دستگاه

دَسْتْگاه، کلیدی‌تریـن مفهـوم نظـری ـ عملـی در موسیقـی کلاسیک معاصر ایران، ناظر بر نظام مایگی و فرم نوبتی. این ابزار مفهومی در موسیقی کلاسیک آذربایجانی، به‌عنوان مهم‌ترین خویشاوند موسیقی دستگاهی ایران، نیز در همین دو معنا به کار می‌رود.

الف ـ مفهوم دستگاه ناظر بر نظام مایگی

وجه ناظر بر نظام مایگیِ دستگاه در طول تاریخ در منابع مکتوب و شفاهی با معانی مختلف، اما مرتبطی، به کار رفته است. دستگاه و اقمار مفهومی آن را می‌توان از جنبه‌های گوناگون، ازجمله تاریخ‌شناسی و موسیقی‌شناسی، مطالعه کرد، هرچند برای بررسی برخی ابعاد این مفهوم رویکردهای تاریخی و تحلیلی را توأمان باید به کار گرفت. از سوی دیگر، بررسی برخی جنبه‌های تاریخی و ساختاری مفاهیم دستگاه و ردیف جدا از هم ممکن نیست؛ بنابراین، در پرداختن به مقولۀ دستگاه، هم‌پوشانی حوزه‌های موضوعی مختلف اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد.

پیشینۀ تـاریخی ـ نظری

بـراساس منـابع موجود، واژۀ دستگاه با مفهومی موسیقایی، نخستین‌بار در رسالات صفوی‌تبارِ تألیف‌شده در حدفاصل تقریبی اواخر سدۀ 10 تا اوایل سدۀ 13 ق (نک‍ : اسعدی، «بازنگری ... »، 43-46؛ پورجوادی، «در بیان ... »، 57)، نمود یافته است. دو رساله با نامهای رساله در باب علم موسیقی (در مجموعه‌رسالات موجود در میکروفیلم شم‍ 214‘2 کتابخانۀ مرکزی دانشگاه تهران) و رساله در بیان علم موسیقی و دانستن شعبـات او (در مجموعـۀ شم‍ 591‘2 همـان کتابخانه) ــ که دومی رساله‌ای است التقاطی، که به‌اشتباه به شخصی به نام روحانی نسبت داده شده است (همـان، 50-51؛ اسعدی، همان، 45) ــ واژۀ دستگاه را به معنای مؤلفه‌ا‌ی بالقوه در ارتباط با مفهوم «مقام»، و احتمالاً در ارتباط با سنت خاصی از نظام «مقامی» به کار برده‌اند (همان، 43؛ پورجوادی، همان، 52). در این معنا، «صاحب دستگاه بودنِ» برخی از ساختارهای مُدال حاکی از امکان بالقوۀ پردازش قطعات موزون در گسترۀ صوتی ویژه‌ای از آن ساختارها ست؛ به‌علاوه، به نظر می‌رسد شعباتی صاحب دستگاه محسوب می‌شده‌اند که وقتی نقش یا صوتی در آنها ساخته می‌شد، در لحظات خاصی از گسترش ساختار مدال، شعبات مرتبط دیگری امکان ظهور پیدا می‌کردند (میثمی، موسیقی عصر ... ، 207- 208، «خاستگاه ... »، 61)؛ بنابراین، به نظر می‌رسد واژۀ دستگاه اینجا متفاوت از مفهوم نظری آن در موسیقی معاصر ایران، اما همچنان مرتبط با فرم چرخه‌ای، به کار رفته است (اسعدی، همان، 47).
برداشتی مشابه از واژۀ دستگاه، تحت تأثیر ارتباطات فرهنگی ایران صفوی و هند، در حیات موسیقایی هندِ دورۀ تاریخی مذکور نیز رواج داشته است. حتى می‌توان گمان کرد که این واژه تحت ارتباطات فرهنگی مذکور و در فضای فرهنگ ایرانی ـ هندی بـه ادبیات موسیقایی ایرانیان راه پیدا کرده باشد (میثمی، موسیقی عصر، 208، «خاستگاه»، 55-57، 61-62).
با توجه به امکان طبیعی تحولات مفهومی واژه‌ها‌ی فنی در طول تاریخ و در منابع گوناگون، پیشینۀ تاریخی مفهوم دستگاه، ناظر بر نظام مدال موسیقی کلاسیک ایرانی، را باید نه صرفاً با اتکا بر ظهور لغت دستگاه، که با رویکردی ساختارشناسانه بررسی کرد، و برای این بررسی ویژگیهای نظری آن را در کارگان موسیقی ایرانیِ نیمۀ سدۀ 13 ق / 19 م به بعد، به‌عنوان یک چرخۀ چند‌مُدی بـا محوریت مـدی با نام درآمد، معیار قرار داد. با چنین معیاری، نزدیک‌ترین خویشاوند مفهومی دستگاه در منابع تاریخی مفهوم «شدّ» در برخی رسالات موسیقی صفوی و پساصفوی است. شدّ که در رسالات موسیقی حوزۀ اسلامی با معانی متفاوت، اما عموماً مرتبط با سیستم مدال، آمده است (نک‍ : خضرایی، «مفهوم ... »، سراسر اثر)، به گمان از اواخر سدۀ 9 ق / 15 م، در چرخشی مفهومی، به معنای سامانه‌ای متشکل از توالی یا ترکیبی از الحان که با کوک خاصی (بر روی ساز عود) اجرا می‌شود (پورجوادی، «در بیان»، 55)، و بعدتر، در رسالات صفوی‌تبارِ تألیف‌شده از دست‌کم اواسط سدۀ 11 ق به بعد (خضرایی، همان، 77) به‌عنوان توالی‌ای از ساختارهای مدال، با محوریت و مرجعیت مدی بخصوص، به کار رفته است.
 در میان رسالات صفوی‌تباری، که در آنها واژۀ شدّ به معنای مذکور به کار رفته است، می‌توان به در بیان علم موسیقی و دانستن شعبات او، رسالۀ کرامیه، رساله در باب علم موسیقی و در سدۀ 11 ق، معرفت النّـغم اشاره کرد که در آنها به 4 شدّ راست، دوگاه، مخالف و چهارگاه، با توصیف توالی مدهای به‌کاررفته در آنها اشاره شده است (نک‍ : میثمی، موسیقی عصر، 222). نکتۀ جالب توجه در ساختار شدود مذکور آن است که هر شدّ، به‌عنوان یک برنامۀ موسیقایی، با اجرای یک موجودیت، احتمالاً مدالِ بخصوص آغاز، با مدهای دیگری دنبال می‌شود، در جریان انکشاف مدهای دیگر گاهی دوباره به مد آغازین رجوع می‌کند، و مهم آنکه درنهایت ضرورتاً با مد آغازین پایان می‌یابد (نک‍ : پورجوادی، همان، 69-70)؛ ساختاری که به‌وضوح، سازوکار دستگاه در موسیقی معاصر ایران را تداعی می‌کند: شروع با مد درآمد، مُدگردی به سایر مدها، فرودهای میان‌دستگاهی به درآمد، و پایان‌دادن دستگاه معمولاً با همان مد آغازین.
تفاوت رسالات صفوی‌تبار در شدودی که به‌عنوان گونه‌های اصلی معرفی می‌کنند، شمار شدود اصلی، ذکر شدود فرعی در برخی از آنها و محتوای مدال شدودِ هم‌نام می‌تواند حاکی از وجود سنتهای مختلف در اجرای شدود، در زمانها و مکانهای مختلف باشد؛ مثلاً، مؤلف کلیات یوسفی (احتمالاً تألیف‌شده در زمان فتحعلی شاه قاجار) (ضیاءالدین، 15-16)، در معرفی شدود چهارگانه، شدّ عراق را به‌جای شدّ راست آورده، و از شدود بیات قجر، دناسری، پنج‌گاه، ماهور و شهناز، احتمالاً به‌عنوان شدود فرعی، نام برده است، که نشان از وجود شمار بیشتری از شدود مرسوم در حیات موسیقایی دورۀ تاریخی مورد بحث و اهمیت بیشتر برخی از آنها به‌عنوان شدود اصلی (اعظم) است (نیز نک‍ : محمدی، «ذیلی ... »، 49). مؤلف بهجت الروح نوا و نیشابورک (شدّ اول)، دوگاه و حسینی و مخالف و عراق (شدّ دوم)، راست و پنج‌گاه (شدّ سوم) و مخالف و عراق (شدّ چهارم) را به‌عنوان 4 شدّ اصلی معرفی کرده است (عبدالمؤمن، 84)، و رسالۀ امیر خان گرجی، اگرچه در معرفی 4 شدّ اصلی اختلافی با رسالۀ در بیان علم موسیقی ... ندارد، در ترتیب شعبات و مقامهای هر شدّ اندکی متفاوت است (خضرایی، همان، 78).
به‌رغم همۀ این اختلافات، نشانه‌هایی از ظهور مفهوم نظری دستگاه، به‌عنوان مجموعه‌ای نسبتاً معین از مدهای مختلف، در همۀ این تشریحات به چشم می‌خورد. بررسی پیشینۀ تاریخی مفهوم دستگاه، با تأکید بر ویژگیهای ساختاری آن در موسیقی معاصر، برخی موسیقی‌شناسان را بر آن داشته است تا ریشه‌های تاریخی مفهـوم دستگاه را به زمانی دورتر، تا سده‌های 7 و 8 ق، زمانی که موسیقی‌شناسان حوزۀ اسلامی امکان ترکیب ساختارهای مدال را خودآگاهانه و به‌طور جدی طرح کردند، عقب ببرند. حجاریان (مکتبها ... ، 220-221) پیدایش جنینیِ تفکر دستگاهی را به تحولات موسیقاییِ بعد از حملۀ مغول که به پیدایش ذهنیت ترکیب مدها، در نواحی غربی ایران (به‌خصوص در منطقۀ عراق عجم و فارس)، انجامیده است، نسبت می‌دهد؛ به گفتۀ او، آشکارشدن ترکیبهای لغویِ حاکی از مفهوم پرده‌گردانی در ادبیات کلاسیک دوران مغول به بعد می‌تواند شاهدی بر ادعای مذکور باشد (همان، 245). در نظر او، نشانه‌های ذهنیت ترکیب موجودیتهای مدها ابتدا در آثار صفی‌الدین ارموی (نک‍ : ص 46) و بعدتر به‌خصوص در درة التاج قطب‌الدین شیرازی (نک‍ : ص 148) به گونه‌ای جدی نمود یافته است. حجاریان، البته در روند ریشه‌یابی ساختاری مفهوم دستگاه، روشن نمی‌کند که مراد او از ترکیب مدها، ترکیبِ مثلاً دو ساختار مدال به قصد ایجاد یک ساختار واحد جدید است یا روشهای متصور برای مدگردی میان دو یا چند مد را نیز شامل می‌شود، و مهم‌تر آنکه مشخص نمی‌کند کدام‌یک از این مفاهیم، مدترکیبی یا مدگردی را جنین اولیۀ شکل‌گیری دستگاه می‌داند.
به نظر می‌رسد قطب‌الدین، در مبحث نهم از بخش خاتمۀ مقالۀ پنجم کتاب خود، «در خلط پرده‌ها با یکدیگر ... » (همانجا)، نه از امکان ترکیب مدها به قصد ایجاد ساختارهای ترکیبی، که دربارۀ امکان انتقال (حرکت ملودیک) میان این ساختارها صحبت می‌کند که به‌نوعی تداعی‌کنندۀ مفهوم مدگردی است. هرچند مدگردی یکی از ویژگیهای ساختاری دستگاه، و شاید مهم‌ترین آنها ست، شرط کافی برای شکل‌گیری دستگاه نیست؛ تمایز نظام دستگاهی از نظام پیشین در ایران، و حتى برخی فرهنگهای صوتی هم‌جوار در دورۀ معاصر ــ که ابزار مدگردی را با تعدد قابل توجهی، به‌عنوان عنصر مرکزی اجرای موسیقی با وزن آزاد (سازی و آوازی) در یک اجرا، بـه کار می‌گیرند (نک‍ : فلدمن، 143) ــ نظام‌مندشدن یا به‌عبارتی دقیق‌تر، «نیمه‌بسته‌شدن» شیوۀ مدگردی و گذار از مدهای مختلف و رجعت به مد نخستین است، که منجر به شکل‌گیری یک طرح چرخه‌ای می‌شود (اسعدی، «بازنگری»، 40).
در شکل‌گیری چنین ذهنیتی از سامانۀ مدها، مفهوم شدّ در رسالات فارسی‌زبان دورۀ صفوی به بعد، به گمان، حلقۀ واسطی میان نظام پیشین و نظام دستگاهی است (همانجا). طرح مفهوم شدّ، با معنای مورد نظر این مقاله، در رسالات فارسی‌زبان خود احتمال شکل‌گیری این رویکرد به سامان‌دهی مدها نزد ایرانیان در دورۀ مورد بحث را قوت می‌بخشد. البته میل ایرانیان به تثبیت ساختارهای موسیقایی، به‌ویژه با وزن آزاد، تنها به ارتباط میان مدها و ایجاد روشهای معهود برای مدگردی خلاصه نمی‌شد و طبق تشریحات کانتمیر اغلو، که بازتاب‌دهندۀ مناسبات موسیقایی دورۀ عثمانی مقارن با دورۀ صفوی در ایران است، احتمالاً در تثبیت محتوای ملودیک موسیقی با وزن آزاد نیز نمود یافته بود (فلدمن، 153-154؛ دورینگ، ردیف ... ، 10)؛ اینکه ایرانیان «تقسیم [بخش متر آزاد] هر مقام را تِرکیب‌تِرکیب به شاگردان خود تعلیم می‌دهند» (فلدمن، 153)، نشان از تمایل آنها به ایجاد نوعی از «تقسیم» است که طبیعتی جزءبه‌جزء، و وسیعاً ازپیش‌ساخته دارد (همو، 155).
یکی از مهم‌ترین ویژگیهای مادۀ صوتی‌ای که امروزه به‌عنوان موسیقی دستگاهی شناخته می‌شود، چیرگی بخش با وزن آزاد بر بخش موزون آن است. در نگاه اول و از منظری مجرد، به نظر می‌رسد تعریف نظری دستگاه ارتباط مستقیمی با تفوق مذکور در چرخۀ چندمدی دستگاه نداشته باشد، اما مطالعۀ پیشینه و سازوکار گونه‌ای چون تقسیم در فرهنگهای صوتی هم‌جوار و مقایسۀ آن با گونه‌های موزون در همان فرهنگها نشان می‌دهد موضوع مقولات مدگردی و آزادبودن از وزن می‌توانند ارتباطاتی منطقی را تداعی کنند و مدگردیهای متعدد و وسیع همواره در گونه‌های متر آزاد ممکن‌تر و رایج‌تر بوده است. هرچند وجود گونه‌هایی چون کلیات ایرانی (در سدۀ 10 ق / 16 م) و دگره‌های احتمالی‌اش در موسیقی سدۀ 17 م عثمانی (کار ناطق و کلّ کلیات) نشان از امکان مدگردیهای متعدد و متنوع در گونه‌های موزون بوده‌اند، فلدمن با مطالعۀ گستردۀ اسناد تاریخی، نشان می‌دهد (ص 147) که مدگردیهای بی‌شمار در یک اجرای موسیقی در گونه‌های با وزن آزاد، به‌واسطۀ ماهیت موسیقایی‌شان، شدنی‌تر، و بنابراین رایج‌تر بوده است. فرهت، البته علاوه‌بر معدودبودن قطعات پیش‌ساخته برای پُرکردن یک برنامۀ موسیقی، تحلیل‌رفتن توانایی موسیقی‌دانان در بداهه‌پردازی در یک مقام واحد را نیز از اسباب تعدد مدگردیها در نظام دستگاهی تلقی می‌کند (ص 42).
مندرجات برخی رسالات فارسی‌زبانِ صفوی‌تبار که مفهوم شدّ و گونه‌های آن را تشریح کرده‌اند، نیز حاکی از ارتباط مستقیم تعدد مدگردی در یک ساختار اجرایی و حجم بیشتر بخش با وزن آزاد در نسبت با بخش موزون هستند. در جُنگ رسالات صفوی‌تبارِ موسیقی کتابخانۀ مجلس (شم‍ 6 / 4 س س) (خضرایی، «مفهوم»، 80-83)، در نمودار هریک از شدود چهارگانه، دو چرخۀ نوزده‌مدی از سامانۀ مدها ارائه شده، که پس از اجرای هر چرخه قطعه‌ای مـوزون بـا دو ـ سه بـرش کلام آمـده است؛ پـس از چرخـۀ اول کارعمل و پس از چرخۀ دوم تصنیف. برشهای کلام، ازلحاظ به‌کارگیری گونه‌ای خاص از الفاظ نقرات، متن تصانیف مندرج در دیگر رسالات صفوی را تداعی می‌کند (برای نمونه، نک‍ : امیر خان گرجی، 16- 19). براساس ساختار مذکور، با اطمینان زیادی می‌توان گفت که مطالب موسیقایی پیش از کارعمل و تصنیف با وزن آزاد اجرا می‌شده‌اند. هرچند مدت‌زمان اجرای بخش متر آزاد بر ما مشخص نیست، با توجه به شمار قابل توجه موجودیتهای مدال به‌کارگرفته‌شده در هر چرخه و معدودبودن قطعات ضربی، که هریک با برش کوتاهی از کلام همراهی می‌شوند، می‌توان حدس زد نسبت بخشهای با وزن آزاد و موزون چیزی شبیه به متناظرشان در موسیقی دستگاهی معاصر در ایران بوده است.
به‌حاشیه‌رفتن گونه‌های آهنگ‌سازی‌شدۀ موزون در موسیقی دورۀ صفوی را عموماً با تغییر جایگاه اجتماعی موسیقی مرتبط می‌دانند، که یکی از عوامل مؤثر در این تغییرِ جایگاه اجتماعی، همواره مناسبات مذهبی در برخی از برهه‌های حکومت صفویان دانسته شده است (فاطمی، «بازنگری ... »، 243؛ نیز نک‍ : مشحون، 271-280). با توجه به منابع موجود، مشکل می‌توان ارزیابی دقیقی از میزان تأثیر محدودیتهای شرعی در قبال اجرای موسیقی، که به نظر می‌رسد تنها در برخی از برهه‌های حکومت صفویان (به‌خصوص در دورۀ شاه طهماسب) وجود داشته، و یکی از عوامل مهاجرت موسیقی‌دانان به دیگر ممالک بوده است (میثمی، «مهاجرت ... »، 70-71)، ارائه داد. ضمن اینکه حتى در مواقعی که اجرای موسیقی در مجامع عمومی با محدودیت رسمی مواجه می‌شده، محیط دربار از این قانون مستثنا بوده است (پورجوادی، «نگاهی ... »، 56).
اما با فرض وجود چنین عملگری در مناسبات موسیقایی دورۀ مذکور، می‌توان چنین پنداشت که در چنین شرایطی، ازآنجاکه موسیقی بیشتر در اشکال قابل پذیرش برای نهادهای مذهبی می‌توانست به حیات خود ادامه دهد، گونه‌های غیرضربی (با وزن آزاد) اهمیت بیشتری یافتند (فاطمی، همانجا)؛ انواع محبوب نزد نهادهای تشیع، ازجمله روضه‌خوانی، تعزیه‌خوانی، مداحی و جز آن (نک‍ : میثمی، موسیقی عصر، 93-103) نیز عموماً یا با وزن آزاد، یا گونه‌هایی بوده‌اند که به‌واسطۀ کارکردشان، ساده‌ترین الگوهای وزنی را به کار می‌گیرند. از سوی دیگر ظهور مفهوم دستگاه در برخی از رسالات قاجاری، که مشخصاً در باب موسیقی منابر، مراثی و مراسم مذهبی نوشته شده‌اند (نک‍ : اسعدی، «بازنگری»، 54)، نیز می‌تواند احتمال ارتباط ساختاری مفاهیمی چون شدود و دستگاه را با کارکردی که نهادهای مذهبی عصر صفوی به بعد از موسیقی انتظار داشته‌اند، افزایش دهد. فرایند اجتماعی مذکور در جامعۀ عثمانی، به‌‌رغم قدرت و نفوذ علمای دینی در دربار، به‌واسطۀ وجود دو گونۀ قدرتمند دیگر (موسیقی درباری غیرمذهبی و موسیقی صوفیانه) تحقق نیافت و به‌واسطۀ تلاقی هر 3 ‌گروه در دربار، گونه‌های موزون و با وزن آزاد مشروعیت برابر یافتند (فلدمن، 152؛ نیز نک‍ : میثمی، همان، 101).
از دیگر عوامل تغییر تدریجی جایگاه اجتماعی موسیقی در دورۀ صفوی، که می‌تواند در تغییر نظام موسیقایی نیز مؤثر باشد، رشد فرهنگ موسیقی مطربی و توجه دربار صفوی به موسیقی سبک است (همو، «تشکیلات ... »، 47). هرچند می‌توان حدس زد مناسبات دانشورانۀ عملی و نظری در موسیقی دورۀ صفوی و پس از آن همچنان حیات داشته است، اما به نظر می‌رسد به‌واسطۀ نوعی هنجار عرضه ـ تقاضا، به مرور زمان موسیقی عالمانه به پس رانده می‌شود و جای خود را به موسیقی مطربی می‌دهد (فاطمی، «مطربها ... <1>»، 31). نتیجۀ وضعیِ انتظار چنین کارکردی از موسیقی، طبعاً باید کاهش پیچیدگی در گونه‌های موسیقایی، و از سوی دیگر، به حاشیه رانده‌شدن سنت رساله‌نویسی نظری باشد. درمجموع، اگر تغییر هنجارهای ساختاری موسیقی در دورۀ صفوی را نتیجۀ تغییر مناسبات اجتماعی مرتبط با آن بینگاریم، محدودیتهای مذهبی و حمایت دربار از موسیقی مطربی، در کنار هم، می‌توانند تا حد واقع‌گرایانه‌ای تغییر ساختاری مذکور را توضیح دهند. برخی موسیقی‌شناسان، البته این تغییر را حاصل انتخاب آگاهانۀ فرهنگ ایرانی، در شرایط متشنج اجتماعی ـ سیاسی زمان شکل‌گیری نظام جدید تلقی می‌کنند (حجاریان، مقدمه ... ، 501-502؛ اسعدی، گفت‌وگو ... ).
مرحلۀ بعدی تکوین مفهوم دستگاه، چنان‌که اسعدی نظریه‌پردازی کرده است، ظهور این مفهوم در قالب واژۀ دستگاه است. هشتمین و آخرین فصل از رسالۀ گمنام صفوی‌تبار، که تاریخ تألیف آن را از نیمۀ دوم سدۀ 12 تا سدۀ 13 ق تخمین می‌زنند (همو، «بازنگری»، 50؛ پورجوادی، «رساله ... »، 85؛ محمدی، «ذیلی»، 54)، از مهم‌ترین منابع در مطالعات پیشینۀ تاریخی دستگاه شناخته می‌شود. در این بخش، از 4 دستگاهِ چهارگاه، نوا، راست و رهاب داوودی نـام بـرده شده، و محتـوای مـدال ـ ملـودیک و امکانات مدگردی در دستگاه با دقت قابل توجهی شرح داده شده است. ساختار هریک از این دستگاهها، همچون ساختار شدود، یک چرخۀ چندمدی است که با یک مد مشخص، که نام دستگاه از آن گرفته شده است، آغاز می‌شود، به‌واسطۀ مدهای میانجی بـه مناطق مایگی دیگر سر می‌زند و با همان مد اولیه پایان می‌یابد. با وجود این، نشانه‌هایی در فصل هشتم این رساله، که به گمان بعدها بـه دیگر بخشها ــ که تاریخ تقریبی تألیف آنها را سده‌های 11 و 12 ق دانسته‌اند ــ اضافه شده است (پورجوادی، همان، 84-85)، وجود دارد که مفهوم دستگاه را، در نسبت با مفهوم شدود، نزدیک‌تر به مفهوم دستگاه در موسیقی معاصر ایران قرار می‌دهد؛ اشاره به واژۀ «درآمد» در مورد مد آغازین دستگاه، اجرای «متعلقات مخصوصه و علایقِ» هر مد پیش از مدگردی به دیگر ساختارها، استفاده از واژۀ «فروز» یا «فرود» برای رجعت به مد نخستین، و چنان‌که در جُنگ کتابخانۀ مجلس دیدیم، توصیه به اجرای گونۀ موزونِ آوازی کارعمل و تصنیف در آخر هر چرخه، از مصادیق شباهتهای مذکورند (اسعدی، همان، 49). از سوی دیگر، دستگاههای معرفی‌شده در این بخش از رساله حاوی اسامی گوشه‌ها و الحانی است که تا حد زیادی به واحدهای موسیقایی موسیقی دستگاهی معاصر شباهت دارند و البته برخی از آنها به‌ندرت در رسالات دورۀ صفوی به چشم می‌خورند (پورجوادی، همان، 85).
تعلق بعضی ساختارهای مـدال ـ ملودیک بـه برخـی دستگاهها ساختار آنها در ردیفهای موسیقی معاصر ایران را تداعی می‌کند؛ حضور مخالف، زنگوله، حدی، حصار، زابل و منصوریه در دستگاه چهارگاه؛ عشیران، نهفت، بوسلیک، رهاوی، رهاب داوودی، عشاق، حسینی و نیشابورک در دستگاه نوا؛ پنج‌گاه، مبرقع، نوروز عرب و عراق در دستگاه راست؛ و ذکر شهناز، کوتی (کُت؟) و شور در کنار یکدیگر به‌عنوان یکی از مسیرهای ممکن برای مدگردی، و اشاره به این نکته که ماوراء‌النهر گونۀ ترکستانیِ همان رهاب ایرانی است (نک‍ : همان، 90-91)، شباهتهای قابل توجهی با کارگان موسیقی کلاسیک ایرانی در دورۀ معاصر به حساب می‌آیند. در مورد دستگاهها نیز، همچون مورد شدود، می‌توان حدس زد که شمار آنها بیش از 4 تا بوده است و این 4 دستگاه به‌واسطۀ اهمیت نظری و فراوانی کاربردشان ذکر شده‌اند (محمدی، «ذیلی»، 51).
از نکات قابل تأمل در رسالۀ مذکور، تشریح ساختار شدود در دیگر فصلهای آن است، که امکان مقایسۀ آن با ساختار 4 دستگاه و ارتباط آنها با یکدیگر را فراهم می‌کند. شباهت ساختار موسیقایی شدود و دستگاهها، یکسان‌بودن شمار شدود و دستگاههای اعظم، هم‌نام‌بودن دو شدّ با دو دستگاه (راست و چهارگاه)، همچنین اشارۀ صریح مؤلف به اینکه «دستگاه راست [...] از چهار شدّ اعظم است» (پورجوادی، «رساله»، 91)، حاکی از هم‌معنا‌بودن آنها می‌تواند تلقی شود (محمدی، همان، 49)، و تفاوتهای محتوایی آنها را شاید بتوان به تحولات طبیعی سنتهای موسیقایی در جغرافیاهای زمانی و مکانی گوناگون نسبت داد. با چنین برداشتی، معرفی فرم سیکلیک تحت عنوان دستگاه در فصل آخر رساله ــ که احتمالاً در زمانی متأخرتر از بخشهای دیگر تألیف شده است (پورجوادی، همان، 85) ــ می‌تواند حاکی از جایگزینی واژۀ شدّ با دستگاه، برای تعیین هویت چرخه‌های چندمدی، در حدفاصل سده‌های 11 تا 13 ق / 17 تا 19 م باشد. با وجود این، شواهدی دیگر هست که می‌تواند هم‌معنایی مطلق این دو واژه را مورد تردید قرار دهد؛ ازجمله اینکه در میان 4 دستگاه اعظم، تنها یکی (راست) از شدود اعظم دانسته شده است، و جالب اینکه این دستگاه شامل 4 مد مشترک با شدّ هم‌نام خود است، درحالی‌که دستگاه چهارگاه، که در فصل هشتم از شدود دانسته نشده، تنها یک مد مشترک با شدّ هم‌نام خود دارد (نک‍ : همان، 89، 90-91). بااین‌همه، در نزدیکی میان دو مفهوم شدّ و دستگاه در سدۀ 13 ق و اهمیت شدّ، به‌عنوان زمینه‌ساز تثبیت مفهوم دستگاه، نمی‌توان تردید کرد (نک‍ : خضرایی، «مفهوم»، 79؛ اسعدی، «بازنگری»، 52).
رسالات دیگرِ تقریباً معاصر با رسالۀ گمنام مذکور، و البته رسالاتی که پس از این رساله تألیف شده‌اند، حاکی از شمار متغیر دستگاهها (محمدی، همان، 49) و تفاوت در نام آنها در سنن مختلف، در فرایند تثبیت مفهوم نظری دستگاه، در موسیقی ایرانی است. بخش پایانی رسالۀ معروف به کلیات یوسفی، که محمدی آن را از اضافات کاتب به بدنۀ اصلی رساله، در زمان ناصر‌الدین شاه قاجار، می‌داند (همان، 55)، به انکشاف سامانۀ دوازده‌تایی دستگاهها در زمان فتحعلی شاه قاجار، توسط موسیقی‌دانی مجهول‌الهویه به نام آقابابای مخمور اصفهانی اشاره می‌کند (ضیاءالدین، 27؛ محمدی، «رساله ... »، 142)؛ این سامانه احتمالاً تحت تأثیر ذهنیت سامانۀ دوازده‌مقامی قدیم شکل گرفته است (همو، «ذیلی»، 49)؛ بنابراین، به نظر می‌رسد که پیش از او نظام دستگاهی رواج داشته، اما موسیقی‌دان مذکور تغییری در ساختار این نظام ایجاد کرده است (اسعدی، همانجا).
در میان 12 دستگاه ذکرشده، راست‌پنج‌گاه، نوا نشابور، همایون، ماهور، رهاب، شول (شور؟) و شهناز، چهارگاه مخالف، سه‌گاه، دوگاه، زابل، عشیران و نیریز، نام 4 دستگاه از دو واژه تشکیل شده است که می‌تواند نام دو مد اصلی دستگاه باشد (خضرایی، مقدمه بر کلیات ... ، بیست‌ودو). ترکیبات دوتایی در ساختار شدودِ معرفی‌شده در بهجت الروح هم دیده می‌شود (عبدالمؤمن، 84) که در میان آنها نوا نشابور و راست‌پنج‌گاه با متناظرات دستگاهی‌شان در کلیات یوسفی هم‌سان‌اند. با چشم‌پوشی از واژۀ دوم در ترکیبات دوتایی، نام هر 7 دستگاه فعلی ایران، راست‌پنج‌گاه، ماهور، همایون، سه‌گاه، نوا، چهارگاه و شور، در میان این اسامی دیده می‌شود. دستگاههای دیگر و واژه‌های دوم در ترکیبات دوتایی تقریباً همگی ساختارهایی با ویژگیهای مدال منحصربه‌فرد، در کارگان موسیقی کلاسیک معاصرند، و رهاب حتى در برخی از کارگانها به‌عنوان یک چرخۀ مجزا (به‌عنوان دستگاه یا آواز) معرفی شده است (برای نمونه، نک‍ : منا، 120). رهاب البته همراه با دوگاه نام دو دستگاه از دستگاههای یازده‌گانۀ روایـت میـرزا فـرج رضـایـف (1263-1346 ق / 1847-1927 م) از دستگاههای آذربایجانی‌اند (خضرایی، مقدمه بر «وضوح ... »، 45)؛ دو دستگاهی که نویسندۀ رسالۀ وضوح الارقام (نک‍ : همانجا)، تنها یکی از آنها، یعنی رهاب را از دستگاههای اصل دانسته است.
در نسخه‌ای منحصربه‌فرد از رسالۀ کلیات یوسفی، یا چنان‌که محمدی ترجیح می‌دهد: رسالۀ دوازده دستگاه («رساله»، 127)، در فصل آخر، به محتویات مـدال ـ ملودیک 3 دستگاه اشاره شده است که در مقایسه با رسالۀ چهار دستگاه اعظم، شباهتهای بیشتری با محتوای مدال ـ ملودیک ردیفهای موجود در دورۀ معاصر دارند. از میان واحدهای مدال ـ ملـودیک منـدرج در تشریحات دستگاه راست پنج‌گاه (همان، 144)، درآمد راست، روح‌افزا، پنج‌گاه، عشاق، بیـات عجم، ماوراءالنهر، مبرقـع، سپهـر، نیریز، عـراق، اصفهانک، زنگوله، نوروزهای عرب، صبا، خارا، نفیر، فرنگ، چهارمضراب، راوندی و راک در ردیفهای موجود در دورۀ معاصر هم‌نامهایی دارند (نک‍ : طلایی، ردیف ... ، چهارده؛ وهدانی، 274-275؛ معروفی، «ه‍‌ »)؛ در دستگاه نوا و نشابور (محمدی، همانجا)، درآمد نوا، نیریز، گردونیه، عشاق، رهاب، مسیحی، شاه‌خطایی، بیات راجع، نغمه، نشابور، مَجُسلی، حسین، محیر، خجسته، بوسلیک، نستـاری و بستـه‌نگار معادلهای هم‌نامی در کارگانهای تثبیت‌شدۀ مکتوب دارند (نک‍ : طلایی، همان، دوازده؛ وهدانی، 255-256؛ معروفی، همانجا)؛ و سرانجام در دستگاه همایون، حضور بیداد، عزّال، نوروزها، نفیر، فرنگ، چهارمضراب، راوندی، دناصری، بیات عجم، زنگوله و منصوری (محمدی، همان، 145) تأمل‌برانگیزند (نک‍ : طلایی، همانجا؛ وهدانی، 150-154؛ معروفی، «د»). با همۀ این شباهتها، نباید تفـاوت احتمالـی محتوای مـدال ـ ملودیک این 3 ‌دستگاه با ردیفهای معاصر را فراموش کرد؛ با توجه به کمبود منابع صوتی، اظهار نظر قطعی در مورد میزان شباهت محتوای مـدال ـ ملـودیک واحـدهای هم‌نـام غیـرممکن است. بـه‌هـرحال، با توجه به مطالب مذکور، به نظر می‌رسد فرایند تثبیت ساختار دستگاهها در قـالب 12 مجموعه و همچنین تثبیت محتوای مـدال ـ ملودیک آنها، که بعدها به شکل‌گیری پدیدۀ ردیف انجامید، دست‌کم از دورۀ فتحعلی شاه قاجار آغاز شده بود و احتمالاً در دورۀ ناصرالدین شاه، توسط میرزا عبدالله، که برخلاف بسیاری از موسیقی‌دانان هم‌عصر خود به اهمیت موضوع انتقال واقف بود (دورینگ، ردیف، 11؛ نوشین، 57؛ زونیس، 49)، منسجم، و به شکل نیمه‌منجمد امروزی‌اش، ردیف، نزدیک شده است.
هرچند از رواج واژۀ دستگاه، به مفهوم امروزی، میان موسیقی‌دانان دورۀ ناصری نمی‌توان مطمئن بود، ظهور این واژه بر برچسب اولین صفحات ضبط‌شدۀ ایرانی (1324-1333 ق / 1906- 1915 م) (سپنتا، 377- 378) شکی در مورد جایگاه تثبیت‌شدۀ آن میان موسیقی‌دانان دورۀ مظفری باقی نمی‌گذارد (نک‍ : اولین ... ، 2- 8). پیش از این، برنامۀ ضبطها شامل یک گوشه (مدال یا ملودیک)، مانند حاجیانی، گبری، راک، بیداد و جز آن می‌شد؛ به عبارت دیگر، برنامه با هر محتوای ملودیکی، تنها در یک مد شکل می‌‌گرفت. به نظر می‌رسد از میانۀ دورۀ اول ضبط است که تولیدکنندگان و موسیقی‌دانان به امکان قراردادن بسته‌های مایگی مختلفِ یک دستگاه در صفحات گوناگون یا روی دیگر صفحه‌ای خاص روی آورده‌اند. آمدن واژۀ دستگاه در رسالۀ کوتاه حاج حسن بن حاجی علینقی گنجه‌ای، ملقب به مؤیّدالتجّار (نک‍ : پورجوادی، «اثری ... »، 78-81)، در دورۀ مظفری، نیز هرچند ادبیات رایج در سنت تبریز و قفقاز را نشان می‌دهد، می‌تواند سند دیگری بر رواج این واژه در ادبیات موسیقی دستگاهی در دورۀ مورد بحث باشد.