أَبو عَطا، لحن من ألحان مقام (دستگاه) شور. لاتتوفر لدینا أیة معلومات عن مصدر هذا الاسم وکیف نشأ، إذ لم یردله ذکر في أي من نصوص الموسیقی القدیمة و مصادرها الأصیلة مثل کتاب الموسیقی الکبیر للفارابي (تـ 339هـ/ 950م)، و«جوامع علم الموسیقی» من الشفاء لابن سینا (تـ 428هـ/1037م)، و الکافي في الموسیقی لابن زیلة (تـ 440هـ/ 1048م)، وکتاب الأدوار لصفي الدین الأرموي (تـ 692هـ/ 1293م)، وآثار عبدالقادر المراغي (تـ 838هـ/1435م)، أي مقاصد الألحان و جامع الألحان و شرح أدوار، و کذلک رسالة البنائي الهروي (تـ918هـ/1512م)، بل وحتی في الآثار المتأخرة مثل قسم الموسیقی من تاریخ سبحان قلي خان لمحمد أمین البخاري الذي ألفه في النصف الأول من القرن 11هـ (ظ: بلوشه، رقم 472). وبناء علیه، فمجیئه في بحور الألحان لفرصت الدولة الشیرازي (تـ 1339هـ/ 1921م) (ص 37) یدل علی أنه اسم جدید ربما شاع في العهد الناصري (1264-1313هـ/ 1848-1895م)، أو تزامناً معه، خاصة وقد قال فرصت الدولة: إن سارنج في عرف أهل هذا الفن هو أبوعطا، أي أنهم یطلقون بصورة عامة اسم أبوعطا علی سارنج، وأن أبوعطا کان في العصور القدیمة قسماً من «فرودشور» (ن.ص)، إلا أن سارنج أو سارنگ الذي ورد في المعاجم اللغویة باعتباره اسم طائر أسود و صغیر الحجم (ستانغس، 640)، لایلاحظ في قائمة الألحان الإیرانیة و المصادر القدیمة شأنه شأن أبوعطا، وقصاری ما ورد عنه أن آلة موسیقیة تدعی سارنج شائعة في الهند و تشبه «غزک» إلی حدما (دانشنامه).

ویوجد في أعمدة الألحان الحالیة للموسیقی الإیرانیة رکن (گوشه) باسم بوسلیک في مقام نوی ورکن آخر باسم أبوالچپ في مقام الراست – پنجگاه و همایون (البرکشلي، 26-27) و هو یشبه أبوعطا من حیث النوطة الموسیقیة، ولکن یجب عدّأبوالچپ شأنه شأن أبوعطا اسماً حدیثاً، أو جدید الوضع. وخلافاً لأبو الچپ، فلبوسلیک تاریخ طویل، فهو أحد الأدوار الاثني عشرة الشهیرة في النظام الموسیقي الإیراني القدیم (المراغي، جامع ...، 111)، و کان یطلق علیه في الغالب اسم أبوسلیک (صفي الدین، الورقة 13). کما نلاحظه في آثار عبدالقادر المراغي بکلا الصورتین أبوسلیک و بوسلیک (مخففاً) (ن.م، 111، 124، 142).

وقد ذُکر أبوعطا باسم «نغمة أبوعطا» أیضاً (وزیري، 2/36؛ دانشنامه)، فيحین أن النغمة کانت تُطلق علی الصوت الموسیقي لدی الموسیقیین القدامی (لتعریف النغمة، ظ: الفارابي، 214؛ المراغي، ن.م، 15، شرح أدوار، الورقة 7؛ صفي الدین، الورقة 1). وعلیه فإطلاق النغمة علی أبوعطا هو نوع من التسامح أو التوسع في المعنی.

وقد کان تقسیم النغمات أو الألحان الموسیقیة في النظام العلمي الموسیقي القدیم علی النحو التالي: فهو یتکون من واحد و تسعین دوراً أو دائرة (7×13=91) تتشکل من ترکیب أو تألیف سبعة أقسام بعد ذي الأربع (تتراکورد) مع ثلاثة عشر قسماً بعد ذي الخمس الذي عدّه القدامی أرق النغمات. و من بین تلک النغمات، کانت الأدوار الاثنا عشر أکثر شهرة واستخداماً و کفاءة (المراغي، جامع، 73-74، 78، 111)،کما کانت تُسمی بعض تلک الأدوار، أو الدوائر بالآواز (ن.م، 126) والتي کانت تعرف باسم «الآوازات الستة» (ن.م، 135). وتُشتَق من هذه الأدوار نفسها الشُعَبُ الأربعةُ والعشرون (ن.م، 139-146)، و یمکن ملاحظة أسماء الکثیر من الألحان الحالیة للأعمدة في تلک الاوازات والشعب، وعلی سبیل المثال فقد کان النواي (نوی) و الحجازي من جملة الأوار الاثني عشر الشهیرة، وسلمک و شهناز من ضمن الآوازات الستة، و سه گاه و چارگاه من الشعب الأربعة والعشرین. في حین أن جمیع الألحان تقسم في النظام الحالي، أو في الأعمدة الغنائیة إلی سبعة مقامات حیث یشتمل کل مقام علی عدد من الآوازات والأرکان وأحیاناً المثنوي و الرنگ، وبالتالي فقد تحول النواي و سه گاه و چارگاه إلی مقام مستقل، والحجازي إلی رکن من أبوعطاف أوبعبارة أصح جزء من مقام شور و هکذا سلمک و شهناز فهما من أرکان هذا المقام (البرکشلي، ن.ص). وقد خفّض علي نقي وزیري عدد المقامات إلی خمسة لتشابه أو تقارب إیقاعاتها مع بعضها الآخر، و ذلک من خلال دمج سلّم نغم نوی مع شور، وسلم نغم راست پنجگاه مع ماهور (2/149، 165)، إلا أن ذلک لم یحظ بقبول أهل الفن. وبناء علی النظام الحالي، فإن أبوعطا یُعد في الأعمدة الحالیة لحناً من توابع أو أجزاء مقام شور، ولکن إلی الحد الذي یشتمل فیه بدوره علی أرکان متعددة. وقد استقل بشکل تدریجي لکفاءته و شمولیته، بل أصبح یشتمل علی مدخل وتصنیف ورنگ (وزیري، 2/35؛ خالقي، سرگذشت...، 497).

أرکان أبوعطا

بما أن أعمدة الموسیقی الإیرانیة قد رویت بالتواتر والنقل عن الموسیقیین و العازفین و المغنین الکبار الشهیرین القریبین من عصرنا، و هي تختلف بطبیعة الحال عن بعضها الآخر، فقد نقلت أرکان لحن أبوعطا أیضاً بأشکال مختلفة. وعلی سبیل المثال فإن مهدي – قلي هدایت قد نقل تعمید جزء شور عن منتظم الحکماء علی النحو التالي: چهار مضراب و أبوعطا و بزرگ والمثناة (الدوبیتي) و خارا و قجر وحزین و الملانازي و شهناز و قرچه ورهاوي ودستان عرب وسَیَخي والحجازي وبسته نگار والبغدادي وچهارپاره. وقد مزجت هذه الأرکان مع الأرکان الأخری لشور (البرکشلي، 25-27). کما ذکر موسی معروفي هذه الأرکان بتفصی لأکثر علی النحو التالي: القسم الأول والقسم الثاني و القسم الثالث والقسم الرابع و القسم الخامس و القسم السادس ورکن محمد صادق خاني و کرشمه و سَیَخي و الحجازي و حجازي القسم الثاني و بسته نگار و البغدادي و حجازي القسم الثالث والدوبیتي و الشمالي و چهارباغ و گبري و فرود ورامکلي و المثنوي («ردیف...»، «ألف، ب»)، إلا أنه ذکر ذلک في موضع آخر علی النحو التالي: المدخل والسَمَلي والحجازي و بسته نگار و چهارباغ (چهارباغ، چهار پاره، چارپاره، چال پاره، چهار پارچه) و گبري (گوري) وسیخي و المثنوي (دستگاه‌هاي ...، 3). وذکرها روح الله خالقي علی النحو التالي: أبوعطا (سارنگ) و سیخي و الحجازي و چهارپاره و گبري (سرگذشت، 1/496)، في حین أن أرکان لحن أبوعطا قد جاءت في عمودٍ بناء علی روایة محمود کریمي علی هذا النحو: المدخل و سیخي ورامکلي ورامکلي من نوع آخر و خسروشیرین و خسروشیرین من نوع آخر و گَوْري و الحجازي و چهارپاره أو چهارباغ (مسعودیة، 61-74). وأخیراً نراها في بحور الألحان لفرصت الدولة الشیرازي بالشکل التالي: گوري و دستان عرب و سارنج (أبوعطا) و سیخي و الحجازي و چهارپاره (ص 37)، ویمکننا أن نعزي هذه الاختلافات إلی تداول الأزمنة واختلاف الأذواق و الروایات أو إلی الغناء المرکب (الجماعي)، إذ کان العازفون و المغنون ولاختلاف أذواقهم و أمزجتهم، یؤثرون مزج بعض أرکان شور في أبوعطا لتماثل سلم نغم شور مع أبوعطا.

سلّم نغم أبوعطا

یتألف سلّم نغم أبوعطا من: سل، لاکرن، سي بمل، دو، ر، مي بمل، فا، سل (دانشنامه)، و هو یشبه سلم نغم شور، و تسمی فیه الدرجة الرابعة من شور بنوطة شاهد، والدرجة الثانیة بنوطة البدء والتوقف. أم الخامسة ثابتة، أي لاتوجد نوطة متغیرة في أبوعطا (وزیري، 2/36).

رکن الحجاز (الحجازي)

لهذا الرکن أیضاً دور مؤثر في أبوعطا، ویُعد مکملاً أو جزءاً لایتجزأ منه (ن.ص). ویمکننا القول بأن أبوعطا لحن لطیف و جمیل (خالقي، نظري...، 2/136)، إلا أن رواجه بین عامة الناس (ن.ص) قد أدی إلی توهم البعض، فعدوه لحناً بسیطاً عامیاً (رازاني، 348)، ولکن خلافاً لهذه القناعة السائدة فیمکنه أن یکون مظهراً لسعته و شمولیته و قوة تأثیره، وخاصة الحجازي بلونه الحماسي و الملحمي الذي یشبه إلی حدما نوی (مقام نوی) من حیث إثارته للحماس والکبرباءو الإحساس بالعظمة، ولهذا کان له منذ القدیم تأثیره البالغ في الأدعیة الدینیة مثل: الأذان و امناجاة، بل و حتی تلاوة القرآن الکریم (وزیري، 2/36؛ خالقي، ن.م، 2/135). ویغني العرب الحجازي بشکل أفضل وأکمل و بعبارة أخری قد أدّوه حقه بشکل أفضل و أکثر (ن.م، 2/135-136)، ولایستبعد أن یکون مصدره – کما یبدو من اسمه – عربیاً.

وقد کان السلف یعتقدون – استناداً إلی الفلسفة القدیمة و ربما الحکمة الیونانیة – أن المقامات الاثني عشر الأصلیة، أو ألادوار الاثني عشر التي أشرنا إلیها، اختُرعت علی أساس الأبراج الاثني عشر، و أن هذه الأدوار بمثابة الأصول والأرکان (فرصت الدولة، 15). وبالتالي فقد کانوا ینسبون کلّاً من تلک الأدوار إلی برج من الأبراج، ویُلبسون الدور أو الدائرة المقابلة للبرج نفس ماللبرج من صفات و میزات. وعلیه فقد نسب الحجازي إلی برج السنبلة (م.ن، 16)، أو البرج السادس من الأبراج الفلکیة الاثني عشر. ولذا کانوا یذهبون إلی أن الأفراد الذین ولدوا في هذا البرج، أي في شهریور، یتمتعون بالخصائص التي نسبها القدامی لهذا البرج و منها أنهم ولتمتعهم بمیزات النفعالیة بالغة، یتأثرون باللحن الحجازي و یطربون إلیه و یلتذون به أکثر من غیرهم.

المصادر

البرکشلي، مهدي، موسیقي دورۀ ساساني، طهران، 1326ش؛ خالقي، روح الله، سرگذشت موسیقي إیران، طهران، 1353ش؛ م.ن، نظري به موسیقي، طهران، 1317ش؛ دانشنامه؛ رازاني، أبوتراب، شعر و موسیقي و ساز وآواز در ادبیات فارسي، طهران، 1340ش؛ صفي‌الدین الأرموي، الأدوار، مخطوطة مکتبة کلیة الإلهیات والمعارف الإسلامیة بمشهد، رقم 586؛ الفارابي، محمد، کتاب الموسیقی الکبیر، تقـ: عطاس عبدالملک خشبة، القاهرة، 1967م؛ فرصت الدولة الشیرازي، محمد نصیر، بحور الألحان، بومباي، 1332هـ؛ المرغي، عبدالقادر، جامع الألحان، تقـ: تقي بینش، طهران، 1366ش؛ م.ن، شرح أدوار، مخطوطة مکتبة نور عثمانیة بترکیة، رقم 3651؛ مسعودیة، محمدتقي، ردیف آوازي موسیقي سنتي إیران، روایة محمود کریمي، طهران، 1368ش؛ معروفي، موسی، دستگاه‌هاي موسیقي سنتي إیران، طهران، 1356ش؛ م.ن، «ردیف هفت دستگاه موسیقي إیراني»، شرح ردیف موسیقي إیران لمهدي البرکشلي، طهران، 1342ش؛ وزیري، علي نقي، آوازشناسي، طهران، 1313ش؛ وأیضاً:

Blochet, E., Catalogue des manuscrits persans de la Bibliothéque nationale, Paris, 1905; Steingass, F., A Comprehensive Persian-English Dictionary, Beirut, 1975.

تقي بینش/ خ.