صفحه اصلی / مقالات / دستگاه /

فهرست مطالب

دستگاه


نویسنده (ها) :
آخرین بروز رسانی : دوشنبه 22 شهریور 1400 تاریخچه مقاله

دَسْتْگاه، کلیدی‌تریـن مفهـوم نظـری ـ عملـی در موسیقـی کلاسیک معاصر ایران، ناظر بر نظام مایگی و فرم نوبتی. این ابزار مفهومی در موسیقی کلاسیک آذربایجانی، به‌عنوان مهم‌ترین خویشاوند موسیقی دستگاهی ایران، نیز در همین دو معنا به کار می‌رود.

الف ـ مفهوم دستگاه ناظر بر نظام مایگی

وجه ناظر بر نظام مایگیِ دستگاه در طول تاریخ در منابع مکتوب و شفاهی با معانی مختلف، اما مرتبطی، به کار رفته است. دستگاه و اقمار مفهومی آن را می‌توان از جنبه‌های گوناگون، ازجمله تاریخ‌شناسی و موسیقی‌شناسی، مطالعه کرد، هرچند برای بررسی برخی ابعاد این مفهوم رویکردهای تاریخی و تحلیلی را توأمان باید به کار گرفت. از سوی دیگر، بررسی برخی جنبه‌های تاریخی و ساختاری مفاهیم دستگاه و ردیف جدا از هم ممکن نیست؛ بنابراین، در پرداختن به مقولۀ دستگاه، هم‌پوشانی حوزه‌های موضوعی مختلف اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد.

پیشینۀ تـاریخی ـ نظری

بـراساس منـابع موجود، واژۀ دستگاه با مفهومی موسیقایی، نخستین‌بار در رسالات صفوی‌تبارِ تألیف‌شده در حدفاصل تقریبی اواخر سدۀ 10 تا اوایل سدۀ 13 ق (نک‍ : اسعدی، «بازنگری ... »، 43-46؛ پورجوادی، «در بیان ... »، 57)، نمود یافته است. دو رساله با نامهای رساله در باب علم موسیقی (در مجموعه‌رسالات موجود در میکروفیلم شم‍ 214‘2 کتابخانۀ مرکزی دانشگاه تهران) و رساله در بیان علم موسیقی و دانستن شعبـات او (در مجموعـۀ شم‍ 591‘2 همـان کتابخانه) ــ که دومی رساله‌ای است التقاطی، که به‌اشتباه به شخصی به نام روحانی نسبت داده شده است (همـان، 50-51؛ اسعدی، همان، 45) ــ واژۀ دستگاه را به معنای مؤلفه‌ا‌ی بالقوه در ارتباط با مفهوم «مقام»، و احتمالاً در ارتباط با سنت خاصی از نظام «مقامی» به کار برده‌اند (همان، 43؛ پورجوادی، همان، 52). در این معنا، «صاحب دستگاه بودنِ» برخی از ساختارهای مُدال حاکی از امکان بالقوۀ پردازش قطعات موزون در گسترۀ صوتی ویژه‌ای از آن ساختارها ست؛ به‌علاوه، به نظر می‌رسد شعباتی صاحب دستگاه محسوب می‌شده‌اند که وقتی نقش یا صوتی در آنها ساخته می‌شد، در لحظات خاصی از گسترش ساختار مدال، شعبات مرتبط دیگری امکان ظهور پیدا می‌کردند (میثمی، موسیقی عصر ... ، 207- 208، «خاستگاه ... »، 61)؛ بنابراین، به نظر می‌رسد واژۀ دستگاه اینجا متفاوت از مفهوم نظری آن در موسیقی معاصر ایران، اما همچنان مرتبط با فرم چرخه‌ای، به کار رفته است (اسعدی، همان، 47).
برداشتی مشابه از واژۀ دستگاه، تحت تأثیر ارتباطات فرهنگی ایران صفوی و هند، در حیات موسیقایی هندِ دورۀ تاریخی مذکور نیز رواج داشته است. حتى می‌توان گمان کرد که این واژه تحت ارتباطات فرهنگی مذکور و در فضای فرهنگ ایرانی ـ هندی بـه ادبیات موسیقایی ایرانیان راه پیدا کرده باشد (میثمی، موسیقی عصر، 208، «خاستگاه»، 55-57، 61-62).
با توجه به امکان طبیعی تحولات مفهومی واژه‌ها‌ی فنی در طول تاریخ و در منابع گوناگون، پیشینۀ تاریخی مفهوم دستگاه، ناظر بر نظام مدال موسیقی کلاسیک ایرانی، را باید نه صرفاً با اتکا بر ظهور لغت دستگاه، که با رویکردی ساختارشناسانه بررسی کرد، و برای این بررسی ویژگیهای نظری آن را در کارگان موسیقی ایرانیِ نیمۀ سدۀ 13 ق / 19 م به بعد، به‌عنوان یک چرخۀ چند‌مُدی بـا محوریت مـدی با نام درآمد، معیار قرار داد. با چنین معیاری، نزدیک‌ترین خویشاوند مفهومی دستگاه در منابع تاریخی مفهوم «شدّ» در برخی رسالات موسیقی صفوی و پساصفوی است. شدّ که در رسالات موسیقی حوزۀ اسلامی با معانی متفاوت، اما عموماً مرتبط با سیستم مدال، آمده است (نک‍ : خضرایی، «مفهوم ... »، سراسر اثر)، به گمان از اواخر سدۀ 9 ق / 15 م، در چرخشی مفهومی، به معنای سامانه‌ای متشکل از توالی یا ترکیبی از الحان که با کوک خاصی (بر روی ساز عود) اجرا می‌شود (پورجوادی، «در بیان»، 55)، و بعدتر، در رسالات صفوی‌تبارِ تألیف‌شده از دست‌کم اواسط سدۀ 11 ق به بعد (خضرایی، همان، 77) به‌عنوان توالی‌ای از ساختارهای مدال، با محوریت و مرجعیت مدی بخصوص، به کار رفته است.
 در میان رسالات صفوی‌تباری، که در آنها واژۀ شدّ به معنای مذکور به کار رفته است، می‌توان به در بیان علم موسیقی و دانستن شعبات او، رسالۀ کرامیه، رساله در باب علم موسیقی و در سدۀ 11 ق، معرفت النّـغم اشاره کرد که در آنها به 4 شدّ راست، دوگاه، مخالف و چهارگاه، با توصیف توالی مدهای به‌کاررفته در آنها اشاره شده است (نک‍ : میثمی، موسیقی عصر، 222). نکتۀ جالب توجه در ساختار شدود مذکور آن است که هر شدّ، به‌عنوان یک برنامۀ موسیقایی، با اجرای یک موجودیت، احتمالاً مدالِ بخصوص آغاز، با مدهای دیگری دنبال می‌شود، در جریان انکشاف مدهای دیگر گاهی دوباره به مد آغازین رجوع می‌کند، و مهم آنکه درنهایت ضرورتاً با مد آغازین پایان می‌یابد (نک‍ : پورجوادی، همان، 69-70)؛ ساختاری که به‌وضوح، سازوکار دستگاه در موسیقی معاصر ایران را تداعی می‌کند: شروع با مد درآمد، مُدگردی به سایر مدها، فرودهای میان‌دستگاهی به درآمد، و پایان‌دادن دستگاه معمولاً با همان مد آغازین.
تفاوت رسالات صفوی‌تبار در شدودی که به‌عنوان گونه‌های اصلی معرفی می‌کنند، شمار شدود اصلی، ذکر شدود فرعی در برخی از آنها و محتوای مدال شدودِ هم‌نام می‌تواند حاکی از وجود سنتهای مختلف در اجرای شدود، در زمانها و مکانهای مختلف باشد؛ مثلاً، مؤلف کلیات یوسفی (احتمالاً تألیف‌شده در زمان فتحعلی شاه قاجار) (ضیاءالدین، 15-16)، در معرفی شدود چهارگانه، شدّ عراق را به‌جای شدّ راست آورده، و از شدود بیات قجر، دناسری، پنج‌گاه، ماهور و شهناز، احتمالاً به‌عنوان شدود فرعی، نام برده است، که نشان از وجود شمار بیشتری از شدود مرسوم در حیات موسیقایی دورۀ تاریخی مورد بحث و اهمیت بیشتر برخی از آنها به‌عنوان شدود اصلی (اعظم) است (نیز نک‍ : محمدی، «ذیلی ... »، 49). مؤلف بهجت الروح نوا و نیشابورک (شدّ اول)، دوگاه و حسینی و مخالف و عراق (شدّ دوم)، راست و پنج‌گاه (شدّ سوم) و مخالف و عراق (شدّ چهارم) را به‌عنوان 4 شدّ اصلی معرفی کرده است (عبدالمؤمن، 84)، و رسالۀ امیر خان گرجی، اگرچه در معرفی 4 شدّ اصلی اختلافی با رسالۀ در بیان علم موسیقی ... ندارد، در ترتیب شعبات و مقامهای هر شدّ اندکی متفاوت است (خضرایی، همان، 78).
به‌رغم همۀ این اختلافات، نشانه‌هایی از ظهور مفهوم نظری دستگاه، به‌عنوان مجموعه‌ای نسبتاً معین از مدهای مختلف، در همۀ این تشریحات به چشم می‌خورد. بررسی پیشینۀ تاریخی مفهوم دستگاه، با تأکید بر ویژگیهای ساختاری آن در موسیقی معاصر، برخی موسیقی‌شناسان را بر آن داشته است تا ریشه‌های تاریخی مفهـوم دستگاه را به زمانی دورتر، تا سده‌های 7 و 8 ق، زمانی که موسیقی‌شناسان حوزۀ اسلامی امکان ترکیب ساختارهای مدال را خودآگاهانه و به‌طور جدی طرح کردند، عقب ببرند. حجاریان (مکتبها ... ، 220-221) پیدایش جنینیِ تفکر دستگاهی را به تحولات موسیقاییِ بعد از حملۀ مغول که به پیدایش ذهنیت ترکیب مدها، در نواحی غربی ایران (به‌خصوص در منطقۀ عراق عجم و فارس)، انجامیده است، نسبت می‌دهد؛ به گفتۀ او، آشکارشدن ترکیبهای لغویِ حاکی از مفهوم پرده‌گردانی در ادبیات کلاسیک دوران مغول به بعد می‌تواند شاهدی بر ادعای مذکور باشد (همان، 245). در نظر او، نشانه‌های ذهنیت ترکیب موجودیتهای مدها ابتدا در آثار صفی‌الدین ارموی (نک‍ : ص 46) و بعدتر به‌خصوص در درة التاج قطب‌الدین شیرازی (نک‍ : ص 148) به گونه‌ای جدی نمود یافته است. حجاریان، البته در روند ریشه‌یابی ساختاری مفهوم دستگاه، روشن نمی‌کند که مراد او از ترکیب مدها، ترکیبِ مثلاً دو ساختار مدال به قصد ایجاد یک ساختار واحد جدید است یا روشهای متصور برای مدگردی میان دو یا چند مد را نیز شامل می‌شود، و مهم‌تر آنکه مشخص نمی‌کند کدام‌یک از این مفاهیم، مدترکیبی یا مدگردی را جنین اولیۀ شکل‌گیری دستگاه می‌داند.
به نظر می‌رسد قطب‌الدین، در مبحث نهم از بخش خاتمۀ مقالۀ پنجم کتاب خود، «در خلط پرده‌ها با یکدیگر ... » (همانجا)، نه از امکان ترکیب مدها به قصد ایجاد ساختارهای ترکیبی، که دربارۀ امکان انتقال (حرکت ملودیک) میان این ساختارها صحبت می‌کند که به‌نوعی تداعی‌کنندۀ مفهوم مدگردی است. هرچند مدگردی یکی از ویژگیهای ساختاری دستگاه، و شاید مهم‌ترین آنها ست، شرط کافی برای شکل‌گیری دستگاه نیست؛ تمایز نظام دستگاهی از نظام پیشین در ایران، و حتى برخی فرهنگهای صوتی هم‌جوار در دورۀ معاصر ــ که ابزار مدگردی را با تعدد قابل توجهی، به‌عنوان عنصر مرکزی اجرای موسیقی با وزن آزاد (سازی و آوازی) در یک اجرا، بـه کار می‌گیرند (نک‍ : فلدمن، 143) ــ نظام‌مندشدن یا به‌عبارتی دقیق‌تر، «نیمه‌بسته‌شدن» شیوۀ مدگردی و گذار از مدهای مختلف و رجعت به مد نخستین است، که منجر به شکل‌گیری یک طرح چرخه‌ای می‌شود (اسعدی، «بازنگری»، 40).
در شکل‌گیری چنین ذهنیتی از سامانۀ مدها، مفهوم شدّ در رسالات فارسی‌زبان دورۀ صفوی به بعد، به گمان، حلقۀ واسطی میان نظام پیشین و نظام دستگاهی است (همانجا). طرح مفهوم شدّ، با معنای مورد نظر این مقاله، در رسالات فارسی‌زبان خود احتمال شکل‌گیری این رویکرد به سامان‌دهی مدها نزد ایرانیان در دورۀ مورد بحث را قوت می‌بخشد. البته میل ایرانیان به تثبیت ساختارهای موسیقایی، به‌ویژه با وزن آزاد، تنها به ارتباط میان مدها و ایجاد روشهای معهود برای مدگردی خلاصه نمی‌شد و طبق تشریحات کانتمیر اغلو، که بازتاب‌دهندۀ مناسبات موسیقایی دورۀ عثمانی مقارن با دورۀ صفوی در ایران است، احتمالاً در تثبیت محتوای ملودیک موسیقی با وزن آزاد نیز نمود یافته بود (فلدمن، 153-154؛ دورینگ، ردیف ... ، 10)؛ اینکه ایرانیان «تقسیم [بخش متر آزاد] هر مقام را تِرکیب‌تِرکیب به شاگردان خود تعلیم می‌دهند» (فلدمن، 153)، نشان از تمایل آنها به ایجاد نوعی از «تقسیم» است که طبیعتی جزءبه‌جزء، و وسیعاً ازپیش‌ساخته دارد (همو، 155).
یکی از مهم‌ترین ویژگیهای مادۀ صوتی‌ای که امروزه به‌عنوان موسیقی دستگاهی شناخته می‌شود، چیرگی بخش با وزن آزاد بر بخش موزون آن است. در نگاه اول و از منظری مجرد، به نظر می‌رسد تعریف نظری دستگاه ارتباط مستقیمی با تفوق مذکور در چرخۀ چندمدی دستگاه نداشته باشد، اما مطالعۀ پیشینه و سازوکار گونه‌ای چون تقسیم در فرهنگهای صوتی هم‌جوار و مقایسۀ آن با گونه‌های موزون در همان فرهنگها نشان می‌دهد موضوع مقولات مدگردی و آزادبودن از وزن می‌توانند ارتباطاتی منطقی را تداعی کنند و مدگردیهای متعدد و وسیع همواره در گونه‌های متر آزاد ممکن‌تر و رایج‌تر بوده است. هرچند وجود گونه‌هایی چون کلیات ایرانی (در سدۀ 10 ق / 16 م) و دگره‌های احتمالی‌اش در موسیقی سدۀ 17 م عثمانی (کار ناطق و کلّ کلیات) نشان از امکان مدگردیهای متعدد و متنوع در گونه‌های موزون بوده‌اند، فلدمن با مطالعۀ گستردۀ اسناد تاریخی، نشان می‌دهد (ص 147) که مدگردیهای بی‌شمار در یک اجرای موسیقی در گونه‌های با وزن آزاد، به‌واسطۀ ماهیت موسیقایی‌شان، شدنی‌تر، و بنابراین رایج‌تر بوده است. فرهت، البته علاوه‌بر معدودبودن قطعات پیش‌ساخته برای پُرکردن یک برنامۀ موسیقی، تحلیل‌رفتن توانایی موسیقی‌دانان در بداهه‌پردازی در یک مقام واحد را نیز از اسباب تعدد مدگردیها در نظام دستگاهی تلقی می‌کند (ص 42).
مندرجات برخی رسالات فارسی‌زبانِ صفوی‌تبار که مفهوم شدّ و گونه‌های آن را تشریح کرده‌اند، نیز حاکی از ارتباط مستقیم تعدد مدگردی در یک ساختار اجرایی و حجم بیشتر بخش با وزن آزاد در نسبت با بخش موزون هستند. در جُنگ رسالات صفوی‌تبارِ موسیقی کتابخانۀ مجلس (شم‍ 6 / 4 س س) (خضرایی، «مفهوم»، 80-83)، در نمودار هریک از شدود چهارگانه، دو چرخۀ نوزده‌مدی از سامانۀ مدها ارائه شده، که پس از اجرای هر چرخه قطعه‌ای مـوزون بـا دو ـ سه بـرش کلام آمـده است؛ پـس از چرخـۀ اول کارعمل و پس از چرخۀ دوم تصنیف. برشهای کلام، ازلحاظ به‌کارگیری گونه‌ای خاص از الفاظ نقرات، متن تصانیف مندرج در دیگر رسالات صفوی را تداعی می‌کند (برای نمونه، نک‍ : امیر خان گرجی، 16- 19). براساس ساختار مذکور، با اطمینان زیادی می‌توان گفت که مطالب موسیقایی پیش از کارعمل و تصنیف با وزن آزاد اجرا می‌شده‌اند. هرچند مدت‌زمان اجرای بخش متر آزاد بر ما مشخص نیست، با توجه به شمار قابل توجه موجودیتهای مدال به‌کارگرفته‌شده در هر چرخه و معدودبودن قطعات ضربی، که هریک با برش کوتاهی از کلام همراهی می‌شوند، می‌توان حدس زد نسبت بخشهای با وزن آزاد و موزون چیزی شبیه به متناظرشان در موسیقی دستگاهی معاصر در ایران بوده است.
به‌حاشیه‌رفتن گونه‌های آهنگ‌سازی‌شدۀ موزون در موسیقی دورۀ صفوی را عموماً با تغییر جایگاه اجتماعی موسیقی مرتبط می‌دانند، که یکی از عوامل مؤثر در این تغییرِ جایگاه اجتماعی، همواره مناسبات مذهبی در برخی از برهه‌های حکومت صفویان دانسته شده است (فاطمی، «بازنگری ... »، 243؛ نیز نک‍ : مشحون، 271-280). با توجه به منابع موجود، مشکل می‌توان ارزیابی دقیقی از میزان تأثیر محدودیتهای شرعی در قبال اجرای موسیقی، که به نظر می‌رسد تنها در برخی از برهه‌های حکومت صفویان (به‌خصوص در دورۀ شاه طهماسب) وجود داشته، و یکی از عوامل مهاجرت موسیقی‌دانان به دیگر ممالک