دوامی

دَوامی، عبدالله (1270- 1359 ش / 1891-1981 م)، موسیقی‌دان، ردیف‌دان، خواننده، نوازندۀ تنبک و تصنیف‌شناسِ بنام. وی در روستای «طا» از توابع تفرش در استان مرکزی به دنیا آمد. پدر او، ابوالقاسم، از خوانندگان تعزیه بود (صفوت، 136؛ مشحون، 646). عبدالله کودکی‌اش را در همان روستای طا گذراند و نزد آموزگاران محلی، قرآن و گلستان سعدی را آموخت. او که از صدای خوبی برخوردار بود، در همین دوران به موسیقی و خصوصاً به آواز علاقه پیدا کرد. شوهرخواهرش، یحیى خان قوام‌الدوله‌ای (حاتمی)، که نوازندۀ تار و از شاگردان میرزا حسینقلی بود، در برانگیختن شور آموختن موسیقی در او تأثیر فراوان داشت (تقوی، 96).
شدت علاقه به موسیقی و آوازخوانیهای پنهان و آشکار عبدالله نوجوان در محیطی که نوازندگی و خوانندگی را (به‌جز در مورد تعزیه و روضه‌خوانی) عملی ناپسند می‌پنداشتند، باعث شد تا او از زادگاه و خانواده دور شود و در 15سالگی، در 1285 ش به تهران بیاید (همانجا). وی در تهران به مدرسۀ تربیت رفت و در آنجا با رکن‌الدین مختاری (موسیقی‌دان، آهنگ‌ساز و نوازندۀ شهیر ویُلن در سالهای بعد) هم‌کلاس و آشنا شد (برای آگاهی بیشتر دربارۀ رکن‌الدین مختاری، نک‍ : کریم‌خانی، 938- 939، 947). او پس از دریافت دیپلم، در ادارۀ پُست استخدام شد (لطفی، 10) و 7 سال در استخدام آن سازمان باقی ماند (صفوت، 137)، تا هنگامی که در پی درخواست مرخصی برای مسافرت به همراه درویش خان و دیگر موسیقی‌دانان برای ضبط صفحه در اروپا، ادارۀ پست به خدمت وی پایان داد (تقوی، همانجا).
دوامی موسیقی را در تهران، نزد علی خان نایب‌السلطنه (معروف به علی خان حنجره‌دریده)، سماع‌حضور و خواهرش، میرزا حسینقلی، میرزا عبدالله، ملک‌الذاکرین، حسین خان کمانچه‌کش، درویش خان، حاجی خان و آقاجان، که همه از استادان بنام و طراز اول موسیقی زمان بودند، آموخت (لطفی، 11-12؛ مشحون، همانجا). خود دراین‌باره چنین می‌گوید: « ... شبی به منزل مجدالممالک که از آشنایان من بود، رفته بودم. در آنجا شروع به خواندن کردم. در این مجلس علی خان نایب‌السلطنه نیز که از خوانندگان بنام بود، حضور داشت. پس از شنیدن آواز من، مرا تشویق کرد و گفت اگر شما به این کار ادامه دهی، خوانندۀ خوبی خواهی شد. من از این گفته [دل]گرم شدم و اولین مشق را که [دستگاه] شور بود، نزد علی خان شروع به آموختن کردم. علی خان اولین استاد آواز من بود. مدتها از محضر این استاد استفاده کرده، ردیف راست‌پنج‌گاه را که در آن زمان بین خوانندگان، تنها علی خان می‌دانست، مشق کردم. پس از این مرحله از زندگی‌ام، مرحله‌به‌مرحله با اساتید موسیقی آشنا می‌شدم و از هرکدام توشه‌ای برمی‌گرفتم که از این عده می‌توانم به‌ترتیب میرزا حسینقلی، حسین خان کمانچه‌کش، درویش خان، ملک‌الذاکرین و میرزا عبدالله را یادآور شوم که از این اساتید بزرگ زمان مطالب فراوانی را آموختم. مخصوصاً از ملک‌الذاکرین در زمینۀ آواز ... چگونگی فراگیری تصنیفها به این ترتیب بود، من با سماع‌حضور، که بهترین شاگرد سنتور و ضرب‌گیر و آوازخوان آقا محمدصادق خان بود، آشنایی داشتم. در کنار این مرد که از بزرگان و محترمان بود، بسیاری از تصانیف را آموختم و بقیه را نزد خواهرش و حاجی خان و آقاجان که در این کار مهارت داشتند، فراگرفتم ... » (نک‍ : لطفی، همانجا).
شکی نیست که راهیابی به مجالسی که اصطلاحاً مجالس اُنس خوانده می‌شده، و درواقع اجتماع خصوصی هنرمندان و مخاطبان خاص آنها بوده است (نک‍ : دهباشی، 356-357)، راه را برای آشنایی وی با بزرگ‌ترین موسیقی‌دانان زمان گشود. بنابر روایات خود وی، برخوردهایش با موسیقی‌دانان بنام اغلب در این مجالس اتفاق افتاده است؛ چنان‌که می‌گوید: «من بیشتر مطالبی را که می‌آموختم، در مجالس انس تهران قدیم بود. در این مجالس، اساتید بنام گرد هم می‌آمدند و ضمن ارائۀ موسیقی، پیرامون مسائل موسیقی تبادل نظر و گفت‌وگو می‌کردند ... مطالبی را که من از میرزا حسینقلی آموختم، داستانی چنین دارد که میرزا حسینقلی جهت درس به رجال مملکت به خانۀ یکی از آنان که بقیۀ رجال نیز در آنجا حضور می‌یافتند، می‌رفت ... من مطالبی [را] که میرزا به شاگردانش تعلیم می‌داد، به خاطر سپرده و فرامی‌گرفتم ... به‌این‌ترتیب از اساتید زمان مطالب بسیاری آموختم» (نک‍ : لطفی، 11).
کلید طلایی ورود دوامی نوجوان به چنین مجالس و محافلی را که شرکت در آنها در انحصار خواص بوده است (نک‍ : دهباشی، همانجا)، باید وجود شوهرخواهر او، یعنی یحیى خان قوام‌الدوله‌ای (حاتمی)، دانست (برای آگاهی بیشتر دربارۀ یحیى خان قوام‌الدوله‌ای، گوش کنید: خالقی، بی‌تا).

استادان

دوامی را لوح محفوظ گوشه‌ها و الحان موزون قدیم نامیده‌اند (همو، 316). ذوق خوشه‌چینی، ذهن پالایشگر، حافظۀ قوی و علاقۀ وافرش به موسیقی، هنگامی که با امکان دسترسی به بهترین مراجع و موسیقی‌دانان زمان پیوند خورد، او را به منبعی کم‌نظیر برای موسیقی قاجاری بدل کرد.
دوامی چنان‌که خود می‌گوید آموختن آواز را با علی خان نایب‌السلطنه آغاز می‌کند (لطفی، 10-11؛ برای آگاهی بیشتر دربارۀ علی خان، نک‍ : خالقی، 289؛ مشحون، 664؛ کاظمی، 81، 84). ملک‌الذاکرین (د 1293 ش)، استاد دیگری که دوامی از او بهره می‌برد (لطفی، 11)، با نام اصلی سید عزیزالله ملک از اهالی تفرش و قاضی دادگستری بوده است (برای آگاهی بیشتر دربارۀ ملک‌الذاکرین، نک‍ : مشحون، 663؛ خالقی، 278).
به‌جز خوانندگان، دوامی از محضر نوازندگان و ردیف‌دانان بنام نیز بهره برد و تأثیرپذیری او از آنها و به‌ویژه از ردیف‌دانان بزرگی همچون میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی، بعدها در تدوین ردیف آوازی‌اش به‌خوبی مشهود است.
استادان دوامی در تصنیف و تنبک، سماع‌حضور و خواهرش زیورسلطان، مشهور به عندلیب‌السلطنه از خوانندگان درباری، و نیز حاجی خان و آقاجان بوده‌اند (لطفی، 12). سماع‌حضور، فرزند میرزا غلامحسین که از نوازندگان کمانچۀ دوران ناصرالدین شاه قاجار بوده است، از جوانی همراه سنتور محمدصادق خان سرورالملک (دربارۀ او، نک‍ : مشحون، 507، 511)، ضرب می‌گرفته، و بعدها سنتور را نیز از وی آموخته است (همو، 514، نیز برای آگاهی بیشتر دربارۀ سماع‌حضور، نک‍ : 516؛ خالقی، 130؛ پایور، 198، 272، 290، 293).
حاجی خان و آقاجان به گفتۀ دوامی تصانیف را در شیراز فراگرفته بوده‌اند: «تصنیف ابتدا در تهران مرسوم نبود، چرا که تهران در گذشته‌های دور واقعیتی تاریخی به شمار نمی‌آمد. هنگامی که تهران به پایتختی برگزیده شد، نوازندگان و هنرمندان به طرف پایتخت کشیده شدند؛ از این دسته هنرمندان که برای اولین‌بار به تهران آمدند، می‌توان محمدرضا، میرزا شفیع خان و محمدصادق خان را که 3 برادر بودند، نام برد. اینان از شیراز به تهران آمده و به دربار ناصرالدین شاه راه یافتند، تاجایی‌که محمدصادق خان لقب سرورالملک را گرفت و رئیس موسیقی دربار شد ... با رفتن این 3 برادر به دربار قاجار تصانیف اصیل شیراز نیز به دربار راه یافت ... آقاجان و حاجی خان نیز تصانیف را در شیراز آموخته بودند» (نک‍ : لطفی، 11، 12).
با توجه به نظر امیرحسین پورجوادی (گفت‌وگوی شخصی مؤلف) و فاطمی (نک‍‌ : «جایگاه ... »، 117، 132)، می‌توان گفت که دربار شاهان قاجار و به‌ویژه اندرونی آن خاستگاه بسیاری از تصانیف بوده است (برای آگاهی بیشتر، نک‍ : گوبینو، 215؛ معیرالممالک، 227، 286؛ پورجوادی، «کارعمل ... »، 23، 24)؛ بنابراین با شاگردی دوامی نزد زیورسلطان (عندلیب‌السلطنه) وی را باید بی‌واسطه به این زنجیره متصل دانست. آشنایی و حشرو‌نشر دوامی با تصنیف‌سازان بزرگ اواخر دوران قاجار همچون ابوالقاسم عارف قزوینی، علی‌اکبر شیدا، حسام‌السلطنه و درویش خان نیز باعث می‌شود وی تصنیفهای ایشان را به کارگان (رپرتوار) خود منتقل کند (همو، «استاد ... »، 11)؛ به‌این‌ترتیب، منابع دوامی در تصنیف از حیث شمار، تنوع و دست‌اول‌بودن کامل می‌شود.

سفر تفلیس

در اواخر اسفند 1292، عبدالله دوامی به همراهی چند تن از نامدارترین موسیقی‌دانان عصر یعنی درویش‌ خان (آهنگ‌ساز و نوازندۀ تار)، ابوالحسن اقبال آذر (خواننده)، سید حسین طاهرزاده (خواننده) و باقر خان رامشگر (نوازندۀ کمانچه) برای ضبط صفحه راهی تفلیس می‌شوند (حسینی، 21). پس از ضبط صفحات در سالهای 1284 ش (تهران)، 1286 ش (پاریس)، 1288 ش (لندن) و 1291 ش (تهران)، این آخرین باری است که موسیقی‌دانان قاجار به ضبط آثار خود می‌پردازند (برای آگاهی بیشتر، نک‍ : منصور، npn.، «دیسکوگرافی کامل ... »، 6، 14، «دیسکوگرافی و ... »، 5، 26، «صفحه‌ها ... »، 3، 24؛ نیز کاظمی، سراسر کتاب).
در میان صفحات به‌دست‌آمده از این ضبطها، 16 اثر از عبدالله دوامی موجود است که در سالهای اخیر منتشر شده است (برای آگاهی بیشتر، نک‍ : منصور، npn.). از این شمار، 13 اثر شامل تصنیف و 3 اثر، آوازخوانی است. در میان تصنیفها، دو اثر نیز همخوانی وی با ابوالحسن اقبال آذر است.
به نقل از خود دوامی، ابوالقاسم عارف به هنگام عزیمت گروه از تهران، به دیدار وی می‌رود و مؤکداً از او می‌خواهد که تصنیف «شوستر» را در صفحه ضبط نماید. در تفلیس، هنگامی که دوامی این موضوع را با دیگران در میان می‌گذارد، درویش خان و طاهرزاده چون این تصنیف را سیاسی می‌دانسته‌اند، با ضبط آن مخالفت می‌کنند؛ اما در استودیو هنگام ضبط، ناگهان دوامی به‌سبب قولی که به عارف داده بوده است، شروع به خواندن تصنیف می‌کند که درویش خان با مشت پوست تار را پاره می‌کند و به‌قهر می‌رود (نورمحمدی، 331). با‌این‌همه، تصنیفی چند از عارف که جنبۀ سیاسی نداشت، توسط عبدالله دوامی در این سفر ضبط شد.
گفته‌اند که در سفر تفلیس، یک دست دوامی از ناحیۀ آرنج دچار جراحت عفونی شده، و او تنبک را تنها با یک دست دیگر نواخته است (صالح‌عظیمی، 75). ضبطهای موجود نیز تا حد زیادی مؤید صحت این روایت است (نک‍ : بخش ویژگیهای هنری).

در گوشۀ تنهایی

پس از سفر تفلیس، یعنی از بهار 1293 ش تا اواسط دهۀ 1330 ش، آگاهی چندانی از احوال دوامی در دست نیست. وی پس از ادارۀ پست، در ادارۀ مالیه (وزارت دارایی کنونی) استخدام، و از همین اداره نیز بازنشسته می‌شود. اگر سال استخدام مجدد وی همان 1293 ش باشد، بسته به اینکه 7 سال خدمتش در منصب قبلی در طول سنوات کار دولتی وی به شمار آمده یا نه، باید بین سالهای 1315-1322 ش بازنشسته شده باشد. صفوت این تاریخ را 1323 ش می‌داند (ص 137).
در فاصلۀ زمانی حدود 30ساله، حوادث تاریخی مهمی در ایران روی داد: اشغال جنوب و شمال ایران توسط انگلستان و روسیه در طول جنگ جهانی اول، تغییر سلطنت قاجاریه به پهلوی، وقوع جنگ جهانی دوم و تبعید رضا خان و آغاز سلطنت پسر وی یعنی محمدرضا پهلوی که تا 1357 ش به طول انجامید. در طول وقوع این اتفاقات، که هرکدام با تغییرات پرتلاطمی در ساختـارهای سیـاسی ـ اجتمـاعی کشور همراه بوده، طبعـاً شرایط فرهنگی ـ هنری نیز دستخوش تحولات فراوان گشته است، چنان‌که بسیاری از اهل موسیقی دورۀ قاجاریه به حاشیه رانده شده بودند؛ اما در این دوران، آنها با تشکیل مجالسی خصوصی نظیر مجالس انس قدیم گرد هم جمع می‌آمدند. یکی از این‌گونه مجالس در خانۀ آقا محمد ایرانی‌مجرد تشکیل می‌شد (نک‍ : نیازمند، 169، 179). هنرمندان در این محافل فارغ از رخدادهای اجتماعی ـ سیاسی بیرونی و تاریخی، به اجرا و بحث و تبادل نظر دربارۀ موسیقی و به کلاسیک‌سازی موسیقی قاجاری ادامه دادند (همانجا).
دوامی را در این‌گونه محافل با عنوان «استاد معمرِ معتبرِ موسیقی» می‌یابیم، کسی که نظریاتش به‌ویژه در تصانیفی که حالا تصانیف قدیم نامیده می‌شوند و نیز در تشخیص دقایق فنی موسیقی و وقوف بر ردیف دستگاهها، نظیر و همتا ندارد و مورد تأیید اهل فن است (خالقی، 316؛ مشحون، 646). می‌توان تصور کرد که وی در طول سالهای پایانی سدۀ 13 ش تا حدود سال 1320 ش به تحلیل، طبقه‌بندی، پالایش و تکامل دانسته‌ها و تجربیاتی که از استادان موسیقی به وی منتقل شده، پرداخته است و البته که از دهۀ 1330 ش، بی‌تردید به‌عنوان یکی از معتبرترین مراجع موسیقی دورۀ قاجاریه به شمار می‌رفته است، مرجعی که اگرچه برای اهل فن به‌قدر کافی شناخته شده بود، اما کشفش در حیطۀ رسمی و عمومی موسیقی کشور تا دو دهۀ دیگر به تأخیر افتاد.
مهم‌ترین رویداد زندگی هنری دوامی را در این دوره باید آشنایی و حشرونشرش با ابوالحسن صبا دانست که منجر به آغاز آوانگاری ردیف و تصانیف به روایت وی توسط صبا شد (پایور، 7). درهرحال در طول این دوران، به‌غیراز رابطه با چند تنی محدود از دوستانش، وی فردی کم‌معاشرت بوده (خالقی، 317)، و به‌نوعی در انزوا به سر برده است.

بازگشت به صحنه، انتقال تجربه‌ها و ثبت آخرین آثار

نزدیک به یک دهه پس از اتفاقات سیاسی مرداد 1332، به‌تدریج جریان حاکم بر فرهنگ و هنر دولتی و به‌ویژه در موسیقی، در کنار دیگر فعالیتهای خود به سوی احیا و بازگشت به موسیقی اصیل و درواقع قاجاری متمایل شد و مراکز چندی برای حفظ و اشاعۀ این نوع موسیقی با دعوت از استادان پدید آمد که مهم‌ترینشان «مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران» بود.
عبدالله دوامی نخست برای تدریس آواز توسط رکن‌الدین مختاری به مکتب صبا دعوت شد. به روایت صالح‌عظیمی (استاد آواز)، دوامی دست‌کم یک سال در این مرکز به تدریس آواز مشغول بوده است (گفت‌وگوی شخصی مؤلف، 1394 ش). در 1354 ش، عبدالله دوامی به همکاری با مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران که توسط رادیو تلویزیون ملی تأسیس شده بود، دعوت شد و همکاری‌اش تا پایان عمر با آن مرکز ادامه یافت (صفوت، همانجا؛ مسیب‌زاده، 350). اما برخی، ارتباط دوامی با این مرکز را نمادین دانسته‌اند، زیرا او عملاً به این مرکز نمی‌رفته است (طلایی، 148) و در طول این سالها، به‌سبب (یا به بهانۀ) کهولت سن، تنها در خانۀ خود جمعی از شاگردان مستعد را می‌پذیرفته است.
از جملۀ شاگردان وی می‌توان شاپور حاتمی، فاخره صبا، خاطره‌ پروانه، محمود کریمی، الٰهه، مرضیه، هما، پریسا، نورالدین رضوی سروستانی، محمدرضا شجریان، کریم صالح‌عظیمی، نصرالله ناصح‌پور، پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده، محمدرضا لطفی، مجید کیانی و داریوش طلایی را نام برد؛ همچنین به روایت خود او، استادانی چون ابوالحسن صبا، نورعلی برومند و آقا محمد ایرانی‌مجرد نیز از وی مطالبی آموخته‌اند (نک‍ : لطفی، 13-15).
هم‌زمان با این فعالیتها در آموزش، قراردادهایی چند نیز برای ثبت اندوخته‌های دوامی از سوی مراکز دولتی با وی منعقد می‌شود که البته جز یکی (ح 1350 ش)، از سوی وزارت فرهنگ و هنر برای ثبت ردیفهای آوازی وی، بقیه به انجام نمی‌رسد. خود او می‌گوید: «بیست سال پیش [ح 1335 ش] رکن‌الدین خان مختاری از طرف ادارۀ هنرهای زیبا پیش من آمد و خواست که من به همراهی ساز ایشان ردیفهایم را ضبط نمایم؛ من قبول کرده و به آقای مختاری گفتم اگر می‌خواهید ردیفهای من مطابق میل و کاملاً درست ضبط گـردد، لازم است شما با من ردیفها را تمرین نمایید ... این موضوع باعث شد که کار ضبط عملی نگردد ... یک بار نیز همین موضوع با استاد فخام‌الدولۀ بهزادی تکرار شد که آن هم به خاطر اشکالی ضبط نگردید ... مرحوم صبا و مرحوم حسین خان هنگ‌آفرین و آقای فرامرز پایور یک بار ردیفهای مرا تا اندازه‌ای نت نموده‌اند که بیشتر ردیفهای ویلن صبا از این ردیفها اقتباس شده است ... پاره‌ای از تصانیف مرا [نیز] یک بار مرحوم صبا و یک بار آقای پایور به نت درآورده‌اند و همچنین زمانی هم آقای منصوری از طرف فرهنگ و هنر مأمور نت‌کردن پنجاه تصنیف عارف [!] نزد من شدند که متأسفانه تاکنون با وجود قراردادهایی که با من بسته‌اند، از سرنوشت کارها و اطلاعاتی که به آنان داده‌ام، بی‌خبرم ... » (نک‍ : لطفی، 13، 14).
آوانویسی ردیفها و تصنیفهای وی توسط فرامرز پایور سرانجام در 1375 ش منتشر شد (پایور، سراسر کتاب). به‌جز این ضبطها، همچنین برخی از آثاری که توسط شاگردان وی، همچون کریم صالح‌عظیمی، در نیمۀ اول دهۀ 1350 ش ثبت شده‌اند، امروزه در دست‌اند. نیز، بنابر روایت شجریان، دوامی مجموعۀ تصانیفش را که قریب به 140 اثر بوده، در سالهای 1355-1356 ش بنابر قراردادی خصوصی با وی ضبط کرده است (ص 161، 163).

خصوصیات فردی

نیمۀ نخست دهۀ 1350 ش را می‌توان زمان کشف مجدد دوامی از سوی جوانان اهل موسیقی با گرایش به موسیقی قدیم (قاجاری) دانست. خانۀ کوچک او در ابتدای خیابان فخرالدین عراقی در جماران میزبان بسیاری از علاقه‌مندان به دیدار او و آموختن از وی بود. درآمدهای حاصل از ضبط اندوخته‌هایش و همراهی شاگردان و دوستدارانش گویا آرزوی دیرینۀ وی برای سفر و تفرج را برآورده می‌کند (رضوان، 190).
دوامی به روایت بسیاری از شاگردانش همچنان در این دوره از زندگی نیز فردی جمع‌گریز بوده است. وی به‌سبب بدگمانی به افراد، کمتر کسی را به خانه‌اش راه می‌داده است و حتى اطرافیان و نزدیکانش نیز از نگاه شکاک و بدبینانۀ وی در امان نبوده، و گاه‌وبیگاه از سوی وی به انواع کوتاهیها و حتى سرقت معلومات و اطلاعات هنری‌اش متهم می‌شده‌اند (شجریان، 159، 160). او در طول زندگی عضو هیچ گروه و دسته‌ای اعم از سیاسی، هنری و یا عقیدتی نبوده است؛ حتى عضو انجمن اخوت، که دوستانش در کنسرتهای آنجا شرکت می‌کردند، نبود.
دوامی در مورد آموزش دانسته‌ها و خصوصاً تصنیفهایش نیز بسیار محتاط و مردد بوده، و به‌طور جدی از ضبط صوت حذر می‌کرده است (همو، 157). در گفت‌وگوهای چندی، بارها به وضع و چگونگی اجرای تصنیفهایش خصوصاً در رادیو حتى توسط اشخاص آگاه و استادان مسلمی چون ابوالحسن صبا نیز اعتراض داشت و از کیفیت اجرای هنری آنها به‌ویژه از نظر وزن (ضرب)، ابراز ناخشنودی می‌کرد (همو، 162). در آواز نیز بیشتر خوانندگان معاصرش را به‌رغم صدای مناسبشان فاقد اطلاعات درست و شناخت کافی از دقایق گوشه‌ها و ردیف برمی‌شمرد (تقوی، 96)؛ حتى شاگردان خود را بیشتر در حد متوسط ارزیابی می‌کرد، چنان‌که ردیف منتشرشده از سوی شاگرد بنامش محمود کریمی را ردیف متوسطۀ خود نامید و سرانجام نیز از تأیید این ردیف به درخواست فرهنگ و هنر خودداری کرد (لطفی، 14).
دوامی نسبت به رعایت‌نکردن اخلاق حرفه‌ای دربارۀ ذکر منبع در میان جامعۀ هنرمندان به‌شدت حساسیت داشته است. اشارۀ وی به اقتباس ردیفهای ویلن صبا از ردیف آوازی او چنان‌که گفته شد و نیز این روایت دربارۀ تصانیفی که ابراهیم منصوری از او آوانویسی کرده بوده است، از این دست‌اند: « ... متأسفانه تاکنون با وجود قراردادهایی که با من بسته‌اند، از سرنوشت کارها و اطلاعاتی که به آنان داده‌ام، بی‌خبرم و نمی‌دانم این کارها در کجا ]و[ به نام چه کسانی ضبط یا نگاشته گردیده است. ولی هر چند گاهی تصنیفهایم را به‌صورتهای گوناگون و اشکال و اجراهای مختلف که اکثراً کامل نیستند، می‌شنوم» (نک‍ : لطفی، 14، 15). همچنین هنگام ضبط تصانیف برای شجریان به او گوشزد می‌کند که: «این آهنگها اگر دست خیلی از این نوازنده‌ها برسد، هر تکه‌اش را غلط‌غلوط به نام خودشان اجرا می‌کنند و می‌گویند این آهنگ را ما ساخته‌ایم ... » (شجریان، همانجا).
دوامی سادگی و صداقت و بیان مطالب بدون آب‌وتاب و برجسته‌نمایی شخصی را در روایات تاریخی، مراعات می‌کرده است (طلایی، 149). وی حتى در هنگام روایت تصنیفی از رضاقلی خان که به‌نوعی رقیب وی در ضبط تصانیف در دوران ضبط صفحه به شمار می‌آمد، به منبع آن اشاره کرده است (پایور، 201). همچنین دوامی تنها راوی تصنیفی از عارف است که به‌شوخی در هجو خود او سروده است (همو، 407).
افزون‌بر اینها، دوامی به روایت شاهدان، انسانی ساده‌زیست و بی‌علاقه به مادیات بوده است. در سالهای پایانی عمر در خانۀ محقری دواتاقه با حیاطی کوچک و با کمترین اثاثیه و فارغ از هر زیاده‌خواهی زندگی می‌کرده است.

ویژگیهای هنری

تلاشهای دوامی مقدم بر فعالیت همۀ کسانی است که در تدوین بخش آواز موسیقی قاجاری کوشیده‌اند. وی کارگان آواز این نوع موسیقی را سروسامان بخشید؛ هم در بخش ردیف و هم در بخش قطعات موزون یعنی تصنیفها. تقریباً تمام ویژگیهای لازم برای انجام‌دادن این کار در وی جمع بود: دانش کافی در هر دو بخش، احاطۀ کامل به موسیقی‌سازی و ردیفهای آن، حافظۀ قوی، عمر طولانی، استغنای مالی از حرفۀ موسیقی و نیز آنکه کیفیت صدایی در حد خوانندگان مقبول جامعه نداشت (صفوت، 137)؛ همین امر سبب شد از خوانندگی در محافل و بعداً رادیو دور بماند و به گردآوری، گلچین، تحلیل، تدوین، پالایش و به‌سرانجام‌رساندن همۀ آنها بپردازد (وی را عبدالله دودانگه می‌نامیدند که این اصطلاح در بین اهل فن، برخلاف ظاهرش بیشتر بر نابسامانی در طنین و شدت صدا دلالت دارد تا محدودۀ فرکانسی).
باآنکه ثبتهای آخرینِ آثار دوامی یکی در میانه و دیگری در پایان دورۀ پهلوی انجام شده است، اما هیچ اثری از شاخصه‌های موسیقی این دوره خصوصاً ازلحاظ زیباشناسی شعر و موسیقی آن، که در مسیرِ نوعی تقابل با گونۀ قاجاری آن قرار داشت (برای اطلاع بیشتر دربارۀ شیوه‌های پیوند شعر و موسیقی، نک‍ : فاطمی، «پیوند ... »، سراسر مقاله)، در کار او به چشم نمی‌خورد؛ بنابراین، موسیقی او نمایندۀ تام و تمام موسیقی دورۀ قاجاری باقی می‌ماند.

ردیف آوازی

دو ردیف از وی در دست است؛ یکی آوانویسی‌شده توسط فرامرز پایور و دیگری ضبط‌شده با آواز خود او (پایور، بخش اول کتاب؛ دوامی، ردیف ... ، کل آلبوم). ردیف نخست که میان سالهای 1337- 1339 ش ثبت شده است، به نسبت دومی که در سالهای نخست دهۀ 1350 ش ضبط شده، ازلحاظ شمار گوشه (188 به نسبت 123)، گردش ملودی و ثبت دقایق، غنی‌تر است. شاید در همین فاصلۀ 10 تا 15ساله، وی به تلخیص بیشتری در ردیفش دست یازیده است و یا آنکه هنگام ضبطِ صوتی، به‌اصطلاح خودش ردیف متوسطه را اجرا کرده است. صالح‌عظیمی معتقد است: «این ردیفها که منتشر شده است [اشاره به ردیف صوتی]، یک چیز ناقصی است. هنگام تدریسْ خیلی مطالب مفصل‌تر که در اینها نیست، اجرا می‌کرده است» (گفت‌وگوی شخصی مؤلف با صالح‌عظیمی، 1394 ش).
دوامی ردیف آوازی را براساس ساختار نهایی موسیقی قاجاری که متأثر از سیستم دستگاهی فراهانیها در 7 دستگاه و 5 آواز جمع‌بندی و ردیف شده بود، بنا نهاد؛ با این تفاوت که آواز بیات کرد (کردِ بیات) در ردیف او مستقل، و نه از گوشه‌های دستگاه شور است. هیچ نشانی متعین از ردیفی آوازی با این خصوصیات پیش از دوامی در دست نیست. برخی دیگر از خوانندگان بزرگ روشی متمایز از دوامی در آموزش آواز داشته‌اند (برای آگاهی بیشتر، نک‍ : شاهرخی، 29؛ میثمی، 101).
البته روند صعودی ـ نزولی گوشه‌ها و ترتیب مدهـا در ردیف دوامی نیز تا حد زیادی مطابق با ردیف‌سازی فراهانیها ست، با این تفاوت که به‌سبب آوازی‌بودن آن، تنها از گوشه‌های اصلی و ملودیهایی تشکیل شده که قابل خواندن هستند. سنت اختلاف نام گوشه‌ها میان ردیفهای مختلف، در ردیف وی نیز به چشم می‌خورد. ساختار گوشه در ردیف دوامی، هماهنگی کامل با نظام آوازی قاجاری متأثر از خوانندگان شهیری چون جناب قزوینی دارد، به این معنی که هر گوشه از 3 قسمت تشکیل می‌شود: 1. درآمد (همراه با ترنمهای بی‌معنی و یا بامعنی و تحریر)؛ 2. شعر (احتمالاً با خرده‌تحریر) یا به گفتۀ دوامی، کرشمه (کیانی، 50)؛ و 3. تحریر (که می‌تواند به فرود هم ختم شود؛ برای آگاهی بیشتر، نک‍ : میثمی، 69).
جان‌مایۀ موسیقی قاجار بیشتر متکی بر آواز است، بدان‌گونه که بسیاری از آنچه بر ساز نواخته می‌شود، به‌نوعی بازگویش جملات آوازی است (برای آگاهی بیشتر، نک‍ : خردمند، 216). این ریشۀ آوازی بعدها در ردیفهای سازی، به‌ویژه به دست فراهانیها شاخ‌وبرگ فراوان می‌گیرد. افزایش حجم ردیفهای سازی به نقل از خود دوامی حتى گاهی تنها برای ادامۀ بیشتر جلسات آموزشی و کسب درآمد توسط استادان نوازنده انجام می‌گرفته است (نک‍ : لطفی، 18).
دوامی اما این قابلیت را داشته است که جوهر آوازها (در معنای خاص آن) را از لابه‌لای این ردیفها بیرون بکشد؛ چنان‌که خود می‌گوید: «ساز هم ردیف دارد، منتها ردیف آواز با ساز فرق می‌کند. ردیف آواز به‌واسطۀ شعر و تحریرگذاشتن کلام به روی آهنگ مفصل‌تر است، درحالی‌که در ساز بیشتر تکرار است» (نک‍ : تقوی، 97). به‌واسطۀ همین شناخت، وی توانسته است ترجمۀ مقبولی از گوشه‌های سازی به آوازی ارائه دهد. به گفتۀ خالقی: «نام‌برده [عبدالله دوامی] استعداد خاصی در پروراندن گوشه‌های آواز دارد، چنان‌که برخی تکه‌ها را هم که خواندنش مرسوم نیست و تنها در موقع نواختن ردیف به کار می‌رود، به وضع خوشی می‌سراید» (ص 316).
دستگاه راست‌پنج‌گاه ردیف دوامی، که به نظر می‌رسد مستقیماً از ردیفهای فراهانیها اقتباس شده، نمونۀ کاملی از این قابلیت او ست و خواندن این دستگاه به این ترتیب پیش از دوامی رایج نبوده است (برای آگاهی بیشتر، نک‍ : میثمی، 102).

تصنیفهای قدیمی

ثبت، انتقال، اصلاح و رواج بخش دیگر موسیقی آوازی دورۀ قاجاریه (قطعات موزون آن) یعنی تصنیفها نیز بسیار مدیون عبدالله دوامی است (برای آگاهی بیشتر دربارۀ تصنیف قاجاری، نک‍ : فاطمی، «تصنیف»، 385 بب‍‌ ، «تصنیف معاصر ... »، 93-96).
تصنیف قاجاری بخش قابل توجهی از موسیقی آوازی قاجاری را تشکیل داده، چنان‌که در نخستین ضبطهای صفحه در 1284 ش به‌عنوان عنصری جدایی‌ناپذیر، بخش پایانی و بعدها تمام طول یک صفحه را به خود اختصاص داده است. در این دوره، تصنیف‌خوانان (ضرب‌گیرها) در سفرهایی که با نیت ضبط موسیقی انجام می‌گرفت، لزوماً شرکت داشتند و چنان‌که دیدیم، دوامی نیز از آن جمله بوده است.
دوامی را بهترین راوی تصانیف دورۀ قاجاریه دانسته‌اند. اهمیت وی اما تنها در روایت و انتقال این کارگان نیست. وی از جنبه‌های مختلفی دست به سامان‌دهی این مجموعه زد. نخستین آنها در تغییر محتوای کلامی است. کلام برخی از تصانیف قاجاری به‌ویژه در قسمت غیرعروضی، عامیانه و گاهی حتى حاوی کلمات رکیک بوده است (نک‍ : ژوکوفسکی، بخش اول). دوامی کلام این بخشها را با توجه به اقتضای زمانه به‌روز کرده، و درعین‌حال طی آن، از سبک خاص موسیقی قاجاری در پیوند شعر و موسیقی دور نشده است؛ به‌این‌ترتیب، ضمن حفظ اصالتِ سیاقِ آنها امکان اجرای این‌گونه تصنیفها را در شرایط جدید فراهم آورده است؛ برای مثال، بخش نهفت تصنیف «رفتم در میخانه» در اثر مشحون با کلام: «ای ارمنی تو دست مزن جام شراب ما را / ای ارمنی تو شور مکن سیخِ کباب ما را»، در آخرین روایت دوامی با این کلام حافظ جایگزین شده است: «رونق عهد شباب است دگر بستان را / می‌رسد مژدۀ گل بلبل خوش‌الحان را» (قس: مشحون، 455، با دوامی، ردیف آوازی، سی‌دی 3، تِرَک 33).
وی همچنین بخشهایی را از نظر ملودیک در روند مُدالِ موسیقیِ دستگاهی به تصنیفها اضافه نمود، چنان‌که بیشتر نمونه‌های ناقصی را که در پایان صفحات قاجاری از تصنیف اجرا شده‌اند، می‌توان به‌صورت مفصل در روایات دوامی یافت (برای نمونه، قس: پایور، 412، تصنیف «گفتمت دل مبند»، با کاظمی، سی‌دی 4، ترک 18). در این شرح‌وبسطها نیز وی خصوصیات سبک قاجاری را از نظر فرمِ حداقلیِ بند و برگردان رعایت کرده است (نک‍ : فاطمی، پیدایش ... ، 40)، چنان‌که در همان تصنیفِ «رفتم در میخانه» پس از بخش انتهایی که به تصنیف افزوده، برگردان تصنیف (شاه من، ماه من ... ) را تکرار کرده است (قس: مشحون، 455، با دوامی، ردیف آوازی، سی‌دی 3، ترک 33). همچنین است تکرار برگردان تصنیف «نبوَد ز رُخت» پس از افزودن بخش پایانی آن با کلام «نشینم سر راهی ... » (گوش کنید: دوامی، تصنیفها ... ، سی‌دی 2، ترک 17).
ناگفته نماند که در سنت موسیقی قاجار، تصنیفْ یک قطعۀ ساخته‌شدۀ غیرقابل تغییر به شمار نمی‌رفته است و اجراکنندگان آن به سلیقۀ خود جزئیات و گاه حتى ملودیها و یا کلام را تغییر می‌داده‌اند. برخی دوامی را از آخرین کسانی می‌دانند که در راه این سنت قدم برداشته است؛ سنتی که در آن الگوهای منعطف ریتمیک ـ ملودیک به‌عنوان عنصری اولیه، گاه با کلامهایی متفاوت و در قالبهای شناخته‌شده و معمولِ تصنیف (همچون رعایت فرم بند و برگردان و یا متممهای رایج) در مقامهای مختلف و حتى در وزنهای متفاوت با ذوق شخصی، بسط یافته، و به‌صورت تصنیف ارائه می‌شده‌اند، بدون آنکه این عمل، آهنگ‌سازی فرض شود و یا اصراری برای درج نام مصنف بر آن وجود داشته باشد (گفت‌وگوی شخصی مؤلف با طلایی، 1394 ش). می‌توان گفت که برخی از تصنیفهای بدون نام سازنده در روایات دوامی از این دست‌اند. شاهد این مدعا آن است که دوامی در گفت‌وگویی با کیانی تصنیفی از همین دست در دستگاه چهارگاه را با مطلع «آسمان هر شب به ماه خویش نازد» ساختۀ خود در سفر مشهد دانسته است (گفت‌وگوی شخصی مؤلف با کیانی، 1394 ش).
همچنین روایات متفاوت دوامی از تصنیفها در مقاطعی از 7 دهۀ زندگی هنری وی مؤید این است که او به تأسی از این سنت و روش به‌طور مداوم به تحول آنها دست یازیده است. مقایسۀ ضبطهایش در 1293 ش در تفلیس و آوانگاریهای پایور میان سالهای 1337- 1339 ش و ضبطهای صالح‌عظیمی در اوایل دهۀ 1350 ش نشان می‌دهد که تصنیفها چگونه در گردش ملودی، کلام و مدگردی تغییر و تحول یافته‌اند (برای نمونه، قس: دوامی، تصنیفها، ترک 14 سی‌دی 1، با ترک 13 سی‌دی 2؛ اقبال آذر، ترک 2 و 9، با پایور، 301؛ پایور، 212، 213، با دوامی، تصنیفها، سی‌دی 2، ترک 10).
مهم‌ترین ویژگی روایات دوامی از تصانیف دربارۀ ریتم و خصوصاً ورود جملات ملودی در ریتم است. خصلت تصنیفهای قاجاری تغییر محل ورودها در ریتم ثابت در طول یک تصنیف است. یکی از عناصر ایجاد جذابیت و تنوع در ریتمهای کوتاهِ رایجِ موسیقی قاجاری، برخلاف دورهای ایقاعی بلند، شروعهای متفاوت از ضربهای مختلف است. رعایت این شروعها به‌ویژه در تنها ریتم کندِ (سنگین) این موسیقی چندان برای اهل عمل آسان نیست، به‌ویژه که مبنای نظریِ مشخصی برای فهم آنها تا به امروز به دست نیامده، و تنها مرجع مطمئن برای تشخیص درستی آنها، رجوع به ذوق سلیم و آموختن کارگان صحیح است. مرجع این هر دو دوامی است. اگر از اختیار انتخاب و سلیقه در برخی ورودها در مواردی که امکان ورودِ بیشتر از یک محل در ریتم را دارند، بگذریم، باید اذعان کرد که هیچ‌گونه خطایی از این حیث در روایات دوامی به چشم نمی‌خورد.
آخرین ویژگی در مورد هنر دوامی را باید به تنبک‌نوازی وی اختصاص داد که آثار آن تنها در ضبطهای 1293 ش باقی مانده است. نواخته‌های دوامی با عرف نوازندگی زمان وی متفاوت است؛ به‌ویژه در شش‌ضربی متداول در تصنیفها دو پایه، یکی برای همراهی زیر کلام و دیگری هنگام پاسخ ساز نواخته، که پایۀ اول هیچ نمونۀ دیگری در میان نوازندگیهای دورۀ قاجار ندارد. در این پایه ضرب نخستْ حرکت «تُم»، ضرب دوم «سکوت»، ضربهای سوم و چهارم حرکت «کناره»، ضرب پنجم حرکت «تُم» و ضرب ششم «سکوت» است که با توجه به سنت عملی زمان دوامی غریب می‌نماید. از طرفی تنها یک حرکت از مجموع حرکات آن (حرکت بسیار کم‌شدت ضرب چهارم) را می‌توان به دست روی تنبک نسبت داد. در پایۀ دیگر نیز تمامی حرکات به‌جز یکی، با شدت ضربات مربوط به دست آزاد در تنبک به گوش می‌رسد (گوش کنید: کاظمی، سی‌دی 5، ترک 23). شاید روایت صالح‌عظیمی مبنی بر جراحت یک دست دوامی طی سفر تفلیس که باعث شده او تنها با یک دست تنبک بنوازد، دلیل این رویکرد باشد.

مرگ

دوامی در سالهای پایانی عمر پس از سالها تجرد با زنی از اهالی رشت ازدواج کرد که این سومین ازدواج وی بوده است (گفت‌وگوی شخصی مؤلف با صالح‌عظیمی، 1394 ش). وی به اصرار همسرش، خانۀ خود را از جماران به حوالی سیدخندان، ناحیه‌ای شلوغ در شمال شرقی تهران، تغییر داد. در یکی از روزهای زمستان 1359 ش هنگامی که در بازگشت به منزل متوجه شد کلید خانه را همراه ندارد، در آستانۀ 90سالگی هنگام بالارفتن از دیوار به زمین می‌خورد و از ناحیۀ لگن دچار شکستگی می‌شود. وی بر اثر این حادثه و به‌سبب مصرف اشتباه داروهایش در بیمارستان در 20 دی‌ماه 1359 چشم از جهان فروبست (شجریان، 164) و در محل دفن عمومی اموات شهر تهران، موسوم به بهشت زهرا، مدفون شد.

مآخذ

پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375 ش؛ پورجوادی، امیرحسین، «استاد عبدالله دوامی و تصنیفهای دورۀ قاجار»، دفترچۀ سی‌دی: تصنیفهای دورۀ قاجار، اجرای عبدالله دوامی، تهران، 1386 ش؛ همو، «کارعمل و سیر تحول آن از دورۀ تیموری تا امروز»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1382 ش، شم‍ 19؛ تقوی، سیما، «موسیقی امروز ایران ضدعلمی است»، ماهنامۀ بنیاد، تهران، 1336 ش، س 1، شم‍ 9؛ حسینی، جواد، با زمزمۀ هزاردستان: یادنامۀ استاد ابوالحسن اقبال آذر، تهران، 1382 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1381 ش؛ خردمند، فرید، «نگاهی به ایقاع از فارابی تا امروز»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1392 ش، شم‍ 60؛ دهباشی، علی، یادنامۀ ابوالحسن صبا، تهران، 1376 ش؛ رضوان، مرتضى، به تاراج هیچ، سوئد، 1371 ش؛ ژوکوفسکی، و. آ.، اشعار عامیانۀ ایران در عصر قاجاری، به کوشش عبدالحسین نوایی، تهران، 1382 ش؛ شاهرخی، تهمورث، پژوهشی در زندگی هنری سلیمان خان امیرقاسمی، تهران، 1394 ش؛ شجریان، محمدرضا، «در کنار استاد دوامی»، کلک، تهران، 1370 ش، شم‍ 22؛ صالح‌عظیمی، کریم، «عبدالله دوامی و اقبال آذر، سنت‌گرایان سنت‌گذار» (گفت‌وگو)، ادبستان، تهران، 1371 ش، شم‍ 32؛ طلایی، داریـوش و ژان دورینگ، «گفت‌وگوی تاریخی با عبدالله دوامی»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1394 ش، شم‍ 68؛ فاطمی، ساسان، پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران، تهران، 1392 ش؛ همو، «پیوند شعر و موسیقی: قاعده یا سبک؟»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1384 ش، شم‍ 28؛ همو، «تصنیف»، ه‍ د، ج 15؛ همو، «تصنیف معاصر و ایده‌هایی برای استفاده از عناصر موسیقایی قدیم در آهنگ‌سازی»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1387 ش، شم‍ 40؛ همو، «جایگاه موسیقی‌دانان درباری در دورۀ قاجار»، همان، 1389 ش، شم‍ 50؛ کاظمی، بهمن، گلبانگ سربلندی، تهران، 1389 ش؛ کریم‌خانی، حمید، «رکن‌الدین خان مختاری: همگام با رضا شاه، همراه با درویش خان»، چیستا، تهران، 1370 ش، شم‍ 78؛ کیانی، مجید، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، 1371 ش؛ لطفی، محمدرضا، موسیقی آوازی ایران، دستگاه شور، ردیف استاد عبدالله دوامی، تهران، 1354 ش؛ مسیب‌زاده، عین‌الله، احیای سنتها با رویکرد نو، تاریخچۀ مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران، تهران، 1393 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1388 ش؛ معیرالممالک، دوستعلی خان، رجال عصر ناصری، تهران، 1361 ش؛ منصور، امیر، «دیسکوگرافی کامل ضبط‌شده‌های تهران، 1291 خورشیدی»، ژورنال صفحۀ سنگی، تهران، 1384 ش، شم‍ 5؛ همو، «دیسکوگرافی و ناگفته‌هایی از سفر لندن، 1288 خورشیدی»، همان، 1385 ش، شم‍ 7؛ همو، «صفحه‌های خورشید، مروری بر ضبط صفحه در سفر پاریس (1907 م)»، همان، 1386 ش، شم‍ 10؛ میثمی، حسین، حاجی ملا عبدالکریم جناب قزوینی و نقش وی در موسیقی قاجار، تهران، 1390 ش؛ نورمحمدی، مهدی، عارف قزوینی، نغمه‌سرای ملی ایران، قزوین، 1378 ش؛ نیازمند، رضا، «یادی از حاج آقا مجرد»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1378 ش، شم‍ 3؛ نیز:

Gobineau, J. A., Trois ans en Asie, Paris, 1922; Mansūr, A., www.oirvm.com\monarch / monarch.htm; Safvat, D., «Dawāmī, ‘Abd-Allāh», Iranica, vol. VII.

منابع صوتی

اقبال آذر، ابوالحسن، آوازهای اقبال آذر 4، یک سی‌دی، تهران، 1390 ش؛ خالقی، روح‌الله، برنامۀ رادیویی یادی از هنرمندان در گذشته، آرشیو شخصی مؤلف؛ دوامی، عبدالله، تصنیفهای دورۀ قاجار، اجرای عبدالله دوامی، مجموعۀ 2 سی‌دی، تهران، 1386 ش؛ همو، ردیف آوازی به روایت و اجرای استاد عبدالله دوامی، مجموعۀ 3 سی‌دی، تهران، 1381 ش؛ کاظمی، بهمن، گلبانگ سربلندی، مجموعۀ 8 سی‌دی، تهران، 1389 ش.

فرید خردمند