خیام خوانی

خَیّامْ‌خوانی، یا خیامی، از گونه‌های شاد و سرگرم‌کنندۀ موسیقی بوشهر، ویژۀ بزمها، مجلسها و هم‌نشینیهای شبانه. 
عنوان خیام‌خوانی بدان سبب به این گونۀ موسیقی داده شده است که همراه آن، رباعیهای حکیم عمر خیام نیشابوری خوانده می‌شود (نک‍ : شریفیان و یاحسینی، 81؛ باباچاهی، 29)؛ البته، خیام‌خوانی صرفاً خواندن شعرهای خیام نیست، بلکه در آن، شعرهای شاعران دیگر را نیز می‌خوانند (نک‍ : شریفیان و یاحسینی، 82؛ حکیمی‌پور، 9)، با این توضیح که معمولاً به غیر از چند رباعی خیام، رباعیها و یا شعرهای شاعران گمنام و یا شعرهایی از حافظ، سعدی، خواجه عبدالله انصاری و جز اینها نیز خوانده می‌شود؛ البته، همۀ شعرها باید بر وزن همان رباعیات خیام باشد و اگر بدان وزن نباشد، خواننده خود با کش‌دادن، و یا کوتاه و بلندکردن هجاها، شعرها را بدان وزن می‌خواند. افزون بر این، تلفیق شعرها و ترانه‌های محلی با دیگر شعرها نیز بسیار رایج است. برخی به خیام‌خوانی «شکی» و یا «شکی‌خوانی» هم گفته‌اند (نک‍ : حمیدی، 421؛ باباچاهی، همانجا). شکی را هم به فتح، و هم به کسر «ش» خوانده‌اند (نک‍ : حمیدی، همانجا؛ احمدی، 1/ 57). احمدی ریشهری شکی را به «آهنگِ رقصِ توأم با پای‌کوبی گروهی یا فردی» معنی کرده است (همانجا). میان کُردها هم شکی به معنی تکان‌دادن است و وقتی می‌گویند: «گهواره را شک ده»، یعنی گهواره را تکان بده. شکی در گویشهای کرمانجی، لکی و لری به همین معنا ست و «شانه‌شکی» در میان کردها، رقصی است که در آن، شانه را تکان می‌دهند. در منطقۀ لرستان، شکی در رقص دوپا نمود می‌یابد (باباخانی). 

تاریخچه

از تاریخ شکل‌گیری خیام‌خوانی چون بسیاری هنرهای دیگر اطلاع درست و سند دقیقی در دست نیست؛ برخی این گونۀ هنری را بسیار قدیمی و ریشه‌دار خوانده‌اند (صفوی، 87؛ شریفیان و یاحسینی، همانجا) و برخی برآن‌اند که قدمتی حدود 100 سال دارد (حکیمی‌پور، همانجا). حماسه حق‌پرست، از هنرمندان و فعالان حوزۀ موسیقی بوشهر، براساس برخی مستندات و اطلاعاتی که از آگاهان بومی و محلی به دست آورده، بر آن است که خیام‌خوانی به دورۀ قاجاریه برمی‌گردد (باباخانی). به نظر می‌رسد که این گونۀ موسیقی نباید بسیار کهن باشد، زیرا محمدعلی سدیدالسلطنه (1251-1320 ش) در هیچ جای کتاب خویش، که فصل اول آن دربارۀ بوشهر است، به‌ویژه آنجا که از «مغنیان بوشهر» سخن رانده، اشاره‌ای به خیام‌خوانی نکرده است (نک‍ : ص 50)؛ همچنین، خیام‌خوانی منحصر به شهر بوشهر و برخی از محله‌های اطراف آن، به‌ویژه امامزاده و باغ‌ملا ست و نه‌تنها در هیچ جای ایران، بلکه هیچ جای دیگر استان بوشهر نیز اجرا نمی‌شود (شریفیان و یاحسینی، 81؛ نصری و شیرزادی، 2/ 754- 755). 
بدین ترتیب، مشکل بتوان گفت هنری که مشابه آن در هیچ جای دیگر ایران نیست، قدمت چندانی داشته باشد، به‌ویژه اینکه بوشهر شهری جدید و نوبنیاد است (کوکرتر، 14؛ فلور، 9-15)، هرچند قدمت سکونت انسان در آن، دست‌کم به 000‘4 سال می‌رسد (همو، 12)؛ البته، برخی از پژوهشگران ملودیهای خیام‌خوانی را با آوازهای روحوضی (ه‍ م)، که در تهران و برخی جاهای دیگر رواج داشته است، مشابه دانسته‌اند و نسبت به آنکه این گونۀ هنری بومیِ بوشهر است، با دیدۀ تردید نگریسته‌اند (نک‍ : درویشی، 1/ 83؛ نعمت، 212). شاید بتوان گفت این مشابهت فقط به‌سبب تلفیق با شعرهای محلی است، زیرا معمولاً این‌گونه اشعار از نظر وزن و آهنگ و یا حتى مضمون به هم شباهت دارند، وگرنه از نظر ویژگیها، ساختار و نحوۀ اجرا ــ که در روحوضی به صورت نمایش بوده ــ و حتى جایگاه اجرا ــ که روی حوضهای تخته‌پوش و مفروش به عنوان صحنه بوده است (پهلوان، 1/ 193) ــ هیچ‌گونه مشابهتی بین آنها وجود ندارد. 

ساختار

خیام‌خوانی میان مردم بوشهر شهرت بسزایی دارد و تودۀ مردم بدان علاقه‌مندند و می‌توانند به آسانی آن را اجرا کنند. این‌گونۀ موسیقی که به صورت گروهی اجرا می‌شود، هم از نظر «ساختار موسیقایی» و هم از لحاظ «مفاهیم درونی و کارکردهای آن» از انواع موسیقی نواحی ایران به شمار می‌رود (شریفیان و یاحسینی، همانجا؛ معموری، 63). برخی از پژوهشگران خیام‌خوانی را با موسیقی دستگاهی ایران مرتبط دانسته، و در این باره اقوال گوناگونی بیان کرده‌اند، چنان‌که گفته‌اند در گوشۀ عراق یا قرایی، در آواز افشاری یا دشتی، و در دستگاه شور یا بیات ترک و جز اینها اجرا می‌شود (نک‍ : حکیمی‌پور، 9؛ نیز نک‍ : حق‌پرست، «بوشهر است ... »، 38، «بوشهر شهر ... »، 57؛ صفوی، همانجا)؛ اما به‌سبب اینکه سبکِ خواندن خیام‌خوانان با هم متفاوت است، آوازها گوناگون می‌شود و فضای آهنگها تغییر می‌کند و همین مسئله سبب شده است تا پژوهشگران خیام‌خوانی را در دستگاههای گوناگون موسیقی تعریف کنند؛ ازاین‌رو، نباید موسیقی نواحی یا قومی را که با موسیقی دستگاهی، اختلافات بنیادی دارد، در ساختار موسیقی دستگاهی تعریف کرد، زیرا موسیقی دستگاهی ساختاری بسته دارد، اما ساختار موسیقی نواحی بسته نیست. بنابراین، موسیقی نواحی چون ساختار باز و آزادی دارد، باید براساس خوانش هر فرد بومی که آن گونۀ موسیقی را اجرا می‌کند و لحنی که آن فرد دارد، تعریف شود (حجاریان، مقدمه ... ، 423-460، موسیقی ... ، 165، 179). در خیام‌خوانی نیز با توجه به سبکی که خوانندگان آن دارند، با لحنهای گوناگونی روبه‌رو می‌شویم. 
در خیام‌خوانی، برای همراهی با آواز، از سازهای بادی مانند فلوت و نیِ جفتی، و سازهای ضربی مانند تُنبک، تمپو و دایره استفاده می‌شود؛ بدین صورت که هنگام اجرا، فقط یک سازِ بادی و یک سازِ ضربی کاربرد دارد (حکیمی‌پور، همانجا؛ شریفیان، اهل ماتم ... ، 35، اهل ساز ... ، 30، 47؛ باباخانی). نحوۀ اجراها نیز با هم متفاوت است؛ گاهی نخست نیِ جفتی نواخته می‌شود، سپس ضرب و شپ‌زدن (دست‌زدن) آغاز می‌شود و بعد از آن، خواننده شروع به خواندن می‌کند. گاهی نیز زدن فلوت، ضرب و شپ با هم آغاز می‌شود و بعد خواننده می‌خواند یا نخست، فلوت به تنهایی نواخته می‌شود و سپس خواننده با لحنی آرام شعر می‌خواند و بعد از آن، ضرب با شپ و حالت ریتمیک ادامه می‌یابد (گوش کنید: خیامی، قطعه‌های مختلف؛ باباخانی). 
خیام‌خوانی معمولاً در مراسم حنابندان، عروسی، ختنه‌سوران، اعیاد، ولادت پیامبر (ص) و ائمۀ معصومین (ع) و به‌طورکلی در مراسم شادی اجرا می‌شود (باباچاهی، 29؛ احمدی، 1/ 55، 61؛ هنرور، 79). این گونۀ موسیقی با ساختاری که دارد، نسبت به دیگر موسیقیهای محلی بوشهر، دارای خصوصیات شهری بیشتری است (نصری و شریفیان، 5؛ نیز نک‍ : نصری و شیرزادی، 2/ 755؛ معموری، همانجا)؛ خیام‌خوانی آهنگی بسیار شاد و طرب‌انگیز دارد و با توجه به ضرب‌آهنگ آن، که در آغاز آرام و ملایم است و در مرحلۀ بعد با همراهی سازهای ضربی، تند و پرشتاب می‌شود و هماهنگ با هیجان مخاطبان و حاضران در مجلس، که با شپ‌زدن، نخست به صورت دستِ تک و بعد ریز و دم‌گرفتن و همراهی با خواننده ادامه می‌یابد، به شورانگیزی آن افزوده می‌شود و در نهایت، به یزله (ه‍ م)، گونه‌ای دیگر از موسیقی بوشهر، ختم می‌شود (نصری و شریفیان، 5، 7؛ نصری و شیرزادی، همانجا؛ شریفیان و یاحسینی، 82؛ باباخانی). درواقع، خیام‌خوانی به عنوان گونه‌ای از موسیقی می‌تواند پیش‌درآمد و مقدمۀ یزله باشد و آنگاه که اوج می‌گیرد، به یزله برسد. یزله نیز پس از این، وارد ریتم تندش می‌شود و شعرهایی خوانده می‌شود که معمولاً یا مجعول‌اند یا مفاهیم مبهمی افاده می‌کنند، مانند هلل یوس هل یوسا/ ای (این) ناکسای شکر دُزا/ / هلل یوس هل یوسا/ جهاز اومد نفع دُزا (آتشی، 290-291). 

متن

همان‌طور که اشاره شد، متن خیام‌خوانی از شمار محدودی رباعیهای خیام و خواجه عبدالله انصاری، و بیتهایی از سعدی و حافظ و به‌ندرت دیگر شاعران کلاسیک تشکیل می‌شود. این موارد تقریباً شعرهای شناخته‌شده‌ای است که گویندگانشان نیز معلوم است. اما در بسیاری از مواقع، رباعیها و شعرهایی نیز خوانده می‌شود که گویندگانشان معلوم نیست؛ البته، همۀ این شعرها و رباعیها از نظر مردم، از آنِ خیام شمرده می‌شود. خوانندگان هم به هیچ‌وجه مقید به خواندن درستِ شعرها مطابق با آنچه در کتابها و دیوانها آمده است، نیستند و متناسب با وزن و آهنگ و یا فضایی که پیش می‌آید، شعرها را تغییر می‌دهند و در آنها دخل و تصرف می‌کنند. این موضوع به مبحث تعامل ادبیات کتبی و شفاهی ــ یکی از مباحث اساسی در فولکلورشناسی به‌طور عام ــ و ادبیات شفاهی به طور خاص، ارتباط پیدا می‌کند، با این توضیح که بسیاری از اجزاء ادبیات کتبی و ازجمله برخی اشعار، هنگام ورود به فرهنگ مردم و ادبیات شفاهی، با تغییرات بسیاری همراه می‌شوند و معمولاً با همین تغییرات، زبان به زبان منتقل می‌شوند (جعفری، 8)؛ برای نمونه، رباعیهایی مانند: افسوس که نامۀ جوانی طی شد/ وان تازه‌بهار زندگانی دی شد/ / آن مرغ طرب که نام او بود شباب/ افسوس ندانم که کی آمد کی شد، و یا: افسوس که سرمایه ز کف بیرون شد/ وز دست اجل بسی جگرها خون شد/ / کس نامد از آن جهان که آرد خبری/ ز احوال مسافران بگوید چون شد (خیام، رباعیات، 9-10، 13-14)، و یا طبع دیگر مانند: ... کس نامد از آن جهان که پرسم از وی/ احوال مسافران عالم چون شد؟ (همو، «گزیده ... »، 221)، در خوانش یکی از خیام‌خوانان این‌گونه با هم آمیخته می‌شود: افسوس که عمرِ ناگهانی طی شد/ وز دست اجل بسی جگرها خون شد/ / کس نامده زان جهان که پرسم از او/ کی آمد و کی رفت، چرا این چون شد؟ (گوش کنید: خیامی، قطعۀ 3). می‌بینیم که در بیت اول، حتى قافیه هم رعایت نشده است. این‌گونه از شعرهای متن خیام‌خوانی حتماً باید در قالب رباعی باشد، چه از نظر شمار بیتها و چه از نظر وزن. 
جالب توجه است که اگر از غزلهای سعدی و حافظ و جز اینها نیز استفاده کنند، فقط دو بیت اول آن را می‌خوانند و هیچ وقت کل غزل خوانده نمی‌شود، به‌طوری‌که گویی دارند رباعی می‌خوانند، زیرا در دو بیت اول غزل مصرعهای اول، دوم و چهارم مانند رباعی، هم‌قافیه‌اند، مگر در آغاز مجلس، که آن را به عنوان پیش‌درآمد، با آهنگ و لحن ملایمی می‌خوانند، و می‌تواند با وزن و آهنگ رباعی تفاوت داشته باشد؛ اما آنگاه که خیام‌خوانی گرم شد، این بیتها حتماً باید بر وزن و آهنگ رباعی خوانده شود و همان‌طور که گفته شد، اگر هم احیاناً این بیتها با وزن رباعی مغایر بود، خواننده با کش‌دادن و کوتاه و بلندکردن هجاها شعر را با رباعی هماهنگ می‌کند، که این کار، یعنی کش‌دادن کلمات برای حفظ موسیقی شعر و به اصطلاح وزن آن، یک سنت چندهزارسالۀ ایرانی است و گویا همۀ شعرهای قبل از اسلام ایران نیز همین ویژگی را داشته‌اند (شفیعی، 483). 
همچنین، هیچ‌کس مثنوی یا حتى دوبیتی را که از قالبهای نزدیک به رباعی است و هر دو از متفرعات بحر هزج‌اند، در خیام‌خوانی نمی‌خواند، زیرا رکنهای دوبیتی شش‌تایی، و رکنهای رباعی هشت‌تایی است و با هم هماهنگ نیستند. اما بی‌سبب نیست که در این گونۀ هنری، از شعرهای خیام و یا شعرهایی که در حال‌وهوای رباعیهای خیام سروده شده است، استفاده می‌شود. قطعاً یکی از دلیلهای کاربرد آنها مضمونهایی چون دم را غنیمت‌شمردن، غم گذشته و آینده را نخوردن، شاد زیستن و نوعی لذت و خوش‌باشی این‌جهانی است که در این‌گونه شعرها به فراوانی دیده می‌شود. جالب توجه است که بنا به گفتۀ آگاهان محلی بوشهر، خیام‌خوانی بین رجال متعین و سرشناس و یا مردم متشرع به هیچ‌وجه رایج نبوده است؛ حتى برخی نوحه‌خوانان که صدای خوشی داشته‌اند و بیشتر در مراسم مذهبی شرکت می‌کرده‌اند، گاهی به سختی و با بی‌رغبتی و بیشتر با قسم‌دادن و تحریک‌شدنشان از سوی علاقه‌مندان، خیام‌خوانی می‌کرده‌اند و بیشتر، خراباتیان و افراد سرخوش و بعضاً لاابالی ــ از نظر مردم آن زمان ــ و یا فقیرانی که نسبت به امور دنیوی بی‌خیال بوده‌اند و نیز جوانان خوش‌باش خیام‌خوانی، و یا در این مجلس شرکت می‌کرده‌اند (باباخانی). دلیل دیگر کاربرد رباعی در خیام‌خوانی این است که رباعی افزون بر اینکه در خود بار اندیشۀ فلسفی و عرفانی دارد، حاوی اندیشۀ «خوش‌باشی» مردمان ایران‌زمین نیز هست (حجاریان، موسیقی، 382). جالب توجه است که صوفیه هم در مجامع خود با همین نوع شعر، یعنی رباعی، سماع می‌کرده‌اند (شفیعی، 474، 477). 
رباعی یا ترانه چنان طرب‌انگیز، وجدآور و شورانگیز است که شمس قیس رازی دربارۀ آن می‌گوید: «کژطبعانی که نظم از نثر نشناسند و از وزن و ضرب خبر ندارند، به بهانۀ ترانه‌ای به رقص آیند ... [تا جایی که] بسا دخترِ خانه کی بر هوس ترانه در و دیوار خانۀ عصمت خود درهم شکست» (ص 85). شایان توجه است که شفیعی کدکنی وزنهای «تند و محرکی» را که موسیقی آن موسیقی جمع است و جمع و حاضران در آن مشارکت، و با آن همراهی می‌کنند و به موسیقی فولکلور نزدیک، و همچون این موسیقی پویا و پرجنبش است، «اوزان خیزابی» می‌نامد (ص 393، 400)؛ بنابراین، خیام‌خوانی با ساختار موسیقایی و متنی که دارد، قطعاً گونه‌ای فولکلوری به شمار می‌رود؛ به‌ویژه بخش دیگری از متن آن، که از شعرهای شفاهی تشکیل یافته است، این موضوع را به‌خوبی نشان می‌دهد. 
چنان‌که پیش از این هم اشاره شد، شعرها و ترانه‌های شفاهی‌ای که با رباعیها و یا دیگر بیتها تلفیق می‌شوند، جزئی از متن خیام‌خوانی را تشکیل می‌دهند. این شعرها که با گویش محلی سروده شده‌اند، بسیار آهنگین‌اند و از مصراعها و یا عبارتهای موزون کوتاهی، که گاهی هم بی‌معنی و نامفهوم است، ساخته شده‌اند و افزون بر اینکه از تأثیرهای اقلیمی و منطقه‌ای بهره‌مندند، محتوای طنزآمیزی دارند و حتى گاهی الفاظ رکیک و هزل‌آمیزی نیز در آنها به کار رفته است. خوانندگان در برخی مواقع، براساس حال‌وهوای مجلس و شور و وجدی که ایجاد می‌شود، به‌صورت بداهه، کلمات یا عبارتهایی را بر همان وزن و آهنگی که شعر شفاهی سروده شده است، اضافه می‌کنند و می‌خوانند، به‌طوری‌که باید بداهه‌گویی و بداهه‌خوانی را هم یکی از ویژگیهای خیام‌خوانی به شمار آورد. در این بخش از خیام‌خوانی، از تکرار «امان، امان، امان» و «امان دل مو (من)» زیاد استفاده می‌شود و گاهی «امان دل مو/ یار خوشگل مو/ نکنی ولِ مو» را نیز به دنبال آن می‌خوانند. برخی از شعرهای شفاهی که قدمت بیشتری هم دارند، بدین شرح است: «عامو علی، عامو علی/ کلاه تو بندا یکلی/ تو که نون شو نداری/ تو که رختخو نداری/ مو چطو با تو کنم خو»؛ «نگله نگله جنس اُوُردُم/ دس سُکو سپردم/ غارتش که (کرد) بُچ عاموش/ بردش ولات خالوش»؛ «برگ کُنار یه منش چندن/ پلی (موهای) دی دوما تا کمر بندن/ خوشا به دوما و عروس مجلس/ مادر دوما داره می‌خندن/ همگی بگین عروسیِ‌تون مبارک/ عروس مثال شکر و قندن»؛ گاهی شعرهای طنزآمیزی چون: «امرو که هفه (آرایش) کرده‌ای/ بهز (بهتر از) او دفه (دفعه) کرده‌ای/ سر شونه کرده‌ای/ ابرو وسمه کرده‌ای/ عالم ز دست برده‌ای/ حالا که میری به غربت/ قربون چرخ دمبه‌ت»؛ نیز: «آدم به ای (این) کلفتی/ بپا که روش نیفتی»، و جز اینها هم خوانده می‌شود (باباخانی). 

 خیام‌خوانان

خیام‌خوانی را بسیاری از مردم می‌توانند به‌سادگی و حتى بدون ساز و ادوات موسیقی اجرا کنند، اما برخی از خیام‌خوانان با صدای خوش و یا سبک ویژه و نیز مداومتی که در اجرای این‌گونۀ موسیقی داشته‌اند، شهرت بیشتری دارند که از این میان می‌توان از محمد شریفیان، جهانبخش کردی‌زاده (بخشو) (شریفیان، اهل ماتم، 167، 172)، عبدالحسین عالی‌آبادی (کلامو)، سلمان نظافت (سلمان کورو)، باقر آرامی، رسول شوشتری، محمد امینی، خدر شیخ ابولی، غلامرضا وزان، خدر عزیززاده و روح‌الله (آکا) صفوی یاد کرد (باباخانی). 

خیام‌خوانی در دورۀ جدید

در چند دهۀ اخیر، به خیام‌خوانی توجه ویژه‌ای شده است. این گونۀ هنری که زمانی فقط در محفلهای خصوصی و در بسیاری وقتها، به‌صورت پنهانی اجرا می‌شد، به عرصۀ عمومی وارد، و چنان شناخته و مشهور شد که از مرزهای استان بوشهر گذشت و در سطح ملی و حتى بین‌المللی عرضه شد. پژوهشگران فرهنگ مردم و حوزۀ موسیقی و نیز هنرمندان این عرصه برای معرفی و همه‌گیرکردن آن، تلاشهای زیادی کرده، و حاصل کار خود را افزون بر اینکه به‌صورت زنده در تالارها و فرهنگ‌سراها و مجامع عمومی اجرا نموده، به شکل مقاله و کاست و لوح فشرده هم ارائه کرده‌اند که این آثار هم با استقبال روبه‌رو شده و هم توانسته است نظر و حمایت بسیاری از نهادهای فرهنگی و هنری رسمی را به سوی خود جلب کند. 

مآخذ

آتشی، منوچهر، آتشی در مسیر زندگی (خاطرات)، گفت‌وگو با قاسم یاحسینی، بوشهر، 1382 ش؛ احمدی ریشهری، عبدالحسین، سنگستان، شیراز، 1382 ش؛ باباچاهی، علی، شروه‌سرایی در جنوب ایران، تهران، 1368 ش؛ باباخانی، مصطفى، تحقیقات میدانی؛ پهلوان، کیوان، فرهنگ گفتاری در موسیقی ایران، تهران، 1393 ش؛ جعفری (قنواتی)، محمد، مقدمه بر جامع الحکایات (نسخۀ کتابخانۀ گنج‌بخش پاکستان)، به کوشش همو، تهران، 1391 ش؛ حجاریان، محسن، مقدمه‌ای بر موسیقی‌شناسی قومی، تهران، 1387 ش؛ همو، موسیقی و شعر، تهران، 1392 ش؛ حق‌پرست، حماسه، «بوشهر است و یزله است و شوقِ جهان ... !»، بوشهرنامه، بوشهر، 1392 ش، شم‍ 12؛ همو، «بوشهر، شهر موسیقی ایران: آینۀ آیینها»، همان، 1393 ش، شم‍ 16؛ حکیمی‌پور، بهرنگ و حامد احمدی، «خیام‌خوانی»، شرق، تهران، 3/ 3/ 1394 ش، س 12، شم‍ 307‘2؛ حمیدی، جعفر، فرهنگ‌نامۀ بوشهر، تهران، 1380 ش؛ خیام، رباعیات، به کوشش محمد عباسی، تهران، 1338 ش؛ همو، «گزیدۀ رباعیات»، عمر خیام از علیرضا ذکاوتی قراگزلو، تهران، 1377 ش؛ درویشی، محمدرضا، مقدمه‌ای بر شناخت موسیقی نواحی ایران، تهران، 1373 ش؛ سدیدالسلطنه، محمدعلی، سرزمینهای شمالی پیرامون خلیج‌فارس و دریای عمان در صد سال پیش، به کوشش احمد اقتداری، تهران، 1386 ش؛ شریفیان، محسن، اهل ساز: سازشناسی موسیقی بوشهر، شیراز، 1393 ش؛ همو، اهل ماتم: آواها و آیین سوگواری در بوشهر، تهران، 1383 ش؛ همو و قاسم یاحسینی، موسیقی بوشهر پس از اسلام، تهران، 1389 ش؛ شفیعی کدکنی، محمدرضا، موسیقی شعر، تهران، 1370 ش؛ شمس قیس رازی، محمد، المعجم، به کوشش محمد قزوینی و محمدتقی مدرس رضوی، تهران، 1314 ش؛ صفوی، روح‌الله، «خیام‌خوانی»، بوشهرنامه، بوشهر، 1393 ش، شم‍ 13؛ فلور، ویلم، ظهور و سقوط بوشهر، ترجمۀ حسن زنگنه، تهران، 1387 ش؛ کوکرتز، یوزف و محمدتقی مسعودیه، موسیقی بوشهر، ترجمۀ محمدتقی مسعودیه، تهران، 1356 ش؛ معموری، سودابه، میراث ناملموس استان بوشهر، تهران، 1393 ش؛ نصری اشرفی، جهانگیر و محسن شریفیان، «خیامی در بوشهر»، بروشور خیامی (هم‍‌ ، منبع صوتی)؛ همو و عباس شیرزادی آهودشتی، از آیین تا نمایش، تهران، 1391 ش؛ نعمت طاووسی، مریم، فرهنگ نمایشهای سنتی و آیینی ایران، تهران، 1392 ش؛ هنرور، علی‌اکبر، «مراسم ازدواج در دیروزهای دور»، بوشهرنامه، بوشهر، 1393 ش، شم‍ 13؛ نیز: 

منبع صوتی

خیامی (خیام‌خوانی در بوشهر)، به کوشش محسن شریفیان، تهران، مؤسسۀ فرهنگی ـ هنری ماهور، 1388 ش. 

مصطفى باباخانی