صفحه اصلی / مقالات / دائرة المعارف بزرگ اسلامی / موسیقی / بداهه /

فهرست مطالب

بداهه


آخرین بروز رسانی : سه شنبه 20 خرداد 1399 تاریخچه مقاله

بَداهه، به معنی ناگهان، یا ناگاه درآمدن که در شعر و موسیقی مفهوم بی‌مقدمه و آنی از آن اراده شده است.

مفهوم کلی و تعریف

بداهه‌پردازی در موسیقی معمولاً در مقابل آهنگ‌سازی مطرح می‌شود، اگر چه این دو شیوه در زمینۀ چگونگی خلاقیت دارای اشتراکاتی نیز هستند. بداهه‌پردازی (بداهه‌نوازی و بداهه‌خوانی) به معنای خلق و ارائه موسیقی بی‌مقدمه، و غالباً بدون طرحی پیش‌ساخته است، در حال یکه آهنگ‌سازی دارای طرحی قبلی و کاملاً پیش ساخته است. بداهه‌پردازی اساساً مبتنی بر الگو (مدل) در معنای وسیع کلمه است که الگو خود در طیفی دو قطبی قابل بررسی است: از یک‌سو گاهی اوقات بداهه‌پردازی چیزی پیش از تفسیر و اجرای یک قطعه نیست، از سوی دیگر از مرزهای قواعد معمول و مرسوم فراتر می‌رود و حیطۀ بسیار آزادانه و وسیعی را شامل می‌شود. بدین‌ترتیب، حداقل دو سطح برای بداهه‌پردازی می‌توان قائل شد» سطح خُرد و سطح کلان. شاید بتوان سطح خُرد را «بداهه‌پردازی تفسیر گونه» و سطح کلان را «بداهه‌پردازی تفسیر گونه» و سطح کلان را «بداهه‌پردازی خلاق» نامید.
بداهه‌پردازی در واقع سیر در مداری بین عناصر شانخته شده و عناصر نواست که شگفتیِ مخاطب، و ﺣﺘﻰ در مواردِ متعالی آن خودِ موسیقی‌دان را در پی داشته باشد (دیورینگ، 92-97). در فرمهای مختلف بداهه‌پردازی، الحان آهنگها بر اساس ترکیبات آزادانۀ انگاره‌های ملودیک، و باریتمیک شکل می‌گیرد.
بداهه‌پردازی را می‌توان از جنبه‌های مختلفی طبقه‌بندی کرد، به عنوان مثال بر مبنای وسیلۀ اجرایی (سازی یا آوازی)، شیوۀ اجرایی (انفرادی یا گروهی)، نحوۀ ترکیب اصوات به‌صورت افقی، یا عمودی (مانند تک‌صدایی، چندصدایی، هوموفونی، هِتِروفونی)، استفاده از تکنیکها و مهارتهای اجرایی (همچون تزیین ملودی، تقلیل، یا اضافه‌کردن اصوات) و حدود آزادی در پردازش نغمات و میزان پای‌بندی به انگاره‌های الگویی، یا چارچوبهای از پیش موجود (مسعودیه، 106-107). علاوه‌بر ویژگیهای فنی - موسیقیایی، ویژگیهای زیباشناختی هر فرهنگ موسیقایی نیز در شمار عوامل شکل‌دهنده به شیوۀ پرداخت بداهه در خلق و اجرای موسیقی محسوب می‌شوند.
در گذشته‌های دور که هنوز ردیفها و دستگاههای کنونی در موسیقی ایرانی انسجام یا تشکل پیدا نکرده بود، به سبب داشتن آزادی عمل بیشتر، طبعاً بداهه کارایی بیشتری داشت، چنانکه در سدۀ نخستین هجری و ﺣﺘﻰ تا دوران اموی (41-132ق/ 661-750م) موسیقی معمولاً به صورت بداهه اجرا می‌شد (فارمر، 79) و هنرمندی مانند سائب خاثر (د ح64ق/ 684م) از نخستین موسیقی‌دانان ایرانی‌تبار دوران اسلامی برنامه‌های هنری خود را فقط با قضیب (چوبدستی) و در بداهه (مرتجلاً) اجرا می‌کرد (ابوالفرج، 7/ 188؛ فارمر، همانجا). از اینجا بود که در دوره‌های بعد و تا مدتها بداهه‌خوانی با عنوان «غناء المرتجل» (همانجا) مورد توجه بود و هنرمندانی نظیر ابن سریج (د پس از 105ق/ 723م)، مالک طایی (د ح136ق/ 753م) چنین هنری داشتند و استعدادی هنری خود را به وسیلۀ بداهه شکوفا می‌کردند (همانجا، نیز 84؛ ابوالفرج، 4/ 168).

بداهه‌پردازی در تاریخ موسیقی ایران

بداهه‌پردازی در ایران دارای پیشینه‌ای کهن است؛ به عنوان مثال ابونصر فارابی در کتاب موسیقی کبیر استعداد علمیِ یاخت موسیقی را دارای 3 مرتبه می‌داند: مرتبۀ نخست آنکه در تخیل آن همواره نیاز به تکیه بر محسوس (حس سامعه) است؛ مرتبۀ دوم آنکه در تخیل نیازی به محسوس نیست، اما سازنده نمی‌تواند لحن ساخته شده را به نطبق در آورد؛ مرتبۀ سوم آنکه قوۀ تصور سازنده بدان حد است که هرچه را تخیل کند، در نطق آورد. وی مرتبۀ اخیر را شایستۀ اطلاق عنوان «صناعت» می‌داند، درحالی‌که از نظر وی مراتب دیگر همانا برخاسته از غریزه یا طبیعت است. به گفتۀ فارابی، اسحاق موصلی از مصادیق بارز چنین مرتبه‌ای در موسیقی است (ص 58). زین‌الدین محمود واصفی نیز در بدایع‌ الوقایع به اجرای موسیقی به صورت بدیهه اشاره، و نمونه‌هایی را روایت کرده است (2/ 219، 344).
در بسیاری از رسالات موسیقایی ایران همچنین به ارتباط موسیقی با حالات و شرایط لحظه و نیز نوع مخاطب و طبعِ وی اشاره شده است؛ به عنوان مثال، شمس‌الدین محمد آملی به تأثیر موسیقی بر نفوس و حالات پرده‌های مختلف اشاره کرده است و می‌افزاید: «باید که شعری اختیار کنند که معانی آن مناسب تأثیر آن پرده بود تا سبب کمال تأثیر گردد» (3/ 102-103). در برخی از رسالات موسیقایی، همچون رسالۀ موسیقی بهجت‌ الروح، فصلی به بیان این نکته اختصاص داده شده است که در مجالس برای هرکس چه باید خواند و نواخت (عبدالمؤمن، 57). بیان چنین دستورعملهایی در زمینۀ چگونگی انتخاب و اجرای موسیقی در فضاها و شرایط مختلف را می‌توان حاکی از اهمیت بداهه‌پردازی در سنت موسیقایی ایران دانست.
شیوۀ بداهه‌خوانی همچنان بنابر اصل سنت‌گرایی تا آنجا ادامه پیدا کرده که به دوران معاصر رسیده است. در شرح حال تاج نیشابوری، ملقب به تاج‌الواعظین (د ح1342ق/ 1924م، نکـ: سپنتا، 89) نوشته‌اند که وی توانست با بداهه‌خوانی در تکیۀ سادات اخوی تهران، یا به قولی در تکیۀ دولت سبزه میدان به شهرت برسد (خالقی،1/ 355-356).
بداهه در موسیقیِ‌سازی هم نقش‌آفرین بوده است و می‌توان برای ذکر نمونۀ کاملی از آن به داستان فارابی اشاره کرد که به قول ابن‌خلکان آنچنان بی‌مقدمه و هنرمندانه در مجلس سیف‌الدولۀ حمدانی (حکـ 333-356ق/ 944-967م)، فرمانروای حلب‌ساز زد که نخست همه خندیدند، سپس گریستند و سرانجام به خواب رفتند (5/ 155-156)؛ یا به روایت صفی‌الدین حلی (د 750ق/ 1349م) صفی‌الدین عبدالمؤمن ارموی (د 693ق/ 1294م) هنرمند بزرگ ایرانی در یکی از باغهای بغداد طوری با عود بداهه‌نوازی کرد که بلبلی مجذوب نغمۀ خوش او شد و بر شاخۀ روبه‌روی صورت او نشست و سپس درحالی‌که بالهایش را می‌جنباند و بانگ می‌کرد، نزدیک او بر زمین فرود آمد (نک‍ : خشبه، 3-4).

بداهه‌پردازی در موسیقی معاصر ایران

امروزه بداهه‌پردازی یکی از ارکان اصلی سنت موسیقایی ایران و نیز بسیاری از فرهنگهای موسیقایی دیگر محسوب می‌شود. به عنوان مثال، «شکل» در موسیقی کشمیر، «آلاپ» و «آلاپانا» در موسیقی هند، «تقسیم» در موسیقی عرب و ترک، و «آواز» در موسیقی ایران در شمار فرمهایی هستند که در قالب آنها بداهه‌پردازی ارائه می‌شود (اسعدی، 10). در موسیقی کلاسیک ایران بداهه‌پردازی به‌طور سنتی مبتنی بر ملودی مدلها یا گوشه‌های مختلفِ «ردیف» است که هر بار و در هر اجرا به گونه‌ای نو تحقق می‌یابند. برخی از شیوه‌های رایج در بداهه‌پردازی در سنت موسیقایی ایران را می‌توان چنین برشمرد: ارائه موزون محتوای ملودیکی با وزن آزاد و برعکس؛ تغییر تندا و یا وزن قطعه‌ها؛ به کارگیری تزیینات؛ پر کردن فضای بین ملودیها از طریق تکرار و افزودن عبارات و جملات؛ تلخیص عبارات و جملات؛ همچنین نحوۀ انتخابِ شیوۀ گسترش و اتصال ملودیها در روندی منطقی بر مبنای اصول زیباشناختی نهفته در رپرتوار الگویی (ردیف) موسیقی کلاسیک ایران. کیفیت حرکات موسیقی‌دان نیز یکی از عوامل شایان توجه در شکل‌گیری بداهه‌پردازی محسوب می‌شود. به‌طورکلی توجه به شرایط لحظۀ اجرا و حالات مخاطب، زیربنای بداهه‌پردازی و از اصل مهم سنت موسیقایی ایران است (دیورینگ، 92-97).
بداهه‌خوانی و بداهه‌نوازی را در موسیقی کنونی ایران می‌توان مبتنی بر ردیفهای سنتی ایران دانست که خواننده یا نوازنده با اتکا به انگاره‌های آهنگی ثابت و با اعمال سلیقه یا ذوق خود، اشکال نوینی را به وجود آورد. در این کار، تزیین نغمه‌های ثابت گوشه‌ها و انگاره‌های موسیقایی که شاید بتوان شیوۀ هنری نامید، نقش مهمی دارد. افزون‌برآن، نقش تکرارها و برگشتها (ترجیعات)، تحریرها (غلتها)، گسترش عناصر متشکلۀ آهنگها یا کم‌وزیادکردن کشش اجزاء الحان و نظایر آنها نیز بسیار مؤثر است.
بدین‌ترتیب، نقش هنری بداهه و به‌طورکلی استعداد و سلیقۀ هنری موسیقی‌دان آشکار می‌شود. چنانکه خوانندۀ زبردستی به نام سیدابوالفضل خجسته در مشهد بود که در این اواخر درگذشت و مهارتی بسزا در این کار داشت، مثلاً به جای اینکه دستگاه سه‌گاه را بر طبق ردیفها به صورت معمولی اجرا کند (درآمد، زابل، مویه، مخالف، مغلوب و... ) فقط مخالف را می‌خواند، یا تنها همان مایه را ضربی اجرا می‌کرد و معتقد بود که زود رد شدن از این گوشه‌ها بدان می‌ماند که کسی نوشابۀ خوشگواری را لاجرعه سربکشد و طعم آن را درست نچشد؛ ولی اگر گوشه‌ای را مدتی ادامه دهد، شبیه به مزمزه می‌شود و در نیتجه بیشتر لذت می‌برد.
بداهه در موسیقی سنتی ایران ویژگی دیگری به همراه می‌آورد که می‌توان به تغییر رنگ تعبیر کرد، زیرا اعمال ذوق و سلیقه موجب می‌شود تا در اجرای مایۀ معینی تفاوتهای جالب توجه هنری ظاهر شود و در نتیجه اگر دو خواننده یا نوازنده در مثل آهنگ ماهور را اجرا کنند، مثل هم نباشد. بر اساس این ویژگی شایان توجه است که شروع، فرود یا فروذ، دانگ صدا و نظایر آنها در بداهه نقش بسیار مؤثری دارد و در حقیقت رنگ هنری هر هنرمندی را تشکیل می‌دهد.
بداهه را می‌توان چنین تحلیل کرد که در آغاز قالبهای انتزاعی در ذهن هنرمند شکل می‌گیرد و سپس با تحریک عاطفی و ذوقی او به مرحلۀ عینی می‌رسد؛ بنابراین، خواننده یا نوازنده می‌تواند با انتخاب و اجرای آهنگها و گوشه‌هایی که می‌پسندد و یا ترجیح می‌دهد، در ضمن ثابت نگاه‌داشتن زیرساز و بافت اصلی آنها از دیدگاه ردیفی، به کار خود رونقی ببخشد. پس به سبب وجودِ گوشه‌های مشترک و دامنه‌دار زیبا در آوازها و دستگاههای موسیقی ایرانی است که با رفتن از گوشه و مایۀ جدیدی، گونه‌ای موسیقی هنری به نام مرکب‌خوانی و مرکب نوازی ایجاد می‌شود و مورد استفاده قرار می‌گیرد. تزیینها و ریزه‌کاریها هم در این میان نقش مهمی ایفا می‌کنند، چنانکه تحریرها در موسیقی آوازی، ریزدادن و زدن زخمه و مضرابهای تک و پیوسته در موسیقیِ‌سازی می‌تواند بسیار مؤثر باشد.

مآخذ

آملی، محمد، نفائس‌‌الفنون، به کوشش ابوالحسن شعرانی، تهران، 1379ق؛ ابن‌خلکان، وفیات؛ ابوالفرج اصفهانی، الاغانی، قاهره، 1299ق؛ اسعدی، هومان، «شش مقام به‌عنوان یک سیستم موسیقایی»، فصلنامه موسیقی ماهور، تهران، 1378ش، س2، شم‍ 6؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1353ش؛ خشبه، غطاس عبدالملک، مقدمه بر الادوار فی‌ الموﺳﭔﻘﻰ از صفی‌الدین ارموی، قاهره، 1986م؛ سپنتا، ساسان، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران، 1369ش؛ عبدالمؤمن، بهجت‌ الروح، به کوشش رابینودی برگوماله، تهران، 1346ش؛ فارابی، کتاب الموسیقی الکبیر، به کوشش غطاس عبدالملک خشبه و محمود احمد حفنی، قاهره، 1967م؛ مسعودیه، محمدتقی، مبانی اتنوموزیکولوژی (موسیقی‌شناسی تطبیقی)، تهران، 1365ش؛ واصفی، محمود، بدایع‌ الوقایع، به کوشش الکساندر بالدیروف، تهران، 1350ش؛ نیز:

During, J. et al., The Art of Persian Music, Washington, 1991; Farmer, H.C.,A History of Arabian Music, London, 1967.
تقی بینش ـ هومان اسعدی
 

ورود به سایت

مرا به خاطر بسپار.

کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما

کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور

کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید

ارسال مجدد کد

زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:

ثبت نام

قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید

کد تایید را وارد نمایید

ارسال مجدد کد

زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.: