الالحان

اَلْأَلْحان، جمع لحن، بمعنى ترجيع الصوت في الغناء. ذكر اللحن في الموسيقى غالباً بمعنى عام هو النغمة والغناء الجميل والمـوزون (الشرواني، 14؛ اللاذقـي، 37- 38؛ أيضاً ظ: الخليـل ابن أحمد، 3 /  229-230؛ صفي پوري، 4 / 1135-1136؛ التهانوي، 2 /  1308؛ آنندراج، مادة لحن). وغاية الموسيقى ومفهومها في الرسائل والنصوص الموسيقية القديمة هما «وضع الألحان»، أو «تأليف اللحن» (ابن سينا، «موسيقي ... »، 17)، وقد عبر عن الموسيقى في الغالب بأنها علم الألحان (ظ: ابن عبد ربه، 7 / 3؛ المراغي، جامع ... ، 9). وقد ذكر اللحن في الرسائل الموسيقية في القرون الإسلامية الوسطى بمعنى عام هو الغناء، أو النغمة في الغالب، ولكن كلمة ألحان (لحن) استخدمت في بعض المصادر بمفهوم يمكن قياسه مع المود، أو «مايه» في الفارسية ومرادفة لمصطلحات مثل المقامات والشدود والأصول والبَرداوات والهُنوك، أو الأهناك (شيلوا، 35). كما يستعمل مصطلح الألحان في الموسيقى العربية المعاصرة أحياناً بمفهوم المودات الموسيقية، أو المودات النغمية مرادفاً للمقامات والنغم (النغمات)، رغم أنه يبدو أن استخدام مصطلح اللحن مايزال أكثر شيوعاً بمفهوم النغمة، أو الميلودي (ماركوس، 323). وعلى هذا، من الممكن بشكل عام اعتبار كلمة «گُوشه» في الموسيقى الإيرانية المعاصرة قابلة للقياس إلى حد ما مع مصطلح «اللحن» في الموسيقى القديمة (ظ: صفوت، 74).
وفي بعض النصوص العربية والفارسية التي كتبت في القرون الإسلامية الأولى، استخدم مصطلح اللحن ومشتقاته بالمفهوم العام للنغمة وكذلك لتبیین النظام الموسيقى في إيران القديمة في العصر الساساني، رغم أن اللحن كلمة عربية ويبدو أنها لم تكن شائعة في اللغة البهلوية، و من المحتمل أن هذه الكلمة استخدمت علی وجه التقریب مرادفاً لكلمة «راه» (راس؟) الفارسیة (فره وشي، 381-382؛ بينش، 97؛ أيضاً ظ: لغت نامه، مادة لحن، مشحون، 1 / 70). كما استخدم مصطلح «طريق» (راه) في بعض رسائل القرون الإسلامية الأولى والوسطى كمرادف لكلمة اللحن تقريباً (ظ: شمس قيس، 114). وعلى سبيل المثال، فقد ذكر الكندي في رسالة في اللحون والنغم (الورقتان 120ب ـ 121ألف) «الأصول»، أو «الطرق المعلومة» في «مذهب الفرس» (م.ن، المؤلفات ... ، 137). وقد استخدم المسعودي أيضاً في ذکر الموسيقى الإيرانية القـديمـة مصطلـح الطـريـق (الطـروق الملـوكية) (4 / 221؛ قـا: ابن خرداذبه، 16). وقد وردت كلمة اللحن في أشعار الكثير من الشعراء الناطقين بالفارسية بالمعنى العام للنغم والغناء کما استخدمت أيضاً كلمات مثل «راه، دستان، نوا ونغمة» بنفس المفهوم ومرادفة للحن تقريباً (ظ: لغت نامه، ن.ص).
وقد استخدم الكندي كلمة لحون (جمع لحن) مترادفة مع الطنينات (جمع طنين)، وبمفهوم «مايه»، أو المود الموسيقي (رسالة في خبر... ، 95)؛ فلذلک من الممكن أن نعتبر كلمة المقام مرادفة للحن في العصور التي تلته (شوقي، 66، 160؛ محفوظ، 94؛ الفاروقي، 153). ويبدو أن «اللحون السبعة» التي يذكرها الكندي (ن.م، 100) متأثرة من حيث التركيبة الموسيقية بآثار اليونانيين ونظامهم الموسيقي، وتمكن مقارنتها مع الأقسام السبعة من المقامات الموسيقية اليونانية القديمة (شوقي، 164-165). وما یمکن أن یدلنا علی هذا التأثیر هو الاقتراب الجذري بين كلمتي «طنین» و«تونوي» الیونانیة، ذلك لأن هذه الكلمة اليونانية استخدمت في الغالب لتسمية الأقسام السبعة من المقامات في الآثار الموسيقية اليونانية القديمة (ظ: باركر، II / 17؛ وست، 185-186)، رغم أن الكندي كان في هذا المجال متأثراً بالآثار الموسيقية اليونانية علی ما یظهر، غیر أنه استخدم اللحون  
 المذكورة بشکل يختلف عن الألحان اليونانية ببعض الاختلاف؛ بحیث تم تدوين المنهج النظري للكندي على أساس آلة العود (آلة وترية مقيدة) بینما دُون النظام النظري للموسيقى اليونانية على أساس آلة الصَّنج، أو القيثارة (آلة وترية مطلقة) (شوقي، 166). تعنـي كلمة الطنين، أو الطنيني مدة الصوت وصداه (رسائل ... ، 1 / 201؛ الحلو، 13). واستخدمت أيضاً كواحد من الأبعاد الموسيقية بنسبة المِثل والثُمن. ومصطلح الطنیني بهذا المفهوم، أو الكل وثمن الكل ( ) هو أكثر معاني هذه الكلمة شيوعاً في رسائل العصور اللاحقة. كما أن من الملفت للنظر أن الكندي استخدم في بعض العبارات في رسالة في خبر (ظ: ص 103؛ محفوظ، 88) مصطلح «الطنين» بالمفهوم الأخير.
ويبدو أن استخدام كلمة اللحن بمفهوم المود، مأخوذ من مفهوم إيكوس البيزنطي ـ اليوناني الذي اقتبس على الأرجح في عهد الأمويين في سورية. ويستخدم أيضاً مرادفاً لإيكوس في موسيقى المراسم القبطية («معجم ...»)، IV / 732,X / 363). يذكر ابن عبد ربه رسالة باسم كتاب اللحون الثمانية (6 / 27) يبدو أنها متأثرة بنظام «الألحان الثمانية» (أيضاً ظ: «معجم»، XIV / 524-525). ويشير الكندي أيضاً خلال ذكره «مذهب الروم»، أو النظام الموسيقى للروم إلى «الألحان الثمانية الأسطـوخسيـة» و«الألحـان الثمـانيـة الـرومية» (ظ: المؤلفات، 137).
واعتبرت الموسيقى في الكثير من الآثار الموسيقية العربية والفارسية، لفظاً يونانياً معناه الألحان (الأنغام، أو الميلوديات) (الفارابي، 47؛ المراغي، جامع، 7، مقاصد ... ، 8؛ الآملي، 3 / 83؛ كوكبي، رسالۀ موسيقي، 263). وبعبارة أخرى، فإن الموسيقى هي ألحان مؤلفة ومنبعثة عن اشتياق النفس بواسطة آلات «جسدانية» (كاليد واللسان) أو «جسمانية» (كالبربط والرباب) (الشرواني، 51). والصناعة المشتملة على الألحان صنعتان إحداهما هي التي تمت صیاغتها محسوسة للمستمعين وتم تركيب ألحانها وتأليفها وتنفيذها (صناعة الموسيقى العملية)، والأخرى تتناول أحوال النغمات والإيقاعات وكذلك كيفية تأليف اللحون (صناعة الموسيقى النظرية). كما يمكن اعتبار صناعة الموسيقى العملية ذات جانبين، أحدهما قائم على مجرد صناعة الألحان والآخر يشمل أداءها وتنفيذها (بالآلة، أو الغناء) (الفارابي، 49-51؛ ابن زيلة، 63-64؛ قطب الدين، 27).
ويرى الفارابي أن اللحن جماعة نغم مختلفة ذات ترتيب معين؛ أو جماعة نغم ألفت تألیفاً محدوداً وقرنت بها الحروف التي تركب منها الألفاظ الدالة المنظومة على مجرى العادة في الدلالة بها على المعاني (ص 47). وقد ذكر هذا التعريف في الكثير من الآثار الموسيقية فـي العصور التي تلت الفارابي (ظ: ابن زيلة، 63؛ قطب الدين، 24-25؛ الشرواني، 14-15). واستخدمت كلمة اللحن في رسالة الموسيقى من مجموعة رسائل إخوان الصفا (1 / 233)، في مجال الانتقالات الإيقاعية، بمعنى مختلف تقريباً وقابل للقياس مع أنواع الإيقاعات (قا: أبوالفرج، 1 / 4-7)، من المحتمل أن المراد منها هو النغمات التي صُنعت في الإيقاعات المذكورة، لأن استخدام كلمة اللحن في المعنى المذكور لم يكن شائعاً كثيراً (الفاروقي، 153-154). وعلى هذا، من الأرجح اعتبار دلالة كلمة اللحن على المفهوم العام للنغمة. ويرى ابن سينا أيضاً أن اللحن هو جماعة تامة، أو ناقصة تشتمل على زمان محدود وجنس، أو أجناس معينة ( الشفاء، 139).
يعتبر صفي الدين الأرموي اللحن مجموع نغمات مختلفة من حيث الحدة والثقل وذات ترتيب ملائم، كما تقترن مع ألفاظ دالة على معان بحيث تحرّك النفس تحريكاً مشعراً باللذة (ص 9-10؛ أیضاً ظ: المراغي، 10-13). وقد ورد تعريف صفي الدين نفسه لكلمة اللحن مقترناً بالتأكيد على شرط الملاءمة (الاتفاق) في الكثير من الرسائل الموسيقية التي تلته (الآملي، 3 / 86؛ المراغي، مقاصد، 8-9، جامع، 7-9، شرح ... ، 79-80؛ بنائي، 7؛ كوكبي، ن.م، 265). ويرى اللاذقي أن بعضاً من قدماء المتأخرين سموا بعض «الألحان المشهورة» في عصرهم بالمقام (آواز وشعبة وتركيب) (ص 187). ولهذا قد يمكن اعتبار كلمة ألحان (لحن) قابلة للقياس تقريباً مع الأدوار (الدور)، فمن جهة أخرى يرى عبد القادر المراغي (مقاصد، 56) أن «الأدوار المشهورة» عند العرب اثنتا عشرة سماها العجم 12 مقاماً، أو سلّماً، أو شداً. وهكذا، فإن من الممكن اعتبار كلمة اللحن في هذا المعنى قابلة للقياس إلى حد ما مع السلَّم الموسيقي والمود. وباختصار، فإن بإمكاننا أن نستنتج أن مصطلح اللحن كان مستخدماً من الناحية الموسيقية في مفاهيم مختلفة ولكنها مترابطة، حيث كان في الغالب ذا وجهين رئيسين، أي نغمة، أو ميلودي من جهة، أو مود، أو توالي الأصوات في قالب السلّم الموسيقى من جهة أخرى؛ ومع ذلك، يبدو أن كلمة اللحن استخدمت في النصوص والرسائل الموسيقية في قالب المفهوم الأول (النغمة) على الأغلب.
والعنصران الرئيسان في صياغة اللحن هما النغمات وكيفية الترتيب والتركيب بينها، بحيث تكون متلائمة ومقبولة (معرفة النغم)، وكذلك كيفية الفواصل الزمانية بين النغمات وكميتها بحيث تكون موزونة (معرفة الإيقاعات) (ابن سينا، «موسيقي»، 17؛ ابن زيلة، ن.ص؛ الشرواني، 16؛ المراغي، جامع، 10-12). وفي الحقيقة، فإن اللحن يحصل من اجتماع نغمات، أو أجناس ذات ترتيب مقبول متفق وانتقال متفق وإيقاع مقبول (ابن زيلة، 19). وبناء على ذلك، فإن اللحون تتمايز حسب الاختلاف بين الأجناس المستخدمـة فيهـا، وكذلك الاختـلاف بيـن الانتقال والإيقـاع (ابن سينا، الشفاء، ن.ص). وعلى هذا الأساس، يمكن تقسيم  
 الألحان من حيث الإيقاع والكيفية الزمنية لاستقرار النغمات إلى جانب بعضها البعض إلى نوعين رئيسين: «اللحن البسيط» وهو اللحن الذي يتضمن إيقاعاً متصلاً واحداً، في حين أن «اللحن المركب» يشتمل على إيقاعات مختلفة (ن.م، 140-141). ويجب أن تكون الأبعاد المستخدمة في تأليف الألحان، متفقة، ولكن «ليس كل بعد متفق، يستخدم في تأليف اللحن» (م.ن، «موسيقي»، 20). وبناء على ذلك، فإن اللحن يؤلف من نغمات هي «أقرب إلى بعضها البعض من الذي بالأربعة وأسهل على الحلق ومنه، فإن هذا الانتقال من جانب وإلى جانب كان سهلاً» (ن.ص).
والأبعاد المناسبة لتأليف الألحان هي 3 أبعاد رئيسة تسمى الأبعاد اللحنية (الثلاثة اللحنية) أو الأبعاد الصغار (الصغرى) وهي «الطنيني» ( )، «المجنب» (نصف الدستان الكبير   أو الدستان الكبير  ) و«البقية» (  أو بتقريب  )، وهي كلها أصغر من ذي الأربع (ابن زيلة، 25- 28؛ صفي الدين، 13-16، 21؛ المراغي، شرح، 152-154، مقاصد، 22-23، جامع، 44؛ بنائي، 60-61؛ الآملي، 3 / 97- 98). وهذه الأبعاد التي تشكل أساس تأليف الألحان، تتوالف مع البعض على أساس قواعد خاصة وبشكل ملائم. وفي الحالات الأربع (الأسباب الأربعة) يؤدي تركيبها إلى التنافر ولاتستخدم عادة في تأليف الألحان: 1. التعدي عن طرف الأحدّ بعد ذي الأربع، أو بتعبير آخر توالي 3 أبعاد طنينية، أو 4 أبعاد مجنبـة، 2. جمع الأبعـاد الثلاثـة اللحنية فـي البعـد ذي الأربـع، 3. استخدام بعد المجنب بعد بعد البقية، 4. جمع بعدي البقية في البعد ذي الأربع بشكل منفصل، أو متصل، أو بعبارة أخرى توالي بعدي البقية (صفي الدين، 17- 18؛ المراغي، مقاصد، 24-25، جامع، 61-62؛ بنائي، 24-26). ولهذه القواعد استثناءات في بعض الأحيان (المراغي، مقاصد، 25، جامع، 62-63؛ بنائي، 26-27). كما أن من الممكن في تأليف اللحون، الانتقال من جنس إلى آخر ويعتمد ذلك على مدى مهارة مؤلف اللحن وإحاطته بالتأليف وأحوال النغم والإيقاعات؛ ولذلك، سيكون بمقدار الملحن أن يؤلف الموسيقى وينفذها في حالة المعرفة الكاملة للأصول المذكورة مع الأخذ بنظر الاعتبار الظروف والأحوال المناسبة للمستمعين من خلال توظيف الأجناس والانتقالات والإيقاعات المختلفة وكذلك بحسب ما یستعمله الملحن في الحلوق والآلات من التحركات والترعيدات والتركيبات وغير ذلك (ابن زيلة، 64-65).
يمكن تقسيم الألحان من حيث الأداء إلى قسمين، أحدهما یفتقر إلى الكلام وثانیهما یشتمل على الكلام (الفارابي، 47)، أو بعبارة أخـرى تنقسم إلى وترية (على الآلات) وغنائية (على الحلوق) (ابن زيلة، 19، 68). وقد ذكر حلق الإنسان وصوته باعتبارهما أكمل وأشرف آلات أداء الألحان (قطب الدين، 51؛ المراغي، جامع، 191). ورغم أن اللحن الكامل يظهر من الأصوات البشرية، إلا أن بعض أجزاء اللحن الكامل تسمع من الآلات الموسيقية أيضاً.

                                                    نموذج من أسلوب تسجيل الألحان (بنائي، 124).

ولكل من الألحان ذات الكلام والعديمة الكلام أقسام مختلفة، فمن أقسام الألحان ذات الكلام، أو الغنائية، صناعة الغناء، النياحة على الميت وترديد المراثي، إنشاد القصائد، القراءة بالألحان، الحداء وغير ذلك (الفارابي، 68). وقد تكون صناعة الألحان أحياناً محاكاة للألحان الكاملة، أو الغنائية، أو تؤدي دور الاقتران مع الغناء، أو قد تستخدم كمقدمة (افتتاحات)، أو خاتمة (مقاطع)، أو بين الأجزاء الغنائية كمقطوعات وسطية بهدف استراحة المغني (استراحات)، أو تكون تكميلات لما قد يمكن أن تعجز الحلوق عن استقصائـه (الفارابـي، 68-69). وعلـى هـذا الأسـاس، فـإن ابن زيلة يذكر أصنافاً للألحان، ومنها: «الرواسين» وهي ألحان تستعمل في الآلات والحلوق، و«الدستانات» وهي ألحان تقترن مع الألفـاظ والكلام، مثل «الدستانـات الخراسانية» المعروفة أيضـاً بـ «الدستانات الأصفهانية». وللألحان في كل من هذين الصنفين أسماء معروفة (ص 66-67). كما يوجد صنف آخر من الألحان يسمى «الطرائق» يصنف في عداد الدستانات وهو عبارة عن المقطوعات، أو الصناعات التي تصاغ على أساس الأوزان الشعرية في اللغات المختلفة. كما يمكن أن يصنف من بين الدستانات والطرائق صنف آخر يسمى «النغمة». والنغمة بهذا المفهوم هي ألحان تجري مجرى الترتيبات والحشو خلال تكرير اللحن في الأبيات ومجرى الاستراحات وتستخدم في كل دستان وكل طريقة منها أيضاً (م.ن، 67). ويعتبر الفارابي أيضاً «الطرائق» و«الدواشین» أو«الرواشين» [الرواسين] الخراسانية والفارسية القديمة ألحاناً وترية تماماً تفتقر إلى الكلام ولیس یمکن أن یغنی بها (ص 69، 77).
ويمكن تقسيم الألحان وبشكل عام الموسيقى حسب تأثيرها في النفس لأن اللحون المختلفة يمكنها أن توجد في النفس حالات مختلفة (ابن زيلة، 21؛ اللاذقي، 213، 215). ويمكن تقسيم أنواع الألحان من هذه الناحية إلى 3 مجموعات رئيسة: «الألحان الملذة»، وهي الألحان التي تحصل من سماعها اللذة والفرح والاطمئنان ولايتعدى تأثيرها في النفس ذلك الحد؛ «الألحان المُخَيّلة»، وتوجد في النفس فضلاً عن اللذة والفرح، تخيلات وتصورات وتنقش في النفس صوراً شبيهة بالأشياء؛ «الألحان الانفعالية»، الألحان المستلهمة من الانفعالات والحالات النفسية الباعثة على اللذة، أو المسببة للألم، حيث يمكنها أن تُحدث ذلك الانفعال، أو تزيله (الفارابي، 62-67؛ ابن زيلة، 67؛ قطب الدين، 25-26؛ الآملي، 3 / 83-84).
كما يمكن تقسيم الألحان على أساس تركيبتها الشكلية أيضاً، حيث يقسم بنائي الألحان إلى قسمين موزون وغير موزون. وعلى حد قوله، فإن اللحن الموزون يقترن بدور من الأدوار الإيقاعية. وأما اللحن غير الموزون الذي هو على عكسه، فيسمى «نواخت». كما يرى أن الألحان الموزونة المعروفة على 17 نوعاً: پيشرو، الصوت، النقش، العمل، البسيط، القول، الغزل، القول المرصع، كل النغم، كل الضروب، الكليات، نوبة، ترانه (الأغنية)، فروداشت، المستزاد، ريخته والنشيد العربي (ص 125-126).
كما قسم كوكبي الألحان من حيث التركيب إلى 3 أنواع: الألحان «الجزمية» وهي الألحان التي تجتمع فيها النغمات والإيقاع والأبيات معاً؛ «البسطية» [البسيطية] وهي التي يجتمع فيها اثنان من الثلاثة؛ «الخطية» وهي ما يكون فيها واحد من الثلاثة. وهو أيضاً يذكر في بيانه لأنواع الألحان، أو أقسام التصنيف مصطلحات مثل پيشرو وسربند ونقش والصوت والعمل والعمل المستهل وريخته وصوت العمل والقول والغزل والقول المستهل ونوبة وكار وترانه (الأغنية) والرباعي وفروداشت والكليات (رسالۀ موسيقي، 272-274، رساله در بيان ... ، 20-22). وقد ذكرت الأسماء السابقة في بعض الرسائل تحت عنوان الأصناف، أو أقسام التصانيف (ظ: المراغي، جامع، 237-243، مقاصد، 104-107، شرح، 336-342) وذيل الألحان (الألحان الموزونة) في بعض المواضع (بنائي، ن.ص). ويبدو أن المراد من أصناف التصانيف، هو شكل الألحان، أو تركيبها وقد استخدمت كلمة التصنيف في الغالب بمعنى صناعة الألحان بشكل عام.
وقد تم «تسجيل» الألحان، أو نغمات الموسيقى القديمة في بعض الآثار بأساليب خاصة (ظ: صفي الدين، 92-95؛ قطب الدين، 146-149؛ المراغي، شرح، 281-284، مقاصد، 103، جامع، 238-241؛ بنائي، 124). وقد سجل الزير والبم للنغمات في أحد الأساليب المذكورة على أساس الحروف الأبجدية والفاصلة الزمنية لكل نغمة (عدد النقرات والإيقاع) باستخدام الأعداد، أو الأرقام «الهندية» تحت النغمات (أیضاً ظ: بنائي، 123-124).
يشيع اليوم مصطلح الألحان في موسيقى بلوشستان في نوع من أنواع رواية القصص مع العزف الموسيقى المسمی «شئر». وتدل الألحان في هذا المفهوم على إنشاد المضامين الحزينة على شكل غناء مع مدّ غير منظم للصوت ومقترنة مع الأصوات الممتدة والطويلة وذات الترجیعات الخاصة والتي يؤديها منشد الأشعار الملحمية والتاريخية المسمی «بهلوان» (درويشي، 39). كما تشيع في الموسيقى العربية المعاصرة تركيبات مختلفة من كلمة اللحن مثل التلحين، المُلحِّن والمُلحَّن (ظ: رزق، 150؛ الفاروقي، 200-341).

المصادر:  

الآملي،  محمد، نفائس الفنون، تق‍ : أبو الحسن الشعراني، طهران، 1379ه‍ ؛ آننـدراج، محمد پادشاه، تق‍ : محمد دبير سياقي، طهران، 1355ش؛ ابن خرداذبه، عبيد الله، مختار من كتاب اللهو والملاهي، تق‍ : أغناطيوس عبده، بيروت، 1969م؛ ابن زيلـة، الحسين، الكافي في الموسيقـى، تق‍ : زكريا يوسف، القاهـرة، 1964م؛ ابن سينا، الشفاء، الرياضيات، جوامع علم الموسيقى، تق‍ : أحمد فؤاد الأهواني ومحمود أحمد الحفني، قم، 1405ه‍ ؛ م.ن، «موسيقي دانشنامۀ علائي»، سه رسالۀ فارسي در موسيقـي، تق‍ : تقـي بينش، طهران، 1371ش؛ ابـن عبد‌ ربـه، أحمد، العقد الفريد، تق‍ : أحمد أمين وآخرون، بيروت، دار الكتاب العربي؛ أبو الفرج الأصفهاني، الأغاني، بيروت، 1390ه‍ / 1970م؛ بنائي هروي، شير علي، رساله در موسيقي، طهران، 1368ش؛ بينش، تقي، تاريخ مختصر موسيقي إيران، طهران، 1374ش؛ التهانوي، محمد أعلى، كشاف اصطلاحات الفنون، تق‍ : محمد وجيه وآخرون، كلكتا، 1862م؛ الحلو، سليم، الموسيقى النظريـة، بيروت، 1972م؛ الخليـل بن أحمـد، العيـن، تق‍ : مهدي المخزومي وإبراهيم السامرائي، قم، دار الهجرة؛ درويشي، محمد رضا، آئينه وآواز، طهران، 1376ش؛ رزق، قسطندي، الموسيقى الشرقية والغناء العربي، المطبعة العصریة، 1936م؛ رسائل إخوان الصفاء، بيروت، دار صادر؛ الشرواني، فتح الله، مجلة في الموسيقى، فرانكفورت، 1406ه‍ / 1986م؛ شمس قيس الرازي، محمد، المعجم، تق‍ : محمد القزويني ومحمد تقي مدرس رضوي، طهران، 1327ش؛ شوقي، يوسف، مقدمة وحواشي على رسالة في خبر... (ظ: هم‍ ، الكندي)؛ صفوت، داريوش، پژوهشي كوتاه دربارۀ أستادان موسيقي إيران وألحان موسيقي إيراني، طهران، 1350ش؛ صفي پوري، عبد الرحيم، منتهى الأرب، طهران، 1377ه‍ ؛ صفي الدين الأرموي، الأدوار، طبعة مصورة، فرانكفورت، 1405ه‍ / 1984م؛ الفارابي، كتاب الموسيقى الكبير، تق‍ : غطاس عبد الملك خشبة، القاهرة، 1967م؛ فره وشي، بهرام، فرهنگ زبان پهلوي، طهران، 1346ش؛ قطب الدين الشيرازي، محمود، درة التاج، تق‍ : حسن مشكان طبسي، طهران، 1324ش؛ الكندي، يعقوب، رسالة في خبر صناعة التأليف، تق‍ : يوسف شوقي، القاهرة، 1969م؛ م.ن، رسالة في اللحون والنغم، مكـرو فلـم المكتبـة المركزيـة فـي جـامـعـة طهـران، رقـم 262؛ م.ن، المـؤلفـات الموسيقيـة، تق‍ : زكريا  يوسف،  بغداد، 1962م؛  كوكبي البخارائي،  نجم الدين، رساله در بيان دوازده مقام، تق‍ : عسكر علي رجيف، دوشنبه، 1983م؛ م.ن، رسالۀ موسيقي ]سلطانیة[ مخطوطة مكتبة مدرسة سپهسالار العليا (الشهيـد المطهري)، رقم 2931؛ اللاذقـي، محمد، الرسالة الفتحية، تق‍ : هاشم محمد رجـب، الكويت، 1406ه‍ / 1986م؛ لغت نامۀ دهخدا؛ محفوظ، حسين علي، معجم الموسيقى العربية، بغداد، 1964م؛ المراغي، عبد القادر، جامع الألحان، تق‍ : تقي بينش، طهران، 1366ش؛ م.ن، شرح الأدوار، تق‍ : تقي بينش، طهران، 1370ش؛ م.ن، مقاصد الألحـان، تق‍ : تقـي بينش، طهران، 1356ش؛ المسعـودي، علـي، مـروج الذهـب، تق‍ : محمد محيي الدين عبد الحميد، بيروت، دار المعرفة؛ مشحون، حسن، تاريخ موسيقي إيران، طهران، 1373ش؛ وأيضاً:

Barker, A, introd. Greek Musical Writings, Cambridge, 1989; Al Faruqi, L. I., An Annotated Glossary of Arabic Musical Terms, London, 1981; Marcus, S., Arab Music Theory in the Modern Period, Los Angeles, 1989; The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, London, 1998; Shiloah, A., »The Arabic Concept of Mode«, Journal of the American Musicological Society, 1981, vol. XXXIV(1); West, M. L., Ancient Greek Music, Oxford, 1992
هومان أسعدي / خ.