رباب

رَباب، یا روباب / رُباب (و دیگر اَشکال فنولوژیک آن)، از سازهای زهی.
رباب در فرهنگهای مسلمان به دو خانوادۀ بزرگ از سازهای زهی اطلاق می‏شود که کاسۀ آنها با پوست پوشیده شده است و عبارت‌اند از: مجروراتِ (سازهای کمانه‏ ای) دسته ‏بلند یا کوتاه و بربطها (لوتها)ی زخمه‏ایِ عموماً دسته‏ کوتاه. به‌طور استثنا، یک ساز واحد از این دو خانواده می‏تواند هم با کمانه (آرشه) و هم با مضراب نواخته شود. در ردۀ اول، مجرورات پایه‏ دار از مجرورات یکپارچه، و در ردۀ دوم، بربطهای کاسه‏ دوبخشی (مثل رباب هندی و افغانی) از بربطهای با دستۀ مجزا (مثل رَوَبِ اویغوری) متمایز می‏شوند.
ربابْ اصطلاحی عربی، احتمالاً مشتق از ربَّ، به‏ معنای برچیدن، نظم ‏دادن و سرهم ‏کردن است؛ زیرا کمانۀ نتها را به‏ صورت صدایی ممتد به هم پیوند می‏دهد (فارمر، 100). بااین‌حال، از سدۀ 8 ق / 14 م به بعد، این نام به نوعی بربط در ایران هم اطلاق می‏شود و مسئلۀ جهش از مجرور به بربط در سازشناسی را مطرح می‏کند.
قدیمی‏ ترین ذکری که از رباب به میان آمده است، به اواخر سدۀ 2 ق / 8 م، توسط خلیل بن احمد و سپس، جاحظ (د 255 ق / 869 م) برمی‏گردد (نک‍ : همو، 112). فارابی آن را مجروری با دو وتر، و گاهی نیز با 4 وتر و دسته‏ ای فاقد پرده وصف می‏کند (ارلانژه، 277). نام رباب در بیشتر اشعار فارسی، به‌ویژه در غزلهای مولوی آمده است و ازآنجاکه این ساز هنوز در سنت صوفیانۀ مولویه نواخته می‏شود، می‏توان مطمئن بود که مولوی از مجرور پایه ‏دار، مثل آنچه که بیشتر در نگاره‏ های سدۀ 9 ق / 15 م به‌بعد دیده می‏شود (نک‍ : ذاکرجعفری، 81-86)، سخن گفته است. افلاکی (ص 366)، زندگی‏نامه ‏نگار مولوی، از رباب با استعارۀ «کدوی پر سماع» یاد می‏کند؛ زیرا کاسۀ ساز را بیشتر از کدو می ‏ساخته‏ اند (مثل کَبَک کِمانچۀ ترکها). عنوان یکی از آثار سلطان ولد، پسر مولانا، رباب‏ نامه است.
در تصاویر قدیمی، رباب از کاسه‌ای پوشیده با پوست درست شده که پایه‏ای از آن عبور می‏کند و دور پایه، دسته ‏ای با سطح مقطع گرد، با دو وتر، قرار گرفته است. این مجرور، با این شکل و این اسم، هنوز در مصر (رَبابِ با دو وتر از دم اسب) و ترکیه (رَباب با 3، وتر از دم اسب)، و نیز با اسامی دیگر و یا اشکال مشابه، در عراق (جوزه با 3 وتر)، ایران، قفقاز (کمانچه با 3 یا 4 وتر از ابریشم، زه یا فلز)، آسیای میانه (قیجَک، مشابه کمانچه)، اندونزی (رَباب با دو وتر) و آناتولی (کَبَک، ایکلیگ) رواج دارد؛ زمانی هم در هند (دِی، 131) رواج داشته است. اِرهوی در چین و سازهای مشابه آن در خاور دور، همچنین غیجَک در افغانستان و مناطق کوهستانی تاجیکستان با جعبۀ صوتیِ مستطیل‌شکل از جنس چوب یا پیت حلبیِ بازیافتی کمی متفاوت‌اند؛ اما اغلب از همان اصول ربابهای کمانه‏ ای پایه‏ دار تبعیت می‏کنند.
رباب‌الشاعر، با جعبۀ صوتیِ کم‏ عمق، مستطیل‌شکل یا گرد و با یک وتر از دم اسب، که میان بادیه‏ نشینان مشرق، بربرهای سوسِ مراکش و اعراب خوزستان (اطرایی، 135) رایج است، نیز به همین خانواده از مجروراتِ پایه‏ دار تعلق دارد. ایمزَد با کاسه‏ای از کدو نیز از سازهای شبیه رباب است که در صحرای افریقا یافت می‏شود.

ربابهای یکپارچه از نوع کمانه‏ ای یا زخمه‏ ای

 ربابِ کمانه ‏ایی که احتمالاً از سدۀ 7 ق / 13 م در آنسامبلهای نوبه‏ های مراکشی، الجزایری و تونسی از آن استفاده می‏شود، با تلقی‏ای کاملاً متفاوت ساخته شده است. آنها ساخت این رباب را از اندلس اقتباس کرده‏اند و اروپاییها با تغییراتی در آن، رِبِک را ساختند. کاسه و دستۀ آن از یک تکۀ بلند و هلالیِ یکپارچه تراشیده، و با پوستْ پوشیده شده است. سارنگی هندی از همین نوع رباب مشتق شده، و تفاوتش با آن در تعداد زیاد وترهای هم خوانش است.
از یک سده بعد از مولوی تا امروز، در ایران و آسیای میانه و آن‌سوتر (به‏ جز اندونزی)، رباب به نوعی بربط (لوت) گفته می‏شود. نگاره‏ای شیرازی، به تاریخ 1341 ق / 1923 م، از رباب یاد می‏کند، و از آن تصویری ارائه می‏دهد که هرچند فاقد جزئیات است، با نوع بربط همخوانی دارد (گری، 60، نیز نک‍ : تصویر 1).

آنچه گذر از مجرور به بربط را توضیح می‏دهد، این واقعیت است که مجرور می‏تواند هم با کمانه، و هم در تکنیک پیتزیکاتو، با انگشت نواخته شود؛ چنان‌که امروزه نیز همین کار با دوتارۀ بنگالی صورت می‌گیرد که نوعی رباب دوکاسه‏ ای، شبیه ساریندای نپالی (با 3 یا 4 وتر) است.
در اواسط سدۀ 8 ق / 14 م، کاشانی در کنز التحف رَباب یا رُبابی را وصف می‏کند که تنها در صفحۀ صوتی‌اش، که از پوست است، با مجرور پایه‏ دار اشتراک دارد (ص 113-114). نمونۀ محفوظ در موزۀ لندن، متعلق به 784 ق / 1382 م، کهن‏ترین تصویر دقیق از این خانواده از بربطها را که ازآن‌پس اغلب در نگاره‏ های مغولی ظاهر می‏شود، به دست می‏دهد. تفاوت این رباب با نوع مجرور پایه ‏دار این است که یکپارچه، و با کاسه‌ای دوبخشی ساخته می‏شود که ویژگی بیشتر ربابهای آسیای میانه تا امروز است.
چند دهه پس از کاشانی، مراغی رباب را در خانوادۀ بربطها دسته ‏بندی می‏کند، بدون اینکه جزئیات آن را شرح دهد؛ مجروری که زمانی رَباب نامیده می‏شد، حالا دیگر کمانچه نامیده می‏شود (ص 220) و ویژگیهای آن با رباب عثمانی و مصری، و همچنین قیجَکِ ترکمنی و قاراقالپاقی و جوزۀ عراقی، با کاسه ‏ای از نارگیل یا چوب همخوانی دارد. مراغی رباب را با 3، 4 یا 5 وتر مضاعف توصیف می‏کند: «اوتار آن را مزوج بَندند به طریق عود» (ص 219- 220). او کوک آن را نیز همچون کوک عود می‏داند (همانجا). به‏ گفتۀ وی، این رباب محبوب اهل اصفهان و فارس بوده است (همانجا).
جالب است که نسخه‏ ای از کنز التحف، به‏ تاریخ 838 ق / 1433 م، تصویری کاملاً متفاوت از رباب ارائه می‏دهد که شبیه به مجروری با کاسۀ گرد و دستۀ بلند، اما قابل مقایسه با رَوَبِ کاشغری به نظر می‌رسد (نک‍ : بینش، 77). دلیل این تفاوت، احتمالاً این است که این نسخه در استانبول سفارش داده شده، و ناسخ تصویر، ربابِ کمانه (کمانچه)ای را، که پیرامون خود می‏دیده و نه نوع بربط آن را که در فارس متداول بوده، رسم کرده است.
بااین‌حال، این نوع ساز با کاسۀ دوبخشی، کهن ‏تر از سدۀ 8 ق / 14 م است، زیرا آن را روی نقاشی دیواری مربوط به نیمۀ اول سدۀ 5 ق / 11 م، در قلعۀ هولبوک (تاجیکستان، منطقۀ ختلان) می‏توان دید (سیمِئُن، 14؛ روآ، 79، نیز تصویر 2) که نخستین تصویرِ استفاده از کمانه روی سازی است که با مضراب نیز می‌تواند نواخته شود (همانجاها). سازِ هولبوک می‏تواند همچون نیای رباب کنز التحف شناخته شود که همراه با فرهنگ اسلامی در شمال هند رواج یافت.

همچنین می‏توان این فرضیه را پیش کشید که در طی یک یا چند سده، اصطلاح رباب، در جهان ایرانی، هم به یک مجرور پایه ‏دار و هم به یک بربط یکپارچه با صفحۀ صوتی از پوست اطلاق می‏شده است؛ یا اینکه نوعی از رباب می‏توانسته به دو شکل نواخته شود. بیلرت (ص 191) به چندین بیت از خاقانی شروانی استناد می‏کند، تا نتیجه بگیرد که «رباب در متون سدۀ 6 ق / 12 م همان سازی نیست که در آثار مولوی ذکر شده است»؛ به ‏گفتۀ او، این رباب هم با مضراب و هم با کمانه نواخته می‏شده است.

از رباب هندی تا رباب افغانی

 رباب احتمالاً از ایران به هندوستـان می‏رود؛ جایی که این ساز تبدیل بـه سازِ خواننده ‏های دروپاد از تبار تانسِن (963-1014 ق / 1556-1605 م) می‏شود. در سدۀ 19 م، این ساز از موسیقی کلاسیک هندی ناپدید می‏شود؛ اما در موسیقی مذهبی سیکها باقی می‏ماند و همواره جایگاه والایی را که گورو ناناک (د 946 ق / 1539 م)، پایه ‏گذار آیین سیک (سینگْه، 3)، به آن بخشیده بود، حفظ می‏کند. این رباب، با صفحۀ پوستی و دستۀ فاقد پرده ‏اش، فقط 4 یا 5 وتر ملودیک از زه (زمانی از ابریشم) داشته است. «نگاره‏ های مغولی تا قبل از اواخر سدۀ 12 ق / 18 م، هیچ سازی با وترهای همخوان نشان نمی‏دهند» (کرُنان، 18)؛ درحالی‌که چنین سازهایی در اروپا از خیلی پیش وجود داشته است (همانجا). دروپاد رباب هنگامی که با وترهای همخوان تجهیز می‏گردد، تبدیل به رباب افغانی می‏شود که به نوبۀ خود منشأ سازِ سَرُد است.
رباب افغانی در اواسط سدۀ 12 ق / 18 م شکل نهایی خود را می‏یابد و ساز عالی پشتونها، و سپس همۀ ملت افغان می‏شود. این ساز در طی سدۀ بعد، تا هند، کشمیر، و سپس امارات بخارا گسترش می‌یابد و از آنجا به تاجیکستان می‏رسد.
در ایران، در سیستان و بلوچستان این ساز مقبولیت یافته است، مخصوصاً در ناحیۀ سراوان که غزلهای فارسی دراویش (صاحبهای) چشتی دِهَک را با آن همراهی می‏کنند (دورینگ، 183-184؛ درویشی، 1 / 75-77). نوع بسیار نایاب رباب یکپارچه، موسوم به پنج‏تار، نیز مورد استفادۀ دراویش سراوان است (اطرایی، 99). این ساز، به‏ سبب شکل، اندازۀ کوچک و کاسۀ یک ‏بخشی یکپارچه و بلندش، و نداشتن وترهای همخوان، بسیار به دوتارۀ بنگالی و برخی چیکاره‏ های شمال هندوستان نزدیک است. ربابهای بلوچی از افغانستان وارد می‏شوند و برخی به 3 وتر ملودیک آن 1 یا 2 وتر دیگر اضافه می‏کنند. رباب گاهی در آنسامبلهای «کلاسیک» ایرانی هم ظاهر می‏شود؛ اما عموماً بدون وترهای همخوان و در نقشهای فرعی.
رباب افغانی از حدود دو سدۀ پیش تا امروز، تنوع چندانی به خود ندیده است. بهترین سازها در کابل (توسط خانوادۀ قادری)، همچنین در پیشاور، هرات و کشمیر ساخته می‌شوند. 3 اندازۀ مختلف از این ساز وجود دارد که اندازۀ متوسط آن متداول‏تر است. الگوی رایج دارای 3 وتر ملودیک و 4 پرده است که یک گام کروماتیکِ 12 نیم ‏پرده‏ای می‏دهد؛ اما در هرات، دو پردۀ میانی، برای ادای فواصل خنثای ملودیهای محلی، به آنها اضافه شده است. در اصل، دو وترِ زیرِ رباب افغانی، مضاعف، و وترِ بم، ساده (مثل تار قاجاری، رباب بدخشانی و رَوَبِ اویغوری) بوده است؛ اما استاد افغان، محمد عمر (1323-1400 ق / 1905-1980 م)، استفاده از وترهای ساده را متداول کرد.

انواع دیگر رباب

رباب بدخشانی می‏تواند خَلف مستقیم مجرور ـ بربط هولبوک به حساب آید. این ساز به خانوادۀ سازهای کاسه ‏دوبخشی تعلق دارد که شاخصۀ آن دو زائده میان کاسه و دسته است؛ دستۀ آن فاقد پرده است و 5 وتر از نایلون دارد که دوتا از آنها مضاعف، و یکی از آنها، وترِ بم، ساده است؛ همچنین وتری دیگر دارد که به ‏صورت دست‏باز نواخته می‏شود. صفحۀ صوتی آن از پوست اسب است و به آن صدایی کدر می‏ بخشد که برای همراهی آواز مناسب است.
رَوَبِ اویغوری قومول از نظر شکل به رباب بدخشانی نزدیک است، ولی به ‏سبب وترهای همخوانش، با رباب افغانی و رَوَپِ اویغورهای دُلان خویشاوندی دارد.
قشقَر رَوَبِ اویغوری، به‏ سبب دستۀ بلند و کاسۀ کوچک و گِردش که کلاً شکل و شمایل مجروراتِ پایه‏ دار را به خاطر می ‏آورد، از بقیه متمایز می‏شود. این ساز، 3 وتر اصلی و 2 تا 4 وتر تشدیدکننده دارد که به ‏صورت واخوان زخمه می‏خورند، درحالی‌که ملودی اساساً روی وتر اول نواخته می‏شود. در محل پیوند دسته و کاسه، دو زائده به‌شکل شاخ وجود دارد که فقط نقش تزیینی دارند (زیونگ، 47). در حدود سال 1338 ق / 1920 م، ازبکها از این ساز استفاده کردند و تغییراتی در آن دادند و 3 دسته وتر که دوتای آنها مضاعف‌اند و یکی بم و ساده است، روی آن بستند. ازبکها و تاجیکها آن را قشقر رباب می‏نامند، درحالی‌که اویغورها به آن نام تاشکِنت رَوَب یا ایلی رَوَب داده‏ اند، زیرا این ساز به‏ ویژه در منطقۀ ایلی در شمال سین‏ کیانگ نواخته می‏شود.

مآخذ

اطرایی، ارفع و محمدرضا درویشی، سازشناسی ایران، تهران، 1388 ش؛ بینش، تقی، مقدمه بر «رساله ... » (نک‍ : هم‍ ، کاشانی)؛ درویشی، محمدرضا، دایرة‏المعارف سازهای ایران، تهران، 1380 ش؛ ذاکرجعفری، نرگس، حیات سازها در تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1396 ش؛ کاشانی، حسن، «رسالۀ کنز التحف در موسیقی»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، 1371 ش؛ مراغی، عبدالقادر بن غیبی، جامع الالحان، به کوشش بابک خضرایی، تهران، 1388 ش؛ نیز:

Aflâki, Sh. A., «Manâqeb ol-'Arefin», Les Saints des Derviches Tourneurs, Paris, 1922, vol. II; Beelaert, A. L. F. A., A Cure for the Grieving, Studies on the Poetry of the 12th Century Persian Court Poet Khâqânī Shirwâni, Thèse de doctorat, Université de Leiden, 1996; Cronan, S., «Le Rubâb afghan», Les Nouvelles d'Afghanistan, 2018, vol. LX; During, J., Musique et Mystique dans les traditions de l'Iran, Paris / Tehran, 1989; Day, C. R., The Music and Musical Instruments of Southern India and the Deccan, London, 1891; Erlanger, R. d’, «La Musique arabe, Al-Fārābī, Grand traité de la musique», Kitāb Al-Mūsīqī Al-Kabīr, Paris, 1930, vol., I-II; Farmer, H. G., Studies in Oriental Music, London, 1931; Gray, B., La Peinture persane, Paris, 1977; Roy, S., Le Rubâb afghani, étude organologique d’un luth d’Asie Centrale, Thèse de doctorat, Université de Paris-Nanterre, 2017; Siméon, P. and S. Roy, «Sur la piste du rubâb, la peinture murale de Hulbuk», Arts asiatiques, Annales du musée des arts asiatiques-Guimet et du musée Cernuschi, Tadjikistan, 2018, vol. LXXIII; Singh, G., Sikh Sacred Music, Gurmat Sangeet, Patiala, 2008; Ziung, J. (ed.), Jungo shinjiang uyghur muqam sanati, Urumqi, 2008.

ژان دورینگ