آرابِسک، أو (الأرابِسک)، أسلوب في الزخرفة بتصامیم هندسیة دقیقة ونقوش نباتیة مبسّطة تجریدیة، ذات التواءات متقاطعة ومتوازنة ومتکررة تستعمل في التذهیب وصناعة القاشاني وحیاکة السجاد والمجصصات المعماریة والنحوت والحفر والتنزیل و مجالات فنیة أخری (بورکهارت، 68؛ زماني، 817؛ کونل، 23). وهو اصطلاح فرنسي یعني العربيّ (نسبة إلی ارعب). واستعمِلت هذه الکلمة في اللغة الفارسیة بالإضافة إلی هذا المفهوم لمفاهیم مرادفة أخری مثل «عربانه» (دائرة‌المعارف فارسي؛ مرزبان، 68، 10). والتصامیم الحلزونیة أو الدرجیة (دیماند، 90، 261؛ مخـ، رأي المترجم) والتصامیم الزخرفیة الکرمیة (م. ن، 91، 117)، والتصامیم الحلزونیة التجریدیة (م.ن، 95)، والتصامیم المصفّحة (م. ن، 18، 91، مخـ)، والتصمیم التصفیحي التقلیدي (م. س، 193). والتصامیم التصفیحیة والحلزونیة (م.ن، 117، 266) والریازة الاسلامیة (بورکهارت، 68، رأي المترجم؛ مرزبان، 14، 10؛ وزیري، 2/217؛ زماني، 815). وقد استعملت عدة اصطلاحات أخری مرادفة لمفهوم آرابسک أو قریبة منه عندالغربیین مثل: مورِسک المرادفة لآرابسک و احتصت أحیاناً بالفنون الاسلامیة الأندلسیة ولکنها غالباً ما تطلق بصورة أدق علی النقوش والزخرفة المغربیة. کما تطلق کلمة گروتسک (المنسوبة إلی گروته أي الغار الذي کان في الواقع حماماً لتیتوس في روما بأطواقه المزدانة بالنقوش الرائعة) علی الزخارف الآرابسکیة لعصر النهضة الأوروبیة. ویشتمل آرابسک علی نقوش گروتسکیة دون أن یقتصر علی فترة معینة، أما مورسک فیعني بمفهومه الأخص الزخرفة الاسلامیة. وکان استعمال النقوش الگروتسکیة في الصناعة والرسم وفن العمارة في عصر النهضة الأوروبیة وما بعده نوعاً من التقلید للفنانین المسلمین مما أدی إلی اطلاق آرابسک علی مثل هذه التصامیم في عصر النهضة الأوروبیة بدلاً من اصطلاح گروتسک (دائرة‌المعارف الاسلامیة، مرزبان، 10، 51، 91).

وقد استعمل بعض علماء الن الغربیین اصطلاح آرابسک بمعنی أوسع بحیث یضم جمیع النقوش الهندسیة والنباتیة والزخرفة الاسلامیة والمفاصل الرومیة والعقد و کل مایمثل نقشاً مامتوازناً ومکرراً بأسلوب شرقي، في الوقت الذي نجد أن لکل شکل من هذه الأشکال اصطلاحاً ومفهوماً خاصاً.

اصل الکلمة وتاریخها

یقال إن آرابسک هو في الأصل نبات خیالي للکرمة. ونجد في زخارف بعض الآثار النیة للفترة الاسلامیة التصمیم الکرمي، و من أشهرها قصر المَشتی، القصر الشتوي للخلیفة الأموي ولید الثاني الذي شیّد في 127ھ/745 م علی بعد 40 کیلومتراً إلی الشرق من بحرالمیت، وهنا نجد أن الکرمة إلی جانب الحیوانات ترمز إلی «شجرة الحیاة» (بورکهارت، 68؛ قا: کونل، 19، 23؛ دیماند، 90، 91، 113). کما یشاهد نقوش للکرمة في قبة الصخرة (التي شیدت في 72ھ/691 م بأمر من عبدالملک) وفي محراب الجامع الأموي بدمشق (الذي شید في 87ھ/706م بأمر من الولید الأول) وفي جامع القیروان بتونس. ولکن الشکل الزخرفي التجریدي لآرابسک لم یقتصر علی نقش الکرمة فحسب بل اقترنت فیه بأنواع أخری من النباتات حیث تبدو أحیاناً شجرة الکرمة إلی جانب النخلة وشجرة التین والخرشوف (الشوک المفصلي، شوکة الیهود) [الاقنثا أو الأقنتوس]، وأحیاناً تحمل ثماراً کالرمان والصنوبر والورد (بورکهارت، 68؛ قا: وزیري، 206؛ دیماند، 113). وبالرغم من الارتباط اللغوي بین آرابسک والعرب والاسلام فاننا نجد أنها اطلقت علی الآثار الفنیة للأمم الأخری قبل الاسلام، وإذا ما اعتبرنا أن الآرابسک هوالأشکال النباتیة الحلوزنیة واتصال الأوراق بعضها ببعض فاننا نستطیع أن نجد نماذج لها تعود إلی عهود قدیمة جداً: 1. في مصر: قوس یعود إلی عصر السلالة الثانیة عشرة (2212-2000 ق.م) مع نقوش بارزة الأوراق وبراعم وورود متصل بعضها ببعض؛ 2. في وادي الرافدین: مشهد لآشور بانیبال (669-626ق.م) وهو جالس وفوق رأسه ساقان من الکرمة یتصلان بشجرتین علیهما أوراق عنب وعنقید؛ 3. في الیونان: تاج یعود إلی القرن الرابع ق.م مع أوراق الخرشوف في أسفله ونقوش خرطومیة تبرز فروعها من خلال أوراق الخرشوف علی شکل غصنین یلتف کل منهما علی نفسه؛ 4. في بیزنطة: علبة من العاج علیها نفوش اسلامیة؛ 5. في ایران: وعاء خزفي من شوش مع رسوم نباتیة حلزونیة تعود إلی الألف الرابع ق.م، و نماذج کثیرة أخری من الآثار الایرانیة القدیمة مع تصامیم نباتیة إسلامیة وحیّات و نقوش تصفیحیة وحلزونیة وأفواه الأفاعي، تعود إلی الألف الثانی ق.م و عهود الأخمینیین و الأشکانیین والساسانیین (زماني، 819-822).

وقد أورد الباحثن حول نشاة الفن العربي (آرابسک) في آثار العهد الاسلامي الفنیة أقوالاً مختلفة: فیشیر جورج مارسیه إلی تأثیر التقالید الفنیة الایرانیة والیونانیة في تصامیم الزخرفة الاسلامیة (آرابسک) (ص 45، 48، 126). أما دیماند فانه ضمن حدیثه عن البواعث الرئیسة الفنیة والزخرفیة الساسانیة والبیزنطیة في الأبنیة الاسلامیة الأولی (ص 28-29، 90-91). وإشارته إلی الأسلوب الفني الحدیث في العهد الساساني في «الزخرفة الحیالیة والزخرفة بالورود والنباتات الظاهریة» والأصول «المتوازنة والمکررة والمتقارنة» فیها «وأن سعف النخیل قد أصبح من البواعث الرئیسة للزخرفة الساسانیة» یقول: إن الرسوم الحلزونیة لسعف النخیل والتصامیم المشابهة في العهد الساساني قد أصبحت نموذجاً للآثار والأبنیة الأولی في العصر الاسلامي یمکن مشاهدتها في قصر المَشتی ومنبر جامع القیروان و تیحان الأعمدة المرمیة في سوریا (ص 33-34). وقد اعتبر آندره گدار أن الزخارف الاسلامیة الأولی في (قصر المَشتی و قُصیر العَمرة) من الفن الیوناني والساساني والبیزنطي (ص 354) ویری أن هذا التأثیر یلاحظ أیضاً في قصور العصر العباسي (ص 372). کما أشار کارل دوري إلی تأثیر الفن الساساني في هذه الزخارف (ص 29). وتناول بورکهارت هذا الموضوع بشکل أدق حیث یری أن أصل هذا الأسلوب الزخرفي ربما یختلف اختلافاً کاملاً عن النماذج التي تشاهد في الفن التقلیدي، وأن اسلوبه التجریدي المکون من مجموعة من الالتواءات المتشابکة هو بلاشک أقدم من النوع الأقرب إلی الطبیعة نسبیاً. وکان هذا النوع من الفن سائداً بین القبائل الرحل التي زحفت في أوائل القرون الوسطی من آسیا الوسطی واستولت علی أوروبا. وما أطلق علیه «‌فن التصویر الحیواني» عند السکاثیین والسرمتیین والذي استمر حتی القرون الوسطی في إطار الفن البدائي فانه یعتمد کلیاً علی نماذج من الأشکال کالمنحنیین المتصلین أو الدوران المعکوس والمعروف بـ «یین یانغ» الصیني ویمثل التوازن العالمي. ویضیف قائلاً: إنه یمکن العتعبیر عن مجموعة الالتواءات المتصلة التي تبدو کأمواج البحر تلتف حول نفسها ثم تتباعد في الفن البدائي بقطار من الحیوانات یجري بعضها خلف بعض أو ترکیب من النباتات. ثم یضیف قائلاً: یدهشني أن أری خلال دراسة ترایخ فن الآرابسک أن أول مظهر لهذا الفن في العصر الأموي کان لایزال متأثراً بالاتجاه الطبیعي الیوناني (هِلِنیک ناتورالیسم) وذلک أثناء تکامله الزخرفي في أشکال الورود والنباتات علی الرغم من شدة اقترابه من الخطوط البسیطة والمتوازنة الأصلیة (ص 68-69).

کما أن بورکهارت یوافق من جهة أخری علی رأي بعض مؤرخي الفن بأن رسم المنحنیات المتقاطعة الاسلامیة مقتبس من الفسیفساء الرومي الذي کان یستعمل في سوریا حتی العهد الأموي. ویضیف قائلاً: إن هذه المنحنیات المتقاطعة والتي تعتبر المیزة الثانیة لفن الأرابسک، وتشاهد نماذجها الکاملة في الأبنیة الأمویة القدیمة کقصر حربة المَفجَر، وأفضلها في جامع دمشق، ما هي في الواقع إلا تقلید مدني وطبیعي أو تفسیر لرسوم تعود في الأصل إلی الفنون القدیمة المهجورة. ویری بورکهارت في هذا المجال أیضاً أن الفن الاسلامي قد اقتبُس من الرسوم الأصلیة المعبرة القدیمة وأکمَلَها معتمداً علی علم الریاضیات. ولهذا یشاهد في المنحنیات المتقاطعة الاسلامیة التواءات هندسیة متوازنة لاتشاهد في نظائرها الیونانیة (ص 72-73).

وقدأدی منع الأحادیث المأثورة عن النبي (ص) وأئمة‌الدین عن صنع التماثیل و لاسیما تماثیل الأحیاء إلی التمهید للالتزام بتصامیم الأرابسک و تطویرها. کما دفع هذا المنع و لاسما في القرون الهجریة الأولی الرسامین المسلمین لابتکار التصامیم الزخرفیة البعیدة عن الطبیعة إلی درجة أنه کان یستعمل في زخرفة المساجد و بقیة الأبنیة‌الدینیة الخطوط والأشکال الهندسیة و الرسوم النباتیة التجریدیة فقط ولم یشاهد تقریباً في أي زمن في المساجد صورللأحیاء، سیما للانسان (وزیري، 2/185، حتي، 1/343). و یری کونل أن معارضة الاتجاه الطبیعي کانت تحتل مکانها في قلوب الفنانین المسلمین إلی درجة أنها کانت تحول دون التيور الطبیعي للرسم والنحت و الاتجاه نحو الواقعیة في الآثار الفنیة، و کلما ابتعدت الرسوم عن شکلها الطبیعي نتیجة للتطورات التي تتعرض لها «کلما زادت اقتراباً من الاحساس بفن الجمال بمفهومه الاسلامي» (ص 7، 9). و علی هذا فان عودة الرسوم الزخرفیة إلی أشکالها الأصلیة آنذاک، والتأثیر الدائم لفن الجماهیر السائد علی فن الزخرفة الاسلامیة (بورکهارت، 69-70) واستعداد العالم الاسلامي لقبول مثل هذه التصامیم، أدی إلی ظهور الأشکال و الأسالیب القدیمة المفاجیء في الزرخفة و «تطور الأسلوب الاسلامي و تکامله». فعلی سبیل المثال نجد في الآثار الفنیة بسامراء المدینة التي شیدها الخلیفة العباسي المعتصم، في 221ھ/836م، أن البواعث الأسالسیة المعبرة الطبیعیة نسبیاً لشجرة الکروم استبدلت بأشکال ذات التواءات تجریدیة، و من المحتمل أن مثل هذا التغییر الجذري لایخلو م تأثیر جند الخلیفة الأتراک في البلاط (م. ن، 70؛ دیماند، 38).

وقد أدی ظهور النقوش الزخرفیة إلی جانب النقوش الهندسیة وازدهارها کالخطوط و الالتواءات المتقاطعة والمزدوجة والأشکال الدائریة الثلاثیة و الصلبان المتصلة و أمثالها في أوروبا الشمالیة ولاسیما في مجموعة الجزر البریطانیة و ظهور أشکال شبیهة لها تقریباً في نفس الوقت في الفن الاسلامي الفتي و بخاصة الشَبَه المحیّربین صفحة من إنجیل لیندیس فارن (79ھ/698م) و الفسیفساء الموجود في قصر مِنیة الأموي (86ھ/705م) علی ساحل بحیرة طبریة، إلی أن یعتقد بورکهارت بأ«ه: لافائدة من البحث في التبادل الثقافي بین أوروبا والشرق الأوسط. فالتشابه المذکور أوسع من أن یکون جزءاً من ظاهرة نشوء أي فن قدیم و مهجور کان سائداً في منطقة الحدود بین عالمي الیونان – الرومان القدیمین، وأنه ترک بصماته علی الفنون المسیحیة في إیرلندا و علی الفنون الاسلامیة في الشرق الاوسط و کل منهما تطور و تکامل وفق العوامل الکامنة فیه والظروف الخاصة لبیئته (ص‌70).

الخصائص

یعتبر آرابسک في الفن الاسلامي مظهراً للخلق والابداع والخیال و المماثلة أکثر من کونه صورة تقلیدیة للطبیعة. حیث تتغیر هذه الصور جذریاً وتتحول الأغصان والورود والفواکه والأحیاء احیاناً، وحتی ان الانسان یتحول عن اشکالها الطبیعیة الذي هو علیه. کما تتخذ الرسوم النباتیة أحیاناً شکلاً هندسیاً کاملاً أیضاً.

وکلما کان (الآرابسک) النباتي أکثر فنیاً (أکثر تجریدیاً)، کلما کان أبعد عن النباتات، لکنه في الحقیقة یلوح لعین الناظر مظهراً کاملاً لقوانین التوازن و التناسق. ثم إن النقوش المتقاطعة والمتضافرة والتي تنفتح علی بعضها کالأمواج و تتسع، یمکن أن تفتقد إلی القرائن، إلا أن التکرار المتوازن في اِلأقسام الأصلیة للتصمیم یمنحها تنسیقاً و توازناً کالفواصل في القطعة الموسیقیة (بورکهارت، 70).

ویراعی أصلان عامان دائماً في نقوش الزخرفة العربیة (آرابسک) الأول: التکرار المتوازن لأجزاء التصمیم الأصلي، والثاني؛ ملء جمیع مساحة الصورة بتلک الأجزاء. أي التصمیم والأرضیة فالأماکن المملوءة والفراغات لهما نفس القیمة الفنیة و کل منهما یمنح الأخر تعادلاً و توازناً. فالخطوط المتصلة التي یلتف بعضها علی البعض الآخر تجعل عین الناظر لاتتوقف عند نقطة معینة من الزخرفة. کما تلفت الالتواءات المتصلة المتشابکة الأنظار إلیها. ویمنح التنسیق والنظام الهندسي السائدین في جمیع أجزاء الصورة المشاهدین نوعاً من الراحة النفسیة (بورکهارت، 73؛ کونل، 9؛ دیماند، 93؛ دائرة‌المعارف فارسي).

المصادر

إسلام آنسیکلوپدیسي؛ بورکُهارت، تیتوس، هنر اسلامي، تجـ : مسعود رجب‌نیا، طهران، سروش، 1365 ش؛ حتي، فیلیپ، تاریخ عرب، تجـ : أبي القاسم پاینده، تبریز، حقیقت، 1344 ش، ج 1؛ دائرة‌المعارف الاسلامیة؛ دائرة‌المعارف فارسي؛ دوري، کال، هنر اسلامي، تجـ : رضا بصیري، طهران، یساولي، 1363 ش؛ دیماند، موریس، راهنماي صنایع اسلامي، تجـ : عبدالله فریار، طهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1336 ش؛ زماني، عباس، «طرح آربسک و إسلیمي در آثار تاریخي اسلامي ایران»، معماري ایران، تقـ : آسیه جوادي، طهران، انتشارات مجرد، 1363 ش، ج 2؛ کونل، أرنست، هنر اسلامي، تجـ : هوشنگ طاهري، طهران، ابن‌سینا، 1347 ش؛ گدار، آندره، هنر ایران، تجـ : بهروز حبیبي، طهران، دانشگاه ملي ایران، 1358 ش؛ مارسیه، جورج، الفنِ الاسلامي، تجـ : عفیف البهنسي، دمشق، وزارة الثقافة والسیاحة والإِرشاد القومي، 1968 م؛ مرزبان، پرویز و حبیب معروف، واژه‌نامۀ مصور هنرهاي تجسمي، طهران، سروش، 1365 ش؛ وزیري، علي نقي، تاریخ عمومي هنرهاي مصور، دانشگاه تهران، 1340 ش، ج 2.

هادي عالم زاده