الاصبع

اَلْإصْبَع، مصطلح في الموسيقى القديمة. و الإصبع يُلفظ حرفاه الأول و الثالث في العربية بالحركات الثلاث جميعها ويُجمع على أصابع ( ابن منظور، أيضاً القاموس، مادة صبع)، ونظراً للدور الذي كان له في موسيقى العصر الإسلامي بإيران وبقية البلدان الإسلامية، يُعَدّ أحد المصطلحات الموسيقية المهمة. وكان الموسيقيون الإيرانيون القدماء يعدّون الآلات ذوات الأوتار، أكمل الآلات بعد حنجرة الإنسان، أو حلقه (المراغي، مقاصد...، 124-125). و رأوا أن العود الكامل (م.ن، جامع...، 106-107) الذي كان له 10 أوتار و بتعبير آخر 5 أوتار مزدوجة، أكمل من بقية الآلات (م.ن، مقاصد، 126). و لهذا كانوا ينظمون الآلات الأخرى على أساس العود، أو بعبارة أخرى يجعلون العود معياراً لسائر الآلات. و من هنا نرى أن عبدالقادر المراغي كان قد نظم آلة من نوع الطاسات و التي تعدّ نوعاً من آلات النقر والتي تتشكل من 18 طاسة تحتوي مقادير مختلفة من الماء على أساس تنغيم دساتين العود (شرح...، 98، 360). 
و على هذا و لأنهم كانوا لدى عزفهم على العود و بوضعهم أصابع اليد اليسرى على ساعد الآلة، أو أوتارها و دساتينها، يحصلون على النغمات المطلوبة و اللازمة، يسمّون كل نغمة ساهم أحد الأصابع في خلقها، باسم ذلك الإصبع. لذا تلاحظ المفردة الفارسية «الدستان» في آثار الموسيقيين الإيرانيين و غير الإيرانيين مثل الكندي و الفارابي منذ القرون الهجرية الأولى (الفارابي، 500، 501؛ الحلو، 256). و «الدستان» تبدو بحسب مفهومها، أو مدلولها منسوبة إلى «دست» (= اليد). و هذه الكلمة الفارسية و مع التوسع في المعنى كانت تطلق بشكل مجازي على دساتين الآلـة الموسيقيـة، كمـا أطلــق صفـي‌الديـن الأرمـوي (تـ 693ه‍ / 1294م) اسم الدستان على العلامات التي كانت توضع على سواعد الآلات ذوات الأوتار، و تحدد بالنتيجة مخارج النغمات (ظ: الورقة 3). و مفردة دستان هي التي كانت تستخدم بصيغة الجمع بشكل الدساتين (الفارابي، 498، 499؛ الخوارزمي، 238؛ المراغي،‌ جامع، 145، 189، مخ‍ (، أو الدستانات (الخوارزمي، 241) و أحياناً «دستانها» (المراغي، مقاصد، 15؛ بنائي، 11).
لما كان إصبع الإبهام، بسبب ارتكازه على ساعد الآلة ليس له دور في مسك الدساتين و كان له أحياناً دور في الائتلاف والزينة، فإن أصابع اليد‌ الأربعة الأخرى بأسمائها العربية: السبابة، الوسطى، البِنصر، الخِنصر، كان لها استخدام عملي. و نتيجة لذلك، فنظراً لمسيرة العزف، أو صناعة الموسيقى كان يقال للسبابة التي هي الإصبع الثاني في اليد،‌ الإصبع الأول، و لذا كانت الوسطى تصبح الثاني، والبنصر يصبح الثالث، والخنصر يصبح الرابع (فارمر، 52). كما أنهم كانوا يضعون «الدستواز» الذي يسمونه المطلق، ضمن الأصابع. و من هنا كان يمكن ملاحظة هذا التقسيم الإصبعي في أقدم آثار علماء الموسيقى في إيران، حيث إن الفارابي و ضمن شرحه الخاص بالعود و تحت عنوان الدساتين المشهورة، يذكر الدساتين الأربعة: السبابة، الوسطى، البنصر، والخنصر، و يعرف أول نغمة من كل وتر بمطلق الوتر (ص 498- 501). و قد حدد موقع السبابة بـ   طول، أو فاصلة «مجتمع الأوتار» إلى المشط و البنصر في   الفاصلة بين السبابة و بين المشط ، و الخنصر في   مشط العود، أي   تمام طول الوتر (ن.ص). و على هذا تصبح دستنة العود بالشكل الذي قاله الفارابي على النحو التالي: 

مما يمكن تسويغه بحسب الموسيقى المقارنة بالشكل التالي (بركشلي، 6-9): 
المطلق         do      ساوار
السبابة         ré      51
البنصر       mi      102  [الثالث الكبير]
الخنصر      fa       125
لكـن الوسطى لم‌ يكـن لها موضع ثابت، و كان يتغير في الواقع بحسـب أذواق المـوسيقييـن، لـذا كـان لـه ــ و كما تظهر 
آثار المتقدمين و النصوص القديمة ــ أنواع مختلفة: 
1. معادل mi فيثـاغـورس بـنسبــة  ، أو 74 ساوار. 
2. في منتصف الفاصلة بين السبابة و البنصر ré-mi تعادل  ، أو 76 ساوار، التي يسميها الفارابي وسطى الفرس (بـركشلي، 7، 9). 
3. وسطـى زلزل، المنسوبة إلـى منصور بن جعفر الضـارب (تـ 175ه‍ / 791م)، الموسيقي الإيراني المعاصر للخليفة العباسي هارون الرشيد، بنسبة  ، أو 89 ساوار، أو ثالث الخنثى (فارمر، 118؛ بركشلي، ن.ص). 
4. بنسبة  ، أو 80 ساوار، و نفس # ré الفيثاغورية التي ذكرها الفـارابـي (ظ: بركشلي، 8).
5. الوسطى القديمة بنسبة  ، أو 79 ساوار (م.ن، 9) و التي بسبب اسمها ينبغي أن تكون تـذكاراً للعصر القديم و التي تقترب كثيراً بالثالث الصغير للسُّلّم الإيقاعي.
و من جهة أخرى و بالاتساع، أو التكامل التدريجي للموسيقى النظرية عُرف دستان آخر كان يسمى الفضلة، أو البقية. و بحسب النظام الإصبعي أصبح في عداد الأصابع. و هذه الدستان بدورها لها أنواع مختلفة: 
1. بنسبة  ، أو معادل 23 ساوار التي يمكن أن تعادل ليما3 اليونانية. 
2. بنسبة  ، أو 36 ساوار.
3. فضلـة زلـزل بنسبة  ، أو 42 ساوار.
4. بنسبة  ، أو مايعـادل 25 ساوار.
5. بـنـسبـة  ، أو مايعـادل 29 سـاوار، و كذلك نفـس # do فيثاغورية (ن.ص).
 و كان بعض الموسيقيين، أو خبراء الموسيقى الإيرانيين القدماء يضعون لهذه الدساتين، أو الأصابع رموزاً، و أحياناً يظهرون مواضعها باختلاف، و من ذلك ميّز حسن كاشي السبابة برمز «د» في   الوتر؛ و وسطى الفرس بـ «ه‍ « في   فاصلة السبابة إلـى البنصـر؛ و زلـزل بـ «و» في   مابين السبابة و البنصر؛ والبنصـر بـ «ز» و بنسبـة   بيـن السبـابـة و المشـط؛ و الخنصـر بـ «ح» في   الوتر (ص 102). و يذكر بنائي أسماء الدساتين بالشكل التالي: الأول الفضلة، الثاني المجنب، الثالث السبابة، الرابع الفرس، الخامس زلزل، السادس البنصر، السابع الخنصر (ص 58).
و من جهة أخرى، كانوا يقسمون هذه‌ الأصابع بحسب المجاري، و قد وضع المجرى الذي هو من مصطلحات العود لتعيين المقامات الموسيقية. وبعبارة ‌أخرى، فإنهم بواسطة المجاري كانوا يعينون نوع الفاصلة الثالثة. و لتوضيح هذا الأمر نفترض الوتر البم للعود «دو»، فستكون نوتاته الأساسية على 
النحو التالي: اسم النوتات على وتر البم للعود (Do2).
اسم الأصابع    اسم النوتات          اسم النوتات
                    بالطريقة         الجديدة  بالطريقة الأبجدية 
1. المطلق          دو                       ألف 
2. السبابة          ر                         د 
3. الوسطى        مي                      ه‍ 
4. البنصر         مي                      ز 
5. الخنصر        فا                       ح 
و ضمن نطاق هذه النوتات الخمس إذا وضعنا إصبع الوسطى على الوتر، ظهرت فاصلة الثالث الصغير. و إذا وضعنا إصبع البنصر ظهرت فاصلة الثالث الكبير. و نورد هنا هاتين الحالتين مع ذكر اسميهما القديمين: 
1. المطلق في مجرى الوسطى:
أسماء النوتات                   دو         ر          مي          فا
أسماء الأصابع                المطلق    السبابة    الوسطى    الخنصر
النوتات بالحروف الأبجدية     ألف        د          ه‍          ح 
2. المطلق في مجرى البنصر: 
أسماء النوتات                    دو        ر        مي‌        فا 
أسماء الأصابع                المطلق   السبابة   البنصر   الخنصر
النوتات بالحروف الأبجدية    ألف        د         ز         ح 
و على هذا النحو كان المقام يُعرف عن طريق المجاري (أي نوع فواصل الثالث)، و التوناليتة عن طريق النوتة الأولى. وبطبيعة الحال، فإن عدد المجاري كثير ،حيث نكتفي هنا بذكر اثنين منها (لمزيد من الإيضاح، ظ: كاتب، 18-24). 

المصادر

 ابن منظور، لسان؛ بركشلي، مهدي، شرح رديف موسيقي إيران، طهران، 1342ش؛ بنائي هروي، شير علي، رسالة در موسيقى، طهران، 1368ش؛ الحلو، سليم، تاريخ الموسيقى الشرقية، بيروت، 1974م؛ الخوارزمي، محمد، مفاتيح العلوم، تق‍ : فان فلوتن، ليدن، 1895م؛ صفي الدين الأرموي، الأدوار، مخطوطة مكتبـة كليـة الإلٰهيـات بمشهد، رقم 586؛ الفارابــي، كتـاب الموسيقـى الكبيـر، تق‍ : غطاس عبدالملك خشبة، القاهرة، 1967م؛ القاموس؛ كاشي، حسن، «كنز التحف»، مع سه رسالۀ فارسي در موسيقي، تق‍ : تقي بينش، طهران، 1371ش؛ المراغي، عبدالقـادر، جامع الألحـان، تق‍ : تقـي بينش، طهـران، 1366ش؛ م.ن، شـرح أدوار، تق‍ : تقي بينش، طهران، 1370ش؛ م.ن، مقاصد الألحان، تق‍ : تقي بينش، طهران، 1356ش؛ و أيضاً:

Farmer, H. G., A History of Arabian Music, London, 967; Katib, H., La Perfection des connaissances musicales, tr. A. Shiloah, Paris, 1972.

تقي بينش / ه‍