می‌روند و این حالت تا پایان رقص اجرا می‌شود (نصرالله‌پور، همان، 209). در رقص شلان/ شه‌‌لایی، حرکات رقصنده شبیه کسی است که براثر زخمی، پایش لنگ شده است و لنگان‌لنگان گام برمی‌دارد؛ اما هرگز زمین نمی‌افتد و با کمک دیگر رقصندگان دوباره برمی‌خیزد (همان، 209-210). در این رقص، 3 بار یا 3 جار، رقصندگان دو قدم به جلو برمی‌دارند؛ سپس در قدم سوم، پای راست را به هوا پرتاب می‌کنند؛ اما زنان پای خود را کم‌تر پرتاب می‌کنند (سرسیفی، 130؛ نصرالله‌پور، همان، 210). در رقص خان‌امیری، رقصندگان دستها را از دو طرف باز می‌کنند، روی شانۀ یکدیگر قرار می‌دهند و حلقۀ رقص بسیار وسیعی تشکیل می‌دهند؛ سپس، پای راست را جلو می‌اندازند و 3 بار به زمین می‌کوبند. در این رقص، بین حرکت دستها و پاها تناسب وجود دارد (سلیمی، همانجا؛ نصرالله‌پور، همان، 211). کردهای کوچانده‌شده به شمال خراسان نیز رقصهای خاص خود را دارند (نک‍ : ه‍ د، کرمانجی، رقص). 
در ادامه، به برخی اصطلاحات رایج در رقص کردی اشاره می‌شود که عبارت‌اند از: 

1. سرچوپی‌کش

به شخصی گفته می‌شود که در ابتدای حلقۀ رقصندگان قرار می‌گیرد. او رهبر و مسئول نظم‌دادن و هدایت گروه است. او در رقص، از همه مهارت بیشتری دارد و با تکان‌دادن دستمالی که در دست دارد، ضرب‌آهنگهای موسیقی را به گروه القا می‌کند و بـا ایجاد صدا، بـه هیجان رقص می‌افزاید. گاهی در رقص، بیش از یک سرچوپی‌کش دیده می‌شود (صادقی، 54؛ نصرالله‌پور، سازها، 205؛ سرسیفی، همانجا؛ ادمندز، 95؛ نیکیتین، 215). 

2. گاوانی

وقتی در صف رقص، هر رقصنده با دست چپ خود دست راست رقصندۀ کناری را بگیرد، به این عمل گاوانی گفته می‌شود (نصرالله‌پور، همانجا). برخی منابع نیز گاوان را آخرین شخصی می‌دانند که به حلقۀ رقص می‌پیوندند (سلیمی، شم‍ 78، ص 18). 

3. رشبلک

اگر رقص مختلط باشد و گروه رقص از زن و مرد تشکیل شود به آن رشبلک می‌گویند که به معنی سیاه و سفید است. در برخی مناطق، به‌جای این اصطلاح، گنم و جو (گندم و جو) را به کار می‌برند (طبیبی، 265، حاشیۀ 1؛ ادمندز، 96؛ سعیدی، 122؛ نصرالله‌پور، همان، 204-205). 

4. ژه‌نیار

سرنازن گروه رقص (فرزانه).

5. قام بیژ

ترانه‌خوان گروه. 

6. گوره‌پان

محلی است که اهالی برای رقص در آنجا جمع می‌شوند (سلیمی، همان شم‍‌ ، ص 17). 

مآخذ

ادمندز، سیسیل جان، کردها، ترکها، عربها، ترجمۀ ابراهیم یونسی، تهران، 1382 ش؛ ایوبیان، عبیدالله، «تقویم محلی کردی»، نشریۀ دانشکدۀ ادبیات تبریز، تبریـز، 1343 ش، شم‍ 2؛ بـابـان، نزار، کردستـان، اربیـل، 2010 م؛ بـاجلان فرخـی، محمدحسین و منصور کیایی، «مراسم چمر در ایلام»، کتاب جمعه، تهران، 1358 ش، شم‍ 16؛ تابانی، حبیب‌الله، بـررسی اوضـاع طبیعی، اقتصـادی و انسـانی کردستـان، تهران، 1345 ش؛ حاج‌امینی، بهمن، موسیقی کردهای هورامان، تهران، 1381 ش؛ «دو ترانۀ رقص کردی»، موسیقی، تهـران، 1337 ش، شم‍ 21؛ ذکـاء، یحیى، «تـاریخ رقص در ایران»، هنر و مردم، تهران، 1357 ش، شم‍ 188؛ رحیمی، نورالدین، «رقص محلی در ایلام»، فرهنگ ایلام، ایلام، 1382-1383 ش، شم‍ 16-17؛ رزمجو، سلمـان، «نگاهی گذرا بـه موسیقی رقص چوپی و هه‌لپه‌رکه»، مهاباد، مهاباد، 1386 ش، شم‍ 75؛ ریـچ، ک. ج.، گـه‌شحتـی ریـچ بـو کـوردستـان، تبریـز، 1820 م؛ زارعـی، محمدابراهیم، سیمای میراث فرهنگی کردستان، تهران، 1381 ش؛ سرسیفی، رضا، داب و نه‌ریتی کورده واری، سنندج، 1388 ش؛ سعیدی، محمد‌صالح، اویهنگ و آداب‌ورسوم مردم ژاورود و اورامان، سنندج، 1384 ش؛ سلیمی، هاشم، «هه‌لپه‌رکی نه‌مـادی نه‌تـه‌وه‌ی کـورده»، مهـابـاد، مهـابـاد، 1386 ش، شم‍ 78- 79؛ شرفکنـدی، عبدالرحمان، فرهنگ کردی ـ فارسی، تهران، 1369 ش؛ شی، آنتونی، «رقص ایرانی: مروری دانشورانه بر مسائل پژوهشی»، ترجمۀ ناتالی چوبینه، ماهور، تهران، 1383 ش، شم‍ 28؛ صادقی، قطب‌الدین، «جنبه‌هـای سمبلیک حرکـات موزون محلی استان کرمانشاه»، فرهنگ کرمانشاه، کرمانشاه، 1380 ش، شم‍ 1؛ صبری بوتـانی، بشیر، که‌رکووک، اربیل، 2008 م؛ صدیق تنکابنی، فاطمه، «رقص کردی»، دائرةالمعارف زن ایرانی، به کوشش مصطفى اجتهادی، تهران، 1382 ش؛ طبیبی، حشمت‌الله، مبانی جامعه‌شناسی و مردم‌شناسی ایلات و عشایر، تهران، 1371 ش؛ عبدالرحمان، مجید، «جوره‌کانی شایی له‌ناوچه‌ی خوشناوه‌تیدا»، ئاسوی فولکلور، اربیل، 2008 م، شم‍ 37؛ فرزانه، مریم، تحقیقات میدانی؛ قادری، زاهد، کردستان، تهران، 1387 ش؛ کاظمی، بهمن، موسیقی قوم کرد، تهران، 1389 ش؛ کریستن‌سن، د.، «موسیقی کردستـان»، ترجمۀ ناتالی چوبینه، ماهور، تهران، 1384 ش، شم‍ 27؛ کزازی، جلال‌الدین، «جنبه‌های حماسی و رزمی حرکات موزون محلی استان کرمانشاه»، فرهنگ کرمانشاه، کرمانشـاه، 1380 ش، شم‍ 1؛ محمود، احمـد عبدالعزیز، انمـاط و سلوکیة الشخصیة الکردیة، اربیل، 2010 م؛ موصلی، منذر، عرب والاکراد، بیروت، 1995 م؛ نصرالله‌پور، علی‌اصغر، رقص، رامش، نیایش، کرمانشاه، 1386 ش؛ همو، سازهای کـرد، کرمانشاه، 1378 ش؛ نقیـب سردشت، بهـزاد، نگرشی بـر سازشناسی موسیقی کردی، تهران، 1385 ش؛ نیکیتین، و.، کرد و کردستان، ترجمۀ محمد قاضی، تهران، 1378 ش؛ همزه‌ای، محمدرضا، جامعه‌شناسی هویت گروهی و قومی در ایران، کرمانشاه، 1385 ش؛ نیز:

EI2; Iranica.
مریم فرزانه

ورود به سایت

مرا به خاطر بسپار.

کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما

کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور

کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید

ارسال مجدد کد

زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:

ثبت نام

عضویت در خبرنامه.

قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید

کد تایید را وارد نمایید

ارسال مجدد کد

زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.: