الأصفهاني، الطراز

اَلْأَصْفَهانيّ، الطِّراز، طراز في فن العمارة خلال العصر الإسلامي في إيران. بدأ هذا الطراز منذ أوائل القرن 11ه‍ / 17م وبلغ درجة كماله على عهد الشاه عباس الصفوي (سل‍‍ 996- 1038ه‍ / 1588- 1629م)، ثم أخذ يزول بعد ذلك تدريجياً. 
وبالاستفادة من الخلفيات التاريخية في هيكل البناء والتزيينات المتبعة في الطرز القديمة، فقد حقق الطراز الأصفهاني معالمه الخاصة به. وهذا النوع من الاستفادة هو من خصائص فن العمارة الإيرانية وكان على الدوام سبباً لاستمراره التقليدي (أنه، 251). ويعدّ بعض الباحثين تجارب العماريين الآذربايجانيين ومنجزات الطراز الآذري مقدمة لظهور الطراز الأصفهاني الذي اكتمل في أصفهان بعد مروره بمناطق مثل يزد وكاشان وقزوين والري. وهم يرون أن أبنية مثل مسجد الشاه‌ولي بتفت والخان المجاور لمسجد ميدان بكاشان ومسجد كبود بتبريز و القصور والبساتين التي استحدثت في قزوين خلال السنوات الأولى من الحكم الصفوي، متأثرة بالطراز الآذري وبداية ظهور الطراز الأصفهاني (پيرنيا، «سبك شناسي ...»، 53، شيوه‌ها...، 269). 
ويتجلى الطراز الأصفهاني دون زيادة، أونقصان حتى نهاية العصر الصفوي في أصفهان. و في العصر الزندي أيضاً كان هذا الطراز خميرة لعمل العماريين وكان يُنفَّذ بتغييرات غير أساسية إلى حدما. ويرى پيرنيا استمرار ذلك حتى أواخر عهد محمد شاه القاجاري ويضيف أنه بعد ذلك وإلى نهاية العصر القاجاري، كان الطراز الأصفهاني المصاب بالانحطاط شائعاً إلى حد ما (ن.م، 269، 278، 384، «سبك شناسي»، 54). ويعتقد پوپ باستمرار هذا الطراز حتى نهاية العصر الصفوي ويضيف أن البنايات الكبيرة القليلة التي شيدت في العصر القاجاري تفتقر إلى أية ميزة (ص 231). 
ويمكن معرفة الطراز الأصفهاني بملامحه الخاصة في أكثر مراحل العصر الصفوي ثراء (عهد الشاه عباس الأول) بالعناصر التالية: 1. بناء المدن، 2. التشييد وهيكلية البناء، 3. الزخارف (التزيينات، أو الملحقات الغيرهيكلية). 

1. بناء المدن

في أصفهان العصر الصفوي وبحسب التقليد العريق لبناء المدن في إيران وبالاستفادة من تجارب البلدان الأوروبية، شيدت بموجب مخطط وخريطة مدروسة مجموعة من القصور والجواسق والأسواق والمساجد الكبيرة والمدارس والخانات والأرصفة في أطراف الميدان المركزي الواسع (ميدان چوگان) وإلى جانب شارع «چهار باغ»، وكذلك الجسور القائمة على نهر «زاينده رود». وكان هذا التجديد والإبداع في البناء الواسعين ممكنين في فترة قصيرة، في ظل الأمن الاجتماعي واقتدار الحكومة المركزية والإمكانيات المالية الواسعة للخزانة الوطنية و الاستعدادات الفنية لدى المهندسين الإيرانيين البارزين. و يصرح پوپ أن رسم الخرائط والتصاميم كانا يحظيان بأهمية في تلك الفترة، وكان كل أثر عماري يُبتدع استناداً إلى خريطة وتصميم مع مراعاة التركيب والتناسب (ص 207). 
ويعدّ كونل أصفهان عاصمة حديثة ويضيف قائلاً: ينبغي أن تكون هذه المدينة موضع اهتمام خاص من حيث بنائها والتجارب النابعة من الخبرة التي تمت بهذا الشأن (ص 155). وفي وصفه أصفهان على عهد الشاه سلطان حسين، يعدّها كمپفر أكبر مدن آسيا على هذا الجانب من نهر الغانج، ويمتدح شوارعها الواسعة والمستقيمة وتشجيرها وجداول الماء الجاري فيها (ص 163,168). ويقارن الإيطالي دلاواله ميدان «نقش جهان» والأبنية المحيطة به بنافونا أشهر ميادين مدينة روما ويجده أفضل منه لأسباب مختلفة (ص 37- 38). 
كانت الظاهرة الرائعة في بناء المدينة ومجموعة الأبنية الفخمة في أصفهان، فضلاً عن الروح البنّاءة والموهبة والذوق الذي كان يتمتع به الشاه عباس شخصياً (پوپ، ن.ص؛ كمپفر، 170-171)، وليدة المرحلة التاريخية والتطورات العالمية. ويرى البعض أن عامل العلاقات التي ظهرت بين إيران وبين الدول الأوروبية والآسيوية الأخرى أيضاً كان ذا تأثير في هذه الظاهرة (كونل، 151)؛ لكن ما لايمكن إنكاره هو أن هذا الازدهار اتجه نحو الانحطاط تزامناً مع وفاة الشاه عباس بسبب عدم وجود أسس ثقافية راسخة (پوپ، 231).  

2. التشييد وهيكلية البناء

ألف ـ الإيوان، الفسحة التي بُعثت فيها الحياة

في الطراز الأصفهاني تمت الاستفادة من الإيوان ليس بصفته فسحة تفصل بين خارج البناء وداخله كما في الطرز التي سبقته فحسب، بل تبوأت هذه الظاهرة مكانة خاصة بصفتها واجهة للمنظر العام للمدينة؛ مثلاً فقد منح تكرار الإيوانات في الأبنية المحيطة بميدان «نقش جهان»، منظره تناسقاً متناغماً وجديداً. وتزامناً مع الفترة العباسية و ما أعقبها، شاع بناء الإيوانات على الطراز الأصفهاني في الأبنية المهمة والميادين الكبرى في مدن إيران ومنها كرمان. وعدّ الباحثون الغربيون الإيوان جزءاً من مساحة أغلب الأبنية الإيرانية، وخلال العصر الصفوي جزءاً من التجمع المديني (دلاواله، 37؛ تافرنيه، 37). 

ب ـ التغييرات في الخرائط

تتمتع الخريطة في الطراز الأصفهاني بالنسبة للطرز السابقة ببساطة أكثر. ففي أغلب الأبنية اقتصرت الخريطة قدر المستطاع على شكل مربع، أو مضلع، وقلّما تلاحظ فيها التصاميم الحرة، إلا في الأجزاء التي اضطر فيها إلى تغيير المحور مثل وضعية مسجد الإمام بأصفهان بالنسبة إلى ميدان «نقش جهان»؛ وبرغم كل هذا، فإن للمسجد نفسه بشكل عام خريطة مربعة (ظ: ن.د، أصفهان، مسجد الإمام). ويكتب پيرنيا: أن الخرائط و التصاميم هي في الغالب مربعة، أو لها بشكل عام شكل هندسي منكسر، و لا يلاحظ فيها، وخلافاً للطراز الآذري «نخير و نهاز» (= نتوء و غور في الخريطة). 
وحدث أحياناً أن استخدم المربع والمستطيل المشطوب الحافة (شيوه‌ها، 278). ويعزو السبب في بساطة الخريطة والواجهة إلى الفترة الزمنية المحدودة وقلة الأشخاص المتخصصين (ن.ص). 

ج ـ التغييرات في الأغلفة واستقرار القواعد والجدران

يرى الباحثون أن شيوع العقود المنحنية والقباب الإيرانية يعودان إلى العصر الساساني، حيث يصلان إلى العصر الإسلامي بصفتهما من العناصر المهمة والأساسية في العمارة (غودار، «فن...»، 201,309). و في العصر الساساني لم يكونوا يضعون للعقود قوالب، بل كانوا يبنونها بالأسلوبين البرميلي والرومي، أو بمزيج منهما، حيث استخدم هذا الأسلوب في العصر الإسلامي أيضاً. 
و في إنجاز القباب في العصر الساساني كان يستفاد من الأقواس البيضوية التي كانت محكمة جداً، ولكن في العصر الإسلامي وبغية الحصول على ارتفاع أقل في العقود والقباب استخدمت الأقواس القصية الناتجة عن تقاطع شكلين بيضويين («گنبد...»، 7، 26، 48). وتدريجياً، استخدمت في العمارة الإسلامية في الأغطية أنواع الأقواس القصية نظراً لسعة الفتحة ومقدار الحمل الذي يتحمله العقد. 
وكان أكثر الأقواس استحكاماً والتي كانت تستخدم في تغطية الفتحات الكبيرة ــ مثل رحبة المسجد ــ هو القوس القرعي الذي كان له ارتفاع يزيد على نصف فتحة (ن.م، 108- 109)؛ لكن في الطراز الأصفهاني تم أحياناً التغاضي عن هذا النسق القديم القائم على أصول الاستحكام و استخدم بدلاً من ذلك، القوس «المخمس، أو المسبع الحاد» الذي يمتاز بقدرة أقل على تحمل الوزن مقارنة بالقوس القرعي وحدث أحياناً أن تمّ في تغليف الفتحات الواسعة استخدام أقواس زخرفية غير قادرة على تحمل الوزن مثل «المخمس، أو المسبع، أو المنكسر» بدلاً من استخدام أقواس حاملة مما أدى إلى زحف الجدران وانكسار القوس. و إن ارتكاب هذا الخطأ في تغليف أسواق «گنج علي خان» في كرمان و «باغ شاه» في منطقة فين بكاشان، أدى إلى انكسار العقود وانهيارها. 
و لم يقف العدول عن استخدام القوالب المستحكمة عند هذا الحد، فقد حدث أحياناً في بعض الأبنية المهمة والكلاسيكية وبدل أن تتصل الجدران الحاملة، أو العمود في الطابق العلوي لبناء ما في امتداد الجدار الحامل، أو عمود الطابق السفلي، فقد وضعت مباشرة فوق الحافة الحادة لغطاء الطابق السفلي. وبرغم أن الحافة الحادة للعقد هي أكثر مقاومة مقارنة بأجزائه الأخرى، لكن و مع كل المهارة التي بذلت في التنفيذ ينبغي أن نعدها عدولاً عن المبادئ المنطقية للعمارة. ويمكن ملاحظة نموذج هذا الخطأ في قصرـ متحف «چهل ستون» و«هشت بهشت» في أصفهان من خلال دراسة خريطتي الطابقين الأرضي والأول ومقارنة هذين الاثنين ببعضهما (ظ: پيرنيا، شيوه‌ها، 321، 322). وعلى الرغم من أن پيرنيا يعرف هذه الإشكالات ويذكرها بصفتها نقاط ضعف رئيسة في هذا الطراز، لكنه في النهاية يرى أن السبب فيها يعود إلى طيش عماريي تلك الفترة و اجترائهم («سبك شناسي»، 53). 
وبرغم أننا لايمكن أن نعدّ طيش بضعة عماريين في عدة مناطق خلال فترة تاريخية معينة ضعفاً في الطراز العماري لتلك الفترة، لكن و لأن هذه الظواهر تحدث في الأبنية الكلاسيكية والمهمة لتلك الفترة في ذروة ازدهار هذا الطراز، فإنها تثير الاهتمام على أية حال. 
و في الطراز الأصفهاني تصبح الزوايا الواقعة تحت القباب أكثر بساطة، ويمكن ملاحظة أفضل نموذج لذلك في مسجد الشيخ لطف الله. ويعتقد غودار أن خطة استبدال الخريطة المربعة بالمدورة في هذه الفترة هو حل جديد («العقود...»، 285,286)؛ لكن توجد آثار عديدة سبقت العصر الصفوي بلغت فيها خطة استبدال المربع بالدائرة مرحلة الكمال. و إن هذا النوع من صنع الزوايا ينبغي أن يعد فحسب اتباعاً للذوق السائد في بساطة الخريطة و تفاصيل تشييد أبنية تلك الفترة. 

د ـ القباب

لم يشهد بناء القباب في الطراز الأصفهاني تغييراً ملحوظاً من حيث البناء. ففضلاً عن تبسيط الزوايا الواقعة تحت القبـة، فـإن جسم القبـة يصبـح أكثـر امتـداداً مقارنـة بـ «أربانه» (= رقبة قصيرة) في قباب الطراز الآذري، وتصبح بشكل رقبة، حيث إن الهدف الرئيس منها هو منح فخامة أكبر للبناء والانتفاع بمزيد من النور لفضائها الداخلي. 
واتباعاً لهذا الطراز والتركيب والتناسق مع القبة تصبح منائر المساجد أيضاً أبسط وأدق وأرفع من المنائر القديمة. و إن قباب ومنائر مسجد الإمام ومسجد الشيخ لطف الله قابلة للمقارنة بالمساجد التي تعود للطرز السابقة من هذه الناحية. 

3. الزخارف (التزيينات، أو الملحقات الغيرهيكلية)

تنفذ الزخارف في الطراز العماري الأصفهاني بالاستلهام من الحركة الكمية والكيفية للنهضة الفنية و بمقتضى تركيبة هيكلية الأبنية بطراز جديد: 

ألف ـ القاشاني ذو الألوان السبعة

كان القاشاني ذو الألوان السبعة من مبتكرات الفترة العباسية الذي استخدم في العمارة الإيرانية في الأبنية الكلاسيكية بأصفهان بعد فترة طويلة من استخدام المعرَّق. و قد زينت الصفحات المزخرفة والمتصلة ببعضها من قاشاني الواجهة وشقوق القباب المزخرفة بألوان رائعة وزهور و شجيرات طرازية ورسوم إسليمية وهندسية. 
وللقاشاني ذي الألوان السبعة من حيث الدوام عمر أقصر مقارنة بالقاشاني المعرق، لكن تركيب الزخارف وألوانها هو من مظاهر علم الجمال وكذلك من مميزات الطراز العماري ـ الفني 
الأصفهاني الذي استخدم تزامناً مع الفترة العباسية و ما أعقبه في كثير من الأبنية الكلاسيكية في إيران. 
يقول غودار الذي يعرف جيداً قاشاني هذه الفترة: إن هذا النوع من القاشاني لايتمتع بنفس دوام وقيمة القاشاني المعرق، لكن لما كان الهدف هو أن يكون المنظر العام للبناء أزرق، فإن القاشاني ذا الألوان السبعة كان مرغوباً بشكل أكبر، ويضيف أن هذا النوع من القاشاني لم يستخدم في السطوح الخارجية للقباب والذي يحتاج إلى تحمل أكبر في مواجهة الظروف الجوية («فن»، 394-395). 

ب ـ اللون

إن الألوان المستخدمة في أغطية الأبنية وزخرفتها هي أحد معايير معرفة الفترة التاريخية للآثار وكذلك أحد عناصر تقييم الذوق والقبول الكلاسيكي والعام لأهل الفن وعامة الناس في كل فترة تاريخية. و في الآثار المصممة وفق الطراز الأصفهاني، فإن الألوان الغالبة هي الأزرق والفيروزجي واللازوردي والحليبي والحمصي الغامق والذهبي. 
وعقب عصر الشاه عباس تغير المظهر العام للبناء الذي كان أزرق اللون؛ حتى إن التصاميم في عصر الشاه سليمان أصبحت في الغالب غير منسجمة واحتلت الألوان الأحمر والأصفر ونوع من النارنجي القبيح مساحة أكبر. 
وبرغم أن جهوداً بذلت أواخر العصر الصفوي للعودة إلى فن الفترة العباسية وكان آخر بناء مشهور في هذه الفترة هو «مدرسة مادر شاه» أنموذجاً راقياً للعودة إلى عمارة و فن العصر العباسي، فإن الانحطاط المحتوم كان قد بدأ (ن.م، 395). 

ج ـ الزخرفة على الجدار

من الميزات الفنية للفترة العباسية إحياء الزخرفة على الجدار والتي أمكن تجديد الحياة من خلال توفير المساحات واختيار الأمكنة للطراز العماري الأصفهاني. وإن كل واحدة من الزخارف الروائية على جدار قصر «چهل ستون» والزخارف التزيينية النفيسة على جدران القصور الصفوية تشكل أنموذجاً قيماً لفن الرسم المتطور الإيراني في تلك الفترة. 
و قد مر عامة الباحثين على هذا القسم من الفن الزخرفي لهذه الفترة ببساطة. و إذا ما تجاوزنا إشارات پوپ وغيره، فإننا لانجد أية علامة على تأمل ودراسة في هذا الفن الذي بُعثت فيه الحياة في الطراز الأصفهاني (پوپ، 226؛ براون، 218؛ كمپفر، 185). 

د ـ الإنارة

تم تنظيم النور نظراً لإشعاع الشمس ومراعاة تقليد الحفاظ على الحريم الداخلي في الأبنية الإيرانية. و قد شيدت في أطراف الرقبة الطويلة للقباب مناورتحافظ على توازن ثقل الواجهة و في نفس الوقت تسمح بنفوذ الضوء الكافي وغير المباشر إلى الداخل. والمناور في كثير من البنايات هي بشكل زجاج مشجَّر، و قد استخدمت شبكات خشبية، أو شبكات آجرية «فخر ومدين» في واجهات البيوت بغية توجيه النور غير المباشر إلى الداخل والحيلولة دون إطلالة الخارج على حريم المنزل. 
يكتب پوپ: إن الإنارة هي إحدى المميزات الملفتة للنظر في مسجد الشيخ لطف الله؛ ويركز على المنافذ المشبكة في جسم القبة التي تحتوي على زخارف إسليمية جميلة (ص 219). كما اهتم دلاواله بالإنارة في الأبنية الصفوية. وبرغم كون إشارته عابرة للغاية بهذا الشأن، لكنها بشكل عام استنتاج صحيح للإنارة في المساحات السكنية (ص 45). 

ه‍ ـ التزيين بالمرايا والزخارف الجصية

إن التزيين بالمرايا في القاعات و عقود جبهات المداخل من أعمال الزخرفة المبتكرة في الطراز الأصفهاني التي تم تنفيذها بتصاميم متنوعة. 
كما أن الجص المنحوت، أو الجص المطعم هو من معالم العمارة الأصفهانية التي استخدمت في بعض أبنية المنطقة الوسطى من إيران. و من النماذج الباقية يمكن أن نذكر مسجد ميدان في ساوه والمحراب الذي تحت القبة في المسجد الجامع بساوه ونقش الإيوان الرئيس لمشهد أردهال في كاشان (مشكوتي، 219). 
وكان للرحالة وحتى الباحثين الغربيين أيضاً إشارة عابرة إلى هذا القسم من الفن الزخرفي. ولدى مشاهدته الغرفة ذات القبة المزينة بالمرايا في حرم الإمام الرضا (ع) فقد كتب پوپ: «يبدو للإنسان و كأنه قد وضع في وسط ألماسة كبيرة» (ص 225). ويورد كونل في وصفه القصور الصفوية أن التزيين بالمرايا شاع في هذه الفترة بصفته نوعاً جديداً من التزيين الفخم، و من هنا استقي اسم «آينه خانه» (ص 158). 

و ـ الرصف بالآجر والزخارف الخشبية

في هذه الفترة و في تشييد الواجهات بالآجر و بغية توفير المزيد من الجمال شاع استخدام الآجر ذي الخُلل و الفُرج المنقور بالفأس والمصقول بالماء. و برغم أن استخدام الآجر بهذا الشكل كان له منظر أبهى مقارنة بالطرز السابقة، لكنه كان يقلل من دوامه. ويشير پيرنيا إلى هذا النوع من الرصف بالآجر وينبري لمقارنته بالآجر المغسول بالماء الذي يعود للطرز السابقة، ونظراً لقصر عمر الآجر ذي الخُلل والفُرج المنقور بالفأس، فإنه يعدّ ذلك من عيوب هذا الطراز (شيوه‌‌ها، 280). 
و قد شاع أيضاً في هذه الفترة استخدام نحت الخشب بشكل منحنٍ وأدى تنوعه وحداثته إلى أن يتم أحياناً نحت الآجر أيضاً لدى استخدامه للزينة بشكل منحنٍ. و قد ازدهر النحت المنحني في عهدي الشاه عباس الثاني والشاه سليمان و بعد فترة من الفتور ازدهر مجدداً (ن.ص). والمثال البارز للنحت المنحني، يمكن دراسته في البيوت القديمة الواقعة في جلفا بأصفهان. 
إن التزيينات الخشبية لم تستخدم في الأبواب بشكل الحفر والتصميم فحسب، بل في التغطية الداخلية للسقوف باستخدام أنواع الأُطُر و الغطاء الخشبي للأعمدة بأشكال جديدة. 
و لم يشر الباحثون الغربيون أية إشارة إلى نوع رصف الآجر بالنحت المنحني واكتفى بعضهم بامتداح جمال التزيينات الخشبية (كونل، ن.ص). 
وأشهر المجاميع، أو الأبنية المنفردة التي تدل على الطراز الأصفهاني هي: 
1. في أصفهان: مجموعة «نقش جهان» (وتشمل الميدان والأبنية المحيطة به) و مجموعة شارع «چهار باغ» والأبنية الكلاسيكية المشيدة فيه والجسور المشيدة في العصر الصفوي. 
2. في كرمان: مجموعة «گنج علي خان» و هي استنساخ كامل عن بناء مدينة أصفهان في الفترة العباسية. 
3. في شيراز: مجموعة الأبنية الكريم خانية التي هي شهادة على استمرار هذا الطراز بملامحه العامة والكلية في العصر الزندي (پيرنيا، ن.م، 346-356). 

المصادر

أمير يگانه، همايون، «تصاوير محراب...»، أصفهان، تق‍ : علي دهباشي، طهران، 1383ش؛ أنه، كلود، گلهاي سرخ أصفهان، تج‍ : فضل الله جلوه، طهران، 1370ش؛ پيرنيا، محمد كريم، «سبك شناسي معماري إيران»، باستان شناسي و هنر إيران، 1347ش، عد 1؛ م.ن، شيوه‌هاي معماري إيراني، طهران، 1369ش؛ دلاواله، پيترو، سفرنامه، تج‍ : شعاع الدين شفا، طهران، 1348ش؛ شاردن، جان، سياحت نامه، تج‍ : محمد عباسي، طهران، 1349ش؛ «گنبد در معماري إيران»، أثر، 1370ش، عد 2؛ مشكوتي، نصرت الله، فهرست بناهاي تاريخي و أماكن باستاني إيران، طهران، 1349ش؛ وأيضاً:

Browne, E. G., A Year Amongst the Persian, London, 1950; Godard, A., L’ Art de l’Iran, Paris 1962; id, «Voûtes iraniennes», Āthār-é Īrān, Haarlem, 1949, vol. IV(2); Kempfer, E., Amoenitatum exoticarum, Tehran, 1976; Kühnel, E., Die Kunst des Islam, Stuttgart, 1962; Pope, A. U., Persian Architecture, London, 1965; Tavernier, J. B., Voyages en Perse, Paris, 1930.

زهرة بزرگمهري / ه‍