اللوحة 9 «الورقة 121a» من المرقع (القسم السفي»، بأبعاد 241×159 ملیمتراً. رسم في الزاویة الیمنی منها جزء من جذع شجرة طوبی بالأسلوب الصیني، کما رسمت غرف من الجنة في الجانب الأیسر. و ینبغي أن تکون هذه اللوحة القسم السفلي من الصورة السابقة، و کلاهما یشکلان منظراً واحداً تلف القسم الأوسط منه مع أجزاء من جوانبه. و إن عدم ظهور صورة النبي (ص) و جبرئیل في هذا القسم ، إنما هو لهذا السبب (إتینغهاوزن، 367, 373، اللوحة 4). و أمام الغرف و داخلها، تلاحظ 5 حوریات من أهل الجنة بملابس و خُمُر مجلّلة. و أمام باب دخول أحد الغرف، وقف غلام أسود یرتدي ثیاباً باللونین الأزرق و الأخضر مطرّزة بالخیوط الذهبیة، ینبغي أن یکون من حراس الجنة (م ن، 373). و خلف شجرة طوبی نهرماء ضیق جارٍ ینسجم و الوصف الوارد عن الأنهار و العیون الجاریة في الجنة (ن ص؛ المیبدي، 5/ 495).

اللوحة 10 «الورقة 107a» من المرقع، بأبعاد 252×356 ملیمتراً. تعرض آخر لوحة باقیة في المرقع من معراج‌نامه هذه، مشهد حوار في الهواء الطلق علی أرض من الصخر و الرمل مع شتلات مزهرة متناثرة .

وفي هذا المجلس، جلس النبي (ص) الذي صُور بجسم أکبر من الآخرین، علی سجادة و قد مدّ یده الیمنی نحو رجلین أصغر حجماً جلسا بین یدیه باحترام مما یدل علی وجود حوار. أما بقیة الحاضرین فقد و قفوا، أوجلسوا في الحاشیة علی مقربةٍ و اتجهوا بوجوهم إلی النبي (ص). و التکوین الفني لهذه اللوحة قریب الشبه من اللوحة رقم 1. و خلافاً لبقیة اللوحات، فإن جسم النبي (ص) بأکلمه تحیط به هالة ذهبیة من النور. و علی امتداد السماء الزرقاء ذات الغیوم الذهبیة، نشر جبرئیل جناحیه و أمسک بیده بمدینة قدّمها إلی النبي (ص). و قد لجأ إتینغهاوزن الذي لم یدرک مغزی هذه اللوحة إلی تفاسیر شتی لشرحها و منها أنه اعتبر المدینة هي مکة، أو المدینة، أو بیت‌المقدس، أو بغداد، أو دمشق، أو القاهرة، أو القسطنطینیة، و أورد أدلة علی بعضها (ص 373–376)، بینما تظهر دراسة مجامیع معراج‌نامه مایعنیه الرسام بوضوح. وفي صبیحة المعراج، سرد النبي (ص) علی أهل مکة وقائع معراجه، فلم یصدّق کلامه مناوئوه و منهم أبوجهل، و ابنروا لمجادلته فسألوه عن عدد أعمدة المسجد الأقصی و قنادیله و محاریبه، فهبط جبرئیل إلی الأرض و علّق صورة بیت‌المقدس أمام ناظري النبي (ص)، فأجاب علی أسئلتهم (القمي، 2/ 13؛ قا: أبوالفتوح، 3/ 323؛ السورآبادي، 208).

و عن الأسلوب المتبع في هذه اللوحات و مکانتها في الفن الإیراني ینبغي القول: إن کل من شاهد المنمنمات الإیرانیة سیؤخذ بروعة هذه المناظر النادرة و التاریخیة الخالدة ذات الجودة العالیة لدی مشاهدتها. ذلک أنها لیست أروع بأضعاف مما عُرض في رسوم العصر المغولي فحسب، بل هي مختلفة تماماً عن أسلوب التزیین الذي وضعت أسسه في فن الرسم التیموري و ماتلاه، فالاستخدام الکثیر للألوان الحارة الذي یلاحظ من بینها الأزرق الغامق و الأحمر و الذهبي بشکل أکبر و أبرز، و تنوع المناظر و السهولة التي استخدمت في التعریف بموضوع غیر مألوف، تدل جمیعها علی وجود أستاذ کبیر کُتب اسمه [بعده بقرون] علی 4 لوحات من الرسوم المتبقیة من معراج‌نامه هذه (إتینغهاوزن، 376). وفي هذا الأثر تأثر الرسام إلی جانب ما تعلمه من الفنین الإیراني و الصیني، من أفکار الفنانین الغربیین (خاصة الإیطالیین) الذین کان التجار و المبشرون الدینیون یأتون برسومهم إلی إیران خلال العهد المغولي. و تیضح هذا التأثر في لوحة حضور النبي (ص) في‌المسجد الأقصی و في تلک التي یبدو فیها جبرئیل یعرض علیه صورة مدینة القدس، و کذلک في رسم وجوه المحیطین به. و علی هذا، فکما کانت الکومیدیا الإلهیة لدانته عملاً إبداعیاً في الأدب الإیطالي، أو حتی في الأدب الغربي بأسره، فإن هذا العمل الإیراني و بقیة أعمال أحمد موسی قد وقف في المقدمة من عصر نضج الرسم الإیراني – و عن طریقه – في الرسم الترکي و المغولي (م ن، 377–378).

و قد اعتبر إتیغهاوزن آن زمن فصل الصور عن المتن کان – فیما یحتمل – خلال تنظیم مرقع بهرام میرزا (ص 361، الهامش)، لکن الأمر لیس کذلک. إذ أنه توجد روایات تدل علی أن هذه الصور کانت قبل ذلک التاریخ جزءاً من مرقع متحف طوبقابو (رقم H. 2153) الذي عرف بمرقع الفاتح (نمایشگاه خطوط...، رقم 11). و قد أُعد هذا الألبوم علی عهد السلطان یعقوب آق‌قویونلو (883–896هـ). لکن و بسبب إضافة عدد کبیر من الصور الخاصة بوجه السلطان محمد الفتاح (تـ 886هـ) علی عهد السلطان عبدالحمید الثاني إلی هذا الألبوم، فقد سُمي باسمه خطأً (آتاسوي، 20–21). و قد ابتلیت مخطوطة معراج‌نامه تزامناً مع ترمیم المرقع بالمصیر الذي ابتلي به الأثر الآخر لأحمد موسی [کلیلة و دمنة] و الذي دعاه شرودر بالمصیر الأسود، ثم نُقلت الأوراق التي تضم اللوحات إلی مرقع بهرام‌میرزا.

و إن ما کتبه دوست محمد یدل بوضوح علی وجود مخطوطات مصورة بریشة أحمد موسی علی عهده هو (ص 13). و من المؤکد أن المعلومات التي قدمها هو و من رمموا المرقع مستقاة من نفس هذه المخطوطات. و إن عدم احتفاظ مَن فصلوا اللوحات عن المخطوطات بأي قسم من خط خطاها شهیر مثل الخواجه عبدالله الصیر في، یدل علی أن هذا العمل لم یُنجز في إیران ولا علی أیدي إیرانیین، خاصة بید فنان مثل دوست محمد الخطاط و الرسام و المذهَّب و القاطع و غیر ذلک. لکن توجد شواهد دالة علی أن المخطوطة کانت ناقصة و متهرئة خلال عملیة الفصل. فالتلف الشدید الذي لحق بالصور المتبقیة و عدم وجود مناظر من رحلة المعراج مثل زیارة سدرة المنتهی و السیر في العرش و رؤیة جهنم و کثیر من مشاهدات النبي الأکرم (ص) الأخری في هذا السفر، کل ذلک یؤید صحة ما ذکرناه آنفاً (قا: سغي، 31, 52، مخـ).

و الأبعاد المختلفة للوحات الموجودة و التي ینبغي أن تکون متساویة في العادة، تتراوح الیوم بین 252×356 ملیمتراً (أکبرها حجماً) و 232×116 ملیمتراً (أصغرها حجماً). و هذا دلیل واضح علی قص أجزاء من اللوحات (یبلغ هذا القص نصفها أحیاناً)، بسبب التلف الذي حلّ بها.

و قد اقترحت تواریخ مختلفة لأثري أحمد موسی هذین، فساکیسیان یعتبر کلیلة و دمنة أثراً ظهر في القرن 6هـ/ 12م «یمکن أن یکون عائداً لمدرسة شرقیة قبل استیلاء المغول». و هو یعدّ هذه اللوحات عائدة لمدرسة هراة و متأثرة بالرسوم الصینیة (ص 2, 4). و أورد تشوکین معراج‌نامه في عداد الرسوم التیموریة، حیث کتب یقول: «نحن أمام أثر في الرسم یعود لمنتصف القرن 9هـ/ 15م» (ص 133–134). و یری شرودر أن کلیلة و دمنة ظهرت بین 720- 741هـ/ 1320–1340م («أحمد موسی»، 128, 130)، بینما یعتبر غري ظهورها بین النسوات 761 و 776هـ/ 1360و 1374م (ص 36–37). و یعدّهما إتینغهاوزن متزامنین و من نتاج الربع الثاني من القرن 8هـ/ 14م، لکنه یری أن کلیلة و دمنة أُنجزت بعد معراج‌نامه (ص377). و روایة دوست محمد بهذا الشأن واضحة، فهو یقول: «من بین الحوادث التي رُقشت باسمه [أحمد موسی] علی صفحات التاریخ علی عهد الملک المشار إلیه [إبی سعید] ... کلیلة و دمنة و معراج‌نامه....» (ن ص). و من هنا یتضح أن هذین الأثرین و کذلک أثربه الآخرین المفقودین: چنگیزنامه و أبوسعیدنامه، کتبت کلها خلال الفترة الممتدة من 711–736هـ بقلم عبدالله الصیر في (کان حیاً في 744هـ)، و رسمت صورها بریشة أحمد موسی في تبریز عاصمة أبي سعید. و إن هذه المعلومات حصل علیها استناداً إلی المعطیات الواردة في المقدمة و التواقیع الموجودة في نهایة الکتاب. و من حیث الأسلوب أیضاً، فإنه علی الرغم من أن موضوعي کلا الکتابین یبتعدان تماماً عن بعضهما، و أن الفنان في تصویره المناظر السماویة لمعراج‌نامه و الوقائع الأرضیة و المادیة لکلیلة و دمنة، اضطر إلی الاستفادة من الأنماط و الوجوه و العوامل المتغایرة، لکن مع کل ذلک، لا یمکن التغاضي عن الشبه الموجود بین هذین الأثرین. فأسلوب رسم الماء المتشابه (ساکیسیان، اللوحة 8؛ إتینغهاوزن، اللوحة 4 في أعلی الصفحة)، و تشابه تیجان الملائکة مع تاج‌الملک في منظر الملک و البراهمة (من ن، اللوحة 7؛ ساکیسیان، اللوحة 10 یسار أسفل الصفحة)، و کون تخطیط حواشي السجاد واحداً (م ن، اللوحة 6؛ إتینغهاوزن، اللوحة 9)، و رسم أصابع الید طویلة لدی جمیع الأشخاص و طریقة وضع إبهامات الأصابع و السبابات (م ن، اللوحة 8؛ ساکیسیان، اللوحة 9 أسفل)، و شکل العمائم و طریقة لفها (ن ص؛ إتینغهاوزن، اللوحة 2)، و تشابه الملابس في الأثرین و خاصة الأکمام الواسعة المنفوخة (م ن، اللوحة 9؛ ساکیسیان، ن ص)، و غیر ذلک یدل علی أن الأثرین هما لفنان واحد.

ج- الآثار المتفرقة

درس بعض الباحثین عن آثار أخری لأحمد موسی بین لوحات شاهنامة دموت و أوراق المرقع H. 2153–1720 الموجود في متحف طوبقابو بأستانبول (شرودر، ن م، 131؛ روبنسون، 16؛ آتاسوي، 20). و هذا بعضها: 1. لوحة مقتل دقیقي بید غلامه، الورقة 112a (م ن، اللوحة 16). و أسلوب التصمیم و المهارة في خلق الجو الواسع و المضيء یظهران بوضوح أن العمل هو لأحمد موسی (شرودر، ن ص). و یُعدّ هذا المنظر قمة ما بلغه فن التزیین. و فضلاً عن انسجام کثیر من عوامل التزیین، نجد التلاؤم الکامل في جمیع التراکیب الفتیة لهذه اللوحة مع مشهدي ضرب اللص بأیدي صاحب البیت و الجاریة و المرأة العجوز (غري، 38, 39)، اللذین تدور حوادثهما في فضاء الغرفة المغلق. و خاصة المناظر المتشابهة لغرفة صغیرة إلی جانب غرف النوم التي توجد داخلها حباب ماء وضع کل منها علی حامل، کما وضعت جرة علی کل واحد منها؛ 2. مجموعة من اللوحات المنتزعة من متن کتاب الشاهنامه للفردوسي، محفوظة في نفس المرقع، نسبت هي الأخری إلی أحمد موسی بسبب وجود تشابه بینها و بین معراج‌نامه، أو کلیلة و دمنة في عناصر التزیین (آتاسوي، 32, 33 و اللوحات 11–16)؛ 3. کما یلاحظ علی بعض لوحات المرقع المذکور اسم أحمد موسی، أو جمل تتضمن انتساب عملها إلیه، رغم أن هذه الکتابات لا تتفق مع اللوحات من حیث التاریخ. غیر أن الشخص، أو الأشخاص الذین نسبوا هذه الرسوم إلی أحمد موسی، ینبغي أن یکونوا قد عثروا علی تناسب بین هذه الآثار (من ن، 27). و من هذه المجموعة ینبغي أن تعدّ مناظر مقتل الأسد بید إسفندیار و قطع رأس سلم بید منوچهر و مقتل تور برمح منوچهر و مصارعة إسفندیار للتنین و لقاء تهمینة و رستم و أخیراً منظر مقاتلین و هم في حالة حرب، حول سور مدینة واحدة (آتاسوي، اللوحات 18, 25, 8, 4, 3؛ کریم‌زاده، 1/ 60).

تلامذة أحمد موسی

خرّجت مدرسة أحمد تلامذة شهرین لعب کل منهم دوراً کبیراً في الرسم الإیراني و منهم الأمیر دولتیار الرسام المقتدر «بالقلم الأسود» [سیاه قلم] و الذي کان في عداد غلمان أبي سعید و أصبح في عداد طلیعة الرسامین بهذا الأسلوب، و الأستاذ شمس‌الدین الذي کان یعیش علی عهد السلطان أویس الجلائري و الذي رسم لوحات الشاهنامه بالقطع المربع و بخط میر علي [التبریزي] (دوست محمد، 13). دُعمت مدرسة أحمد بعد الإیلخانیین من قِبل الجلائریین و خاصة السلطان أویس. و بعد سقوط بغداد، انتقلت عاصمتهم (795هـ/ 1393م) علی ید تمرلنک إلی سمرقند و اتسع نطاقها علی ید أبنائه. و تواصل أسلوبها الراقي و الخالد حتی العهد الصفوي الذي یتحدث عنه دوست محمد (شرودر، ن، م، 132؛ غري، 34).

کان أحمد موسی ینوي إبداع آثار جدیرة بالمقارنة مع آثار مدرسة یوان (ظ: غاردنر، 393–394)، و کان أسلوبه أیضاً قریباً منها، و کان استنساخه للوحات التي کان موضوعها الطبیعة الصینیة، و أیضاً ما علّمه لأکبر تلامذته من أجل صنع الآثار، أدی إلی إقامة معرضِ رسوم کامل من الأعمال المحلیة في مکتبات الجلائریین و التیموریین، غطّت قوّتها و رقّتها و ألوانها و ضربات الریشة فیها، علی الفن الإسلامي الذي سبقها. و قد زودت هذه النماذج الفن الإیراني بأدوات حدیثة بلغت من الوفرة حداً لم یسبق له مثیل ذلی ماقبل 1430م (شرودر، ن م، 142). و یمکن أن نکتشف إبداع أحمد موسی في رسم الأجسام في مقدمة المنظر و مؤخرتها بحسب الأسلوب الإیلخاني الشائع في مشهدي بدایة معراج‌نامه و نهایتها. و إن البناء الفني لمنظر الدیک مع فریق الملائکة المرتلة المسبحة معاً، مما لایوجد له نظیر في متن و لا رسوم أي مخطوطة من مخطوطات معراج‌نامه، ولید فکر نابغة کأحمد موسی، مما لم یکن أي فنان لیس إلی عصره فحسب، بل حتی من بعده أیضاً، قد أبدع لوحات مفعمة بالروحانیة و مؤثره کهذه. و إن جمال و دقة عمله في أثر کمعراج نامه یصبح واضحاً عندما یُقارن بمعراج‌نامه التي عُملت في هراة سنة 840هـ (بعد قرن من وفاته) (ظ: سغي، 9، مخـ).

و أحمد موسی في عمله رسوم کلیلة و دمنة رسام الطبیعة، وفي إبداعه معراج‌نامه رسام الوجوه، وفي تناوله المناظر الباقیة من مخطوطات الشاهنامه المنسوبة إلیه رسام الملاحم. کتب شرودر عنه: إن إدراک فن أجنبي بالعمق الذي أُدرک فیه الرسم الصیني من قبل الفنان الذي عمل کلیلة و دمنة، لا یمکن أن یتیسر إلا لنابغة (ن م، 138). و بذلک ینبغي القول إنه فنان لم یکتسب الصیت اللائق بمقامه السامي و مهارته في تأسیس مدرسة کبیرة للرسم و إبداع آثار خالدة.

المصادر

ابن الجوزي، عبدالرحمان، بستان الواعظین، تقـ: السید الجمیلي، بیروت، 1984م؛ ابن سینا، معراج‌نامه، تقـ: غلام حسین صدیقي، طهران، 1330ش؛ ابن کثیر، البدایة؛ أبوالفتوح الرازي، الحسین، خلاصۀ تفسیر روح الجنان و روح‌الجنان، تقـ: مرتضی المدرسي، قم، 1404هـ؛ بیاني، مهدي، أحوال و آثار خوشنویسان، طهران، 1345ش؛ ترجمۀ تفسیر طبري، تقـ: حبیب یغمائي، طهران، 1339ش؛ دوست محمد الهروي، مقدمة مرقع بهرام میرزا، النسخة المصورة الموجودة في مکتبة المرکز؛ السورآبادي، عتیق، قصص قرآن مجید، طهران، 1347ش؛ عکاشة، ثروت، التصویر الإسلامي الدیني و العربي، بیروت، 1983م؛ م ن، التصویر الفارسي و الترکي، بیروت، 1983م؛ غیرشمن، رمان، هنر إیران در دوران پارتي، تجـ: بهرام فره‌وشي، طهران، 1350ش؛ القزویني، زکریا، عجائب المخلوقات، دمشق، 1989م؛ القمي؛ علي، أحوال و آثار نقاشان قدیم إیران، لندن، 1369ش؛ المقدسي، مطهر، البدء و التاریخ، تقـ: کلمان هوار، باریس، 1901م؛ المیبدي، أحمد، کشف‌الأسرار، تقـ: علي‌أصغر حکمت، طهران، 1361ش؛ نمایشگاه خطوط و مینیاتورهاي ترک، باهتمام وزارة الثقافة الترکیة بالتعاون مع وزارة الثقافة و الفنون الإیرانیة، طهران، 1343ش؛ مذکرات المؤلف؛ و أیضاً:

Atasoy, N., «Four Istanbuls Albums and Some Fragments from Fourteenth-Century Shah-Namehs», Ars Orientalis, Michigan, 1970, vol. VIII; EI2; Ettinghausen, R., «Persian Ascension Miniatures of the Fourteenth Century», Islamic Art and Archaeology Collected Papers, Berlin, 1984; Gardner, H., Art Through theAges, NewYork, 1980; Gray, B., Persian Painting, Geneva, 1977; IpŞiroğlu, M. Ş., Painting and Culture of the Mongols, NewYork, Harry N. Abrams’ Inc.; id and S. Eyüboğlu, Fatih albumuna bir bakiṣ, Istanbul, 1955; Najafi, M. B., Iranian Art Treasures in Egypt, Köln, 1989; Pope, A., A Survey of Persian Art, Tehran etc., 1967; Robinson, B. w., «A Survey of Persian Painting, 1350-1896», Art et société dans le monde iranien Paris, 1982; Sakisian, A., La miniature persane du XIIe au XIIe siècle, Paris, 1929; Schroeder, E., «Ahmed Musa and Shams al- Din: A Review of Fourteenth Century Painting», Ars Islamica, NewYork, 1968, vol. VI; id, Persian Miniatures in the Fogg Museum of Art, Camridge/ Massachusetts, 1942; Séguy, Marie-Rose, Mirâj-Nâmeh, Paris, 1977; Stchoukine, M. I., «Notes sur des peintures du sérail de Stamboul», JA, 1935-1936, vol. CCXXVI; Togan, Z.V., On the Miniatures in Istanbul Libraries, Istanbul, 1963.

محمد حسن سمسار/ هـ.