أَحْمَدَ موسی، رسام إیراني مبدع صاحب مدرسة من القرن 8هـ/ 14م. ورد اسمه لأول مرة في عداد رسامي عصر إیلخانات المغول في مقدمة مرقع بهرام میرزا الصفوي، الذي جمع في 951هـ، حیث عرض دوست محمد في تللک المقدمة معلومات عن الرسم و الرسامین الإیرانیین منذ العهد الساساني حتی عصره، مما ینبغي معه اعتبار القسم الخاص بفترة أبي سیعد بهادرخان (717–736هـ) و ما بعدها، لیس بوصفه أول دراسة تاریخیة منسجمة مع مراحل تطورات الرسم التقلیدي الإیراني فحسب، بل باعتباره معلومات و ثائقیة و فریدة عن هذا الفن (ظ: غري، 34؛ روبنسون، 13). یقول دوست محمد: حدث خلال حکم أبي سعید أن «أحمد موسی الذي تتلمذ علی أبیه، کشف النقاب عن وجه الرسم، و أنه أبدع الرسم المتداول الآن» (ص 13). و للاطلاع علی مدرسة أحمد موسی و علی مواصفات الرسم الذي عد من إبداعاته علی رأي دوست محمد، ینبغي لنا دراسة عابرة عن أسلوب فن تزویق الکتب بالنقوش و الصور في العالم الإسلامي، و لا سیما في إیران قبل أحمد موسی.

و یستنبط من المعلومات التي قدمها الخبراء أن الأسالیب القدیمة في فن تزویق الکتب الإسلامیة بالنقوش و الصور منذ أواخر العصر العباسي حتی الهجوم المغولي، کانت تتمتع بالسمات البارزة للرسم الإیراني (شرودر، «أحمد موسی....»، 113–114). و إن المخطوطات التي یکون الشک في تواریخها و مصادرها أقل من غیرها مثل المخطوطات الإسلامیة القدیمة و بدایة العصر المغولي و المدرسة الرشیدیة و کتب عصر إینجو، لها جمیعاً هیکلیة من التصامیم و الصور المنسجمة مع الأسالیب القدیمة جداً. ولا یرسم في هذا الأسلوب من الرسم إلا عدد ضئیل من الأشخاص و ذلک في صف واحد، و قلّ استخدام حالة التناسب لعرض الأشیاء المرتفعة کالأشجار و الجبال، فرسمت في الغالب في مساحة خالیة من الموضوع الأساسي الذي هو الإنسان، أو الحیوان. ویبدو أن الطبیعة لم تکن – علی الإطلاق – مادة الرسم، و کان للون – خاصة في بدایة العصر المغولي – دور مساعد للخطوط العریضة للرسم (ن م، 116). وفي فترة استیلاء المغول، عُرّض أسلوب الرسم في إیران لتطورات. و کان دخول العوامل الصینیة، سواء في الموضوع، أو التخطیط، علی الرسم الإیرانيف أمراً یمکن معه اعتبار المدرسة الرشیدیة في تبریز مصدره و مرکزه (ن م، 114). وفي بدایة الربع الثاني من القرن 8هـ، وجد فنان إیراني یدعي أحمد موسی کان منهمکاً بالعمل في غرب إیران، الفرصة لیکتشف من خلال المشاهدة و التحلیل الذکي، قیمة الرسم الصیني الجمیل (م ن، «منمنمات...»، 7). و من بین آثار هذا القرن، نصادف أثرین جمیلین راقیین رائعین، لکن مصیر هما سیئ مما لا توجد عنهما معلومات کثیرة. و هذان الأثران هما کلیة و دمنة المحفوظة بجامعة إستانبول و المنسوبة لأحمد موسی، و شاهنامة دموت المنسوبة لشمس الدین، حیث تلاحظ فیهما أمارات بدایة ثورة لا یمکن تجاهلها في الرسم. و هذان الکتابان هما حلقتا وصل بین أسلوبي الرسم الإیلخاني و التیموري، و أن مکانهما في قلب هذه الثورة (م ن، «أحمد موسی»، 115–116, 131، «منمنمات»، 71). و إن مقارنة الآثار التي ظهرت قبل أحمد موسی بالآثار المنسوبة له مثل کلیلة و دمنة و معراج‌نامه، تبین الثورة التي یدعوها دوست محمد «کشف النقاب عن وجه الرسم». ففي آثاره تم استیعاب و تمثیل تأثیر الرسم الصیني و بقیة المؤثرات الخارجیة، و نُقیت الطریقة و الأسلوب و أصبح التصمیم معبراً و شفافاً دون أن یفقد رصانته، و اکتسبت الألوان ثراءً و تناسقاً و اتخذ الترکیب الفني أبعاداً جدیدة و شاملة. و کان هذا النمط أسلوباً خالداًو رائعاً في الرسم، خلّفه أحمد موسی لتلامیذه (روبنسون، 16).

آثاره

یعدد دوست محمد آثاره بالشکل التالي: «أبوسعیدنامه، کلیلة و دمنة، معراج‌نامه بخط مولانا عبدالله الصیرفي، و تاریخ چنگیزي بخط ممتاز مجهول الکتاب کان محفوظاً في مکتبة الملک المرحوم سلطان حسین میرزا» (ص 13). و من هذه الآثار توجد الیوم صور من مخطوطتي کلیلة و دمنة و معراج‌نامه، ولایوجد أثر من أبوسعیدنامه و تاریخ چنگیزي. کما نسب لأحمد موسی عدد من الصور المنتزعة من المتون و الموجودة في مرقعات طوبقا بوسراي (روبسنون، 15).

ألف– کلیلة و دمنة

و کتاب کلیلة و دمنة الذي ینسب إلیه، ینبغي أن یکون نفس المخطوطة التي یحفظ قسم من صورها المنتزعة من المتن في مرقع رقم F.1422، و التي کانت فیما مضی في مکتبة قصر یلدز، و هي الیوم في مکتبة جامعة إستانبول (ساکیسیان، 4؛ شرودر، «أحمد موسی»، 115؛ طوغان، 44). و قطعها کسائر کتب المدرسة الرشیدیة، وزیري کبیر (5/ 23×33 سنتیمتراً، أو 9×13 بوصة)، خُصص القسم الأکبر من صفحاتها للصور. و علی هذا، فقد صُورت مجالسه بشکل أکبر من صور أشهر کتب القرن، أي جامع التواریخ (غري، 28–29). و کان الکتاب یتمتع بکیفیة راقیة ملوکیة، بل کان أفضل حتی من مخطوطات المدرسة الرشیدیة التي أُعدت لأولجایتو. وعدّ هذا الأثر الخالد لأحمد موسی قمة ما بلغته زخرفة الکتب في إیران (شرودر، ن م، 130). و لوحات هذا الأثر متطورة بشکل ملحوظ من حیث رسم المناظر و تنوع الأشجار، و التحرر في التراکیب الفنیة و إضفاء عمق علی المناظر (غري، 36). و الطبیعة في رسوم أثر أحمد موسی هذا، تتمتع بحیویة طافحة من الماء و التراب و الأشجار و الزهور (شرودر، ن م، 127). و الإبداع الواضح في هذا الأثر العظیم هو أن الرسام حطم الإطار المتعارف علیه للصورة و جعل قسماً من التصویر یتجاوز المتن إلی حاشیة الصفحة و أعلاها، و هو الإبداع الذي اتُّبع في القرون التي تلته. و السماء في رسومه – کما هي في شاهنامة دموت – زرقاء، أو ذهبیة؛ أما الحیوانات فرسمت بأسلوب ماهر. فلم یرد في زخرفة الرسم الإیراني – لا قبله و لا بعده – اقتراب من الطبیعة إلی هذا الحد (غري، ن ص).

و تحتل رسوم کلیلة و دمنة، موقعاً بین أرقی آثار الرسم الإیراني و أکثرها تکاملاً (روبنسون، 16)، فلم یظهر أحمد موسی في هذا الأثر مهارته في عرض الطبیعة فحسب، بل کشف عن براعة فریدة لدیه عن طریق إبرازه المشاعر الذاتیة للإنسان في حرکة الأجسام و تقاطیع الوجوه، فمناظر ضرب اللص و عرض غضب صاحب المنزل و تعجب القاضي من شهادة الشجرة و حیرة الصیاد من اتفاق الزاغ و الجرذ و الغزال علی خداعه، هي رسوم لم تکن قد وردت علی الورق بریشة أي رسام إیراني قبل عصر أحمد (ظ: غري، اتفاق الزاغ و الجرذ و الغزال علی خداعه، هي رسوم لم تکن قد وردت علی الورق بریشة أي رسام إیراني قبل عصر أحمد (ظ: غري، 39؛ ساکیسیان، اللوحة 9). و صور هذا الأثر الخالد ملصقة الیوم بدون ترتیب علی أوراق من المرقع المذکور، تضم کل ورقة مابین 1–4 صور من قصص أبواب الکتاب.

و ما طبع من هذا الأثر حتی الیوم هو اللوحات الخاصة بالأبواب التالیة: باب برزویه الطبیب، 3 لوحات (ساکیسیان، اللوحة 3في الأعلی، اللوحة 6، اللوحة 10 أعلی الیمین)؛ باب الأسد و الثور، 8 لوحات (م ن، اللوحة 3 أسفل، اللوحة 4 أسفل، اللوحة 5 أعلی و أسفل، اللوحة 7 أعلی، اللوحة 9 أسفل، اللوحة 10 أسفل الیمین؛ غري، 38)؛ باب صداقة الحمامة و الزاغ و الجرذ...، لوحتان (ساکیسیان، اللوحة 9 أعلی)؛ باب البوم و الزاغ، 3 لوحات (م ن، اللوحة 7 أسفل، اللوحة 10 أعلی الیسار؛ إیپشیر أوغلو، «رسم....»، اللوحة 17)؛ باب القرد و الغیلم، لوحتان (ن م، اللوحة 18؛ ساکیسیان، اللوحة 8)؛ باب‌الملک و البراهمة، لوحة واحدة (م ن، اللوحة 10 أسفل الیسار). و من آثاره التي لم تطبع، 4 لوحات من أبواب الأسد و الثور، صداقة الحمامة و الزاغ... (لدی کاتب هذه المقالة).

و یعتبر المرقع رقم F. 1422 الموجود بجامعة إستانبول، هدیة الشاه طهماسب الصفوي إلی السلطان العثماني مراد الثالث في 984هـ/ 1576م (طوغان، 44)، لکن لا توجد وثیقة تاریخیة تثبت هذا الادعاء فضلاً عن وجود قرائن کثیرة فیه تشهد إنه لم یکن في أي وقت مرقعاً واحداً و قائماً بذاته لیهدی لأحد بأمر من الشاه طهماسب، بل إنه نجم عن جمع أوراق متفرقة لعدة مرقعات، و قسم منه هو بقایا المرقع الذي جمعه في هراة سنة 917هـ الخواجه عبدالله المروارید، و الذي یحمل في الصفحة 79a من المرقع تاریخاً بخطه یبین زمن جمعه، بینما أخذ قسم آخر منه من المرقع الذي کان قد أعدّ – کما یقول جامعه - «لمکتبة خلیفة الخلفاء ... شاه قلي الخلیفة المهردار» (مذاکرات کاتب المقالة)، کما کان عدد من أوراقه أیضاً من بقایا مرقع کبیر من لوحات بخط محمد مؤم نجل عبدالله المروارید کان قد جمعها للشاه طهماسب (بیاني، 3/ 844). ولذا، فإن المرقع رقم F 1422 و بالتاریخ الذي ذکره طوغان لم یکن موجوداً بالشکل الذي هو علیه الآن کي یمکن إهداؤه إلی السلطان مراد الثالث. و المرقع هذا خاص بمکتبة عبدالحمید الثاني (سا 1293–1327هـ). و علی عهده و کذلک في الفترة التي سبقته کانت المرقعات الإیرانیة الموجودة في المکاتبات و القصور العثمانیة، قد عُرّضت لتغییرات و زیادات و نقص بشکل کبیر (ظ: م ن، 1/ 50، 3/ 601، 844؛ آتاسوي، 20–21 کریم‌زاده، 2/ 871).

و قد نتج هذا المرقع بدوره عن أوراق متفرقة من المرقعات المذکورة و إضافة أوراق جدیدة من بینها الأوراق التي ألصفت علیها صورالمتن المنتزع من کلیلة و دمنة لأحمد موسی. و لم‌یکن فصل الصور عن متن النسخة لتکوین مرقع، أمراً متداولاً في إیران، ولا یلاحظ في المرقعات الموجودة في إیران نموذج من هذا النوع، بینما نجد عدداً لیس بالقلیل ذاترکیب کهذا من المرقعات الإیرانیة، في متاحف إستانبول و مکتباتها (ظ: آتاسوي، 22–23).

ب- معراج‌نامه

و الأثر الآخر الذي نسب إلی أحمد موسی، رسوم باقیة من مخطوطة معراج‌نامه مجموعها 10 لوحات انتزعت من متن الکتاب و أُلصقت علی 8 أوراق من مرقع بهرام میرزا المعروف، محفوظة في مکتبة طوبقابو سرای (رقم H. 2154) بإستانبول (إتیغهاوزن، 361). و لما لم‌یکن یتوفر بین أیدینا أي قسم من متن الکتاب، لایمکن القول بأن أحمد موسی قد اعتمد في تصویره هذا الکتاب علی أي متن من متون الکتاب الذي کتب حتی مطلع القرن 8هـ. ولم یأخذ مَن انتزع هذه الرسوم بعین الاعتبار ترتیبها الموجود في المخطوطة خلال إلصاقها علی أوراق المرقع، فوضعوا أحیاناً صورتین لمرحلتین منفصلتین من الواقعة الواحدة إلی جانب بعضهما (ظ: م ن، 369، اللوحة 4).

و قد بدأ الاهتمام بأول معراج‌نامه مصورة في تاریخ الرسم في إیران و العالم الإسلامي (ظ: EI2, VII/ 104) سنة 1931م، ثم انبری إتینغهاوزن (ظ: ص 360–361، الهامش) في 1957م للتعریف الشامل بهذا الأثر القیم، و کان أول من اهتم بأمر دقیق جداً هو أن معراج‌نامه هذه هي المخطوطة الوحیدة التي یحمل في رسومها جبرئیلُ – و لیس البراق – النبيَّ (ص) علی کتفیه في المعراج (ص 366). و من بین المصادر و التفاسیر الموجودة، کتب أبوالفتوح الرازي (تـ بعد 552هـ) لأول مرة نقلاً عن النبي (ص): بعد إقامة الصلاة في المسجد الأقصی، وضع المعراج (السلم) علی الصخرة و اصطحبني جبرئیل قریباً من الصخرة و من هناک حملني علی جناحیه و أخذني إلی السماء علی ذلک المعراج (3/ 314).

و لیس مستبعداً أن یکون تفسیر أبي الفتوح هو الذي ألهم أحمد موسی في تصویره أثره. وفي اللوحات، رسم النبي (ص) بضفائر طویلة و عمامة بیضاء و هالة ذهبیة تحیط برأسه، و قد غطی بدنَه ثوبٌ طویل بلون أزرق غامق، و کان نصف جسد الملاک الذي یحمله أصفر اللون مع تعرجات باللون البني المائل إلی الحمرة، لبس تحته ثوباً طویلاً یمیل لونه إلی الأرجواني، و علی رأسه تاج [یشبه التیجان الساسانیة] (إتینغهاوزن، 373). وفي هذه اللوحات غُطي وجه النبي (ص) بنقاب أبیض لا یعلم ما إذا کان أضیف إلی وجهه فیما بعد بید الرسام نفسه، أو بید غیره من بعده و لماذا؟ (م ن، 367؛ ظ: إیپشیر أوغلو، «نظرة...»، 107). لکن هذه النُّقُب أزیلت عن و جه النبي (ص) في المصادر التي طبعت بعد نشر مقالة إتینغهاوزن (ظ: م ن، «رسم»، 62–64؛ عکاشة، التصویر الفارسي، اللوحة 30).

و إن النسق الذي استخدمه إتینغهاوزن في دراسته للرسوم، لا ینسجم و مخطوطة هراة (سغي، 2- 4 و ما بعدها) و مع النصوص. فقد أورد إتیغنهاوزن منظر مشاهدة الدیک الکبیر الذي حدث في السماء الأولی، قبل حضور النبي (ص) في المسجد الأقصی (ظ: ص 362–363، اللوحتان 1, 2). وفي الترتیب التالي، سُعي إلی تقدیم تتابع أدق للوحات و ذلک عن طریق المقارنة بین النصوص و مخطوطة هراة (840هـ):

اللحوة 1 «الورقه 62a» مرقع، بأبعاد 253×302 ملیمتراً (ظ: م ن، 361، الهامش). تصور هذه اللوحة النبي (ص) و هو في المسجد الأقصی و قد تحلّق حوله الأنبیاء السابقون قیاماً و قعوداً، بینما زُین فضاء المسجد بالنقوش الهندسیة الکثیرة، و خلف رأسه (ص) محراب من المرمر الأخضر، و تلاحظ في اللوحة 4 أعمدة مزدوجة من الأعمدة الثمانیة التي تحمل قبة المسجد الکبیرة. و خلف أحد أعمدة القسم الأیسر من اللوحة یلاحظ جبرئیل و ملاک آخر یقدمان کؤوساً من اللبن و الشراب و الماء، و قد تناول النبي (ص) کأس لبن و یشربه (م ن، 364، اللوحة 2؛ القمي، 2/ 4؛ ابن‌سینا، 102). و الصخرة الموجودة في مقدمة اللوحة إنما لتوضیح مکان الواقعة، أي قبة الصخرة. وفي الزاویة السفلی للوحة یلاحظ البراق بلون أحمر و وجه إنسان و جسم حیوان و ریش کریش الطاووس و سرج و عُدّة مذهبة (إتینغهاوزن، ن ص، أیضاً ن ص، أیضاً 366؛ أبوالفتوح، 3/ 311).

و یعتبر إتینغهاوزن الشخصّ الجالسَ علی یمین النبي (ص) و الذي رُسم مثل النبي (ص) من حیث الطول و الحجم، هو موسی (ع) (ن ص)، لکنه ورد عن النبي (ص) قوله: بعد صلاتي في المسجد الأقصی، رأیت إبراهیم (ع) أقرب إليّ من الآخرین (السورآبادي، 197). و لذا یمکن أن یکون هذا الشخص إبراهیم (ع). وفي مقدمة اللوحة ألصقت حاشیة بشکل مقلوب تظهر أمواج الماء، وهي القسم المقتطع من أسفل اللوحة رقم 3 (إتینغهاوزن، 361–362، اللوحة 4).

اللوحة 2 «الورقة 42a» من المرقع، بأبعاد 232×259 ملیمتراً. یظهر جبرئیل في هذه اللوحة محلقاً في السماء الذهبیة اللون و هو یحمل النبي (ص) علی کتفیه. وفي جمیع المناظر الشبیهة بهذه اللوحة، أظهر الرسام بجمال و اقتدار، کیفیة وضعیة الجسم و الأشرطة المتموجة علی الثوب و اندفاع الملاک إلی الأمام (م ن، 367، اللوحة 5). و قد استقي عرض أسلوب الحرکة هذا من الفن الساساني و هو یلاحظ أیضاً في أعمال أحمد موسی (ظ: پوپ، VII/ 164, 214؛ غیرشمن، 152، 207).

وفي جمیع مخطوطات معراج‌نامه المتوفرة، وفي الرسوم التي تصور هذه الواقعة في المتون الأدبیة مثل خمسة لنظامي و غیرها، فإن البراق هو الذي یحمل النبي (ص) من المسجد الحرام حتی آخر رحلته [باستثناء قسم السیر في العرش] (ظ: سغي، 6، مخـ؛ عکاشة، التصویر الإسلامي...، 152، اللوحة 77؛ پوپ، ج IX، اللوحة 897؛ نجفي، اللوحة 225؛ إتینغهاوزن، 379، اللوحة 10). و من بین الرسامین کان أحمد موسی فقط، و من المفسرین و کتاب التراجم کان أبو الفتوح الرازي (3/ 314) و من ثم ابن کثیر (تـ774هـ)، من أخذوا هذا الأمربعین الاعتبار. فقد کتب ابن کثیر یقول إنه خلافاً لتصور بعض الناس فإن البراق کان یحمل النبي (ص) من بیت‌الله الحرام حتی المسجد الأقصی و کذلک في طریق عودته (3/ 111؛ أیضاً ظ: المیبدي، 5/ 498).

اللوحة 3 «الورقة 121a» (أعلی الورقة) من المرقع، بأبعاد 241×200 ملیمتراً. و فیها یعبر النبي (ص) و جبرئیل – و هما في طریقهما إلی السماء الأولی – البحر الأخضر في الهواء و هو بحر متلاطم الإمواج لا یعرف عمقه. رسمت أمواج البحر بأسلوب الرسم الصیني (إتینغهاوزن، اللوحة 4؛ أیضاً ظ: السورابادي، ن ص).

اللوحة «الورقة 42b» من المرقع، بأبعاد 242×345 ملیمتراً. وفي هذه اللوحة یعبر النبي (ص) و جبرئیل محلّقین فوق جبال من بین فریق من الملائکة و هم یسبّحون. و تعرض القمم البیض للجبال التي ارتفعت وسط أرضیة ذهبیة ذات أخادید حمر و سود تشبه ألسنة اللهب، منظراً مثیراً و غیر مألوف (إتینغهاوزن، 367، اللوحة 3). و تتطابق هذه اللوحة مع متون مخطوطات معراج‌نامه في المواضع الذي یتحدث فیه النبي (ص) عن ملائکة تسبح في جمیع السماوات (ظ: القمي، 2/ 8؛ ترجمۀ تفسیر....، 3/ 912؛ السورآبادي، ن ص).

اللوحة 5 «الورقة 61b» من المرقع بأبعاد 241×314 ملیمتراً، یلاحظ في هذه اللوحة التي هي جزء من مشاهدات النبي (ص) في السماء الأولی، دیک أبیض ضخم یقف علی کرسي من الذهب، علی أرضیة خضراء غامقة. و عمل هذا الدیک هو أنه یصفق بجناحیه عند کل سحر، رافعاً صوته بالتسبیح، لا تسمع صوته، سوی دیکة الأرض، فترفع هي الأخری أصواتها معه. وفي الزاویة الیمنی أسفل الصورة، یظهر النبي (ص) مصغیاً إلی کلام جبرئیل عن الدیک، بینما یقف في الجهة الیسری عدد کبیر من الملائکة بملابس و ریش ملون و هم في حالة مناجاة (إتینغهاوزن، 362، اللوحة 1؛ أیضاً ظ: أبوالفتوح، 3/ 315؛ سغي، 9؛ السورآبادي، 198؛ المیبدي، 5/ 489–49؛ قا: ترجمۀ تفسیر، 3/ 913؛ القمي، 3/ 10).

اللوحة 6 «الورقة31b» من المرقعف بأبعاد 239×281 ملیمتراً. یلاحظ فیها النبي (ص) برفقة جبرئیل و هو یلتقي بملاک کبیر و مجموعة من صغار الملائکة. و قد خلق الثوب الأخضر و الأجنحة الکبیرة الملونة للملاک، و لون السماء الذهبي، تضاداً ملحوظاً مع ملابس النبي (ص) و جبرئیل (إتینغهاوزن، 367، اللوحة 7). و قد أشیر في نصوص کتب معراج‌نامه إلی لقاء النبي (ص) بملاک کبیر. یتحدث ابن سینا عن لقائه (ص) بمیکائیل بوصفه أکبر ملاک و یقول: هو الذي کان قد عبر بالنبي (ص) من خلال الحجب (ص 138–143). وفي النصوص الأخری، وصف إسرافیل بأنه الملاک الذي یتمتع بأکبر جسم بین الملائکة (ابن الجوزي، 47؛ القزوینيف 57) و هو من حملة العرش (ابن کثیر، 1/ 45؛ المقدسي، 2/ 213–214). و لهذا، یمکن أن یکون الملاک الکبیر في هذه اللوحة هو إسرافیل.

اللوحة 7 «الورقة 61a» من المرقع (القسم العلوي)، بأبعاد 232×220 ملیمتراً، یصل النبي (ص) و جبرئیل إلی باب الجنة في السماء السابعة، فیفتح لهما رضوان الباب (إتینغهاوزن، 367، اللوحة 6؛ ظ: السورآبادي، 201).

اللوحة 8 «الورقة 61a» من المرقع (القسم السفلي)، بأبعاد 232×116 ملیمتراً، یبدو فیها النبي (ص) و جبرئیل یتفرجان علی شجرة طوبی من داخل إحدی غرف الجنة. کما تشاهد من نافذات غرفتین أخریین 4 من حوریات الجنة. و قد اعتبرهن إتینغهاوزن ملائکة بسبب وجود تیجان علی رؤوسهن، رغم أن أجنحتهن لا تشاهد (ن ص). وفي الزاویة الیمنی من اللوحة، یلاحظ قسم من شجرة ذات جذع ذهبي، جلس علی أغصانها الطاووس الذکر و الطیور الأخر. و یعدّ إتینغهاوزن هذه الشجرة، سدرةَ المنتهی، أو طوبی (ن ص). بینما تختلف خصائص و مکانة کل واحدة من هاتین الشجرتین عن الأخری. و تقع السدرة خارج الجنة، و طوبی داخلها (ظ: السورآبادي، 202؛ المیبدي، 5/ 492؛ أبو الفتوح، 3/ 318، 321).