نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی / فاطمه خضری - بخش دوم

1394/10/30 ۰۹:۱۱

«نگاه دیگران» آیا می تواند نمودی از شکل گیری گفتگو در یک جامعه باشد...؟ اینکه فردی بخواهد از خلال ذهنیت خویش در مورد یک پدیده یا شخصی نظر یا حرفی بگوید با شکل گیری گفتگو به صورت یک فرایند اجتماعی مطمئنا" تفاوت شدیدی وجود دارد. شاید بتوان تفاوت حرف زدن و گفتگو را از خلال سازوکارهای نهاد آموزش نشان داد. هنگامی سازوکارهای آموزش از گذشته تا به امروز را بررسی می کنیم، در می یابیم که در گذشته آموزش به این معنی بوده که یک نفر حرف می زده و «دیگری» علاوه بر گوش دادن مجبور به درونی کردن آن هم بوده است.

«نگاه دیگران» آیا می تواند نمودی از شکل گیری گفتگو در یک جامعه باشد...؟   اینکه فردی بخواهد از خلال ذهنیت خویش در مورد یک پدیده یا شخصی نظر یا حرفی بگوید با شکل گیری گفتگو به صورت یک فرایند اجتماعی مطمئنا" تفاوت شدیدی وجود دارد.  شاید بتوان تفاوت حرف زدن و گفتگو را از خلال سازوکارهای نهاد آموزش نشان داد. هنگامی سازوکارهای آموزش از گذشته تا به امروز را بررسی می کنیم، در می یابیم که در گذشته آموزش به این معنی بوده که یک نفر حرف می زده  و «دیگری» علاوه بر گوش دادن مجبور به درونی کردن آن هم بوده است.  بعد از همگانی شدن آموزش در دوران مدرن شاید کسی که حرف می زند خیال کند که، دیگری در حال گوش دادن، تماما" آن حرف ها را درونی می کند؛ خیال از آن جهت چون همگانی شدن فرصت حرف زدن را به گروه های مختلفی داده  و دیگری در حال گوش دادن می تواند انتخاب از بین آن ها داشته باشد. پس گفتگو یعنی فرصت متفاوت بودن را  نه تنها به دیگری می دهد بلکه یک کنش متقابل متاثر بین خود و دیگری را نیز ایجاد می کند.

میشل فوکو می گوید «آموزش یعنی وقتی که شما یک شنونده دارید، اما به محض آن که دو شنونده داشتید این کار همگانی کردن است. کتاب ها و دانشگاه ها و مجله های تخصصی نیز رسانه اند. باید پرهیز کنیم از این که هر مجرای اطلاع رسانی یی را که نمی توانیم یا نمی خواهیم به آن دست یابیم رسانه بنامیم. مسئله این است که چگونه تفاوت ها را وارد عمل کرد؛ و آیا باید منطقه ای حفاظت شده یک "پارک فرهنگی" برای گونه های شکننده ی عالمان که در معرض تهدید درندگان بزرگ اطلاع رسانی اند ایجاد کرد و بقیه ی فضا بازاری بزرگ برای فرآورده های بنجل باشد. به نظر من چنین تقسیمی مطلقا" پاسخ گوی واقعیت نیست.  از آن بدتر این که چنین تقسیمی مطلقا" مطلوب نیست. تمایز گذاری های مفید برای آن که بتوانند عمل کنند نباید تقسیمی وجود داشته باشد»(فوکو، 1384).

رویکردهای متفاوت، حرف زدن و گفتگو را به وجود می آورند. مفاهیم مربوط به آگاهی خاص مرکز – پیرامون که گویی در ساختارهای ذهن انسان درونی شده اند، چگونه می توانند فرصت گفتگو را به انسان  دهند...؟  به نظر می آید دستگاه قدرتمند ساخت بازنمودهایی اجتماعی بشر فقط حوزه ایی برای حرف زدن به وجود می آورد. از آنجا که زبان تفاوت ها را به رسمیت نمی شناسد، یعنی انسان برای شکل دادن زندگی اجتماعی خویش از خلال ارتباطات مجبور به نادیده گرفتن تفاوت ها، کالبد؛ ویژگی تمایز دهنده ی انسان ها می شود. برای شکل گیری گفتگو باید تفاوت ها به رسمیت شناخته شوند، موضوعی که زبان تا حد زیادی  مستقل از انسان به خاطر ویژگی تقلیل گرایانه بودنش به تنهایی نمی تواند ابزاری برای رسیدن به این هدف باشد. حرفی که در اینجا فوکو می گوید می تواند ما را در رسیدن به شکل گیری این فرایند جهانی کمک کند. «یکی از کارکردهای اصلی آموزش این بود که آموزش فرد با تعیین جایگاه او در جامعه همراه می شد. امروز باید آموزش چنان باشد که به فرد امکان دهد تا به میل خود خویشتن را تغییر دهد و این تنها در صورتی امکان پذیر است که آموزش یک امکان «همواره» ارزانی شده باشد»(همان). ارزان این گونه می تواند معنی شود که  وجود "دیگری" به رسمیت شناخته شود. اما تا انسان نتواند این را درک کند که هویت خویش را در طول تاریخ  با نادیده گرفتن کالبدش، شکل داده هرگز نمی تواند به وجود دیگری برای ایجاد یک کنش متاثر بین خود و او آگاهانه بدون جهت گیری سود و منفعت پی ببرد. درست است دین از اخلاق و نهاد آموزش در گذشته از هم جدا نبودند و برای رسیدن به زندگی اجتماعی  کالبد را تحت تسلط جامعه می بردند، اما حداقل در مفاهیم دینی کالبد به عنوان ابزاری در تقابل روح برای نشان دادن برتری روح خدایی حضور داشت. اما به نظر می رسد بعد از رنسانس که از دنیا  افسون زدایی  شد، به عبارتی مفاهیم متافیزیک و دینی  از دایره ی لغات علمی کنار رفت،  دیگر همان به رسمیت شناختن منفی مذهب به کالبد هم از بین رفت. از آنجا که کالبد هر شخص در مالکیت فرد قرار می گیرد، جامعه باید آن را نادیده بگیرد. هر فرد هم هنگام ورود به جامعه یا هنگام گفتگو (البته حرف زدن) باید تمایز را نادیده بگیرد، در غیر این صورت ساختارهای قدرت آموزش به او نمره ی صفر می دهد. و امروزه می بینیم فرد به صورت فانتزی یعنی بدون اینکه خواهان گفتگویی باشد می خواهد فردیت و تمایز خود را از رهگذر کالبدش به عرصه ی حضور بگذارد.

«کالبد موضوع یک طراحی گاه بسیار ریشه ای قرار می گیرد که هیچ چیز را به حال خود رها نمی کند – بدن سازی، رژیم های غذایی، وسایل زیبایی، استفاده از داروهای مخصوص، جراحی زیبایی، تغییر جنسیت، هنر کالبدی، و غیره. کالبد به مثابه بازنمودی از خویش، به تاکیدی شخصی بدل می شود که یک زیباشناختی خاص و یک اخلاق خاص در حضور را بر جسته می سازد. افراد دیگر، حاضر به پذیرش بی چون و چرای کالبد خویش نیستند، بلکه تمایل دارند آن را در جهت کامل شدن دگرگون کنند و با پنداره ای که در ذهن پرورانده اند، انطباق دهند. گویی اگر فرد شیوه ی خاص زندگی خویش را از خلال اعمالی عمدی در دگردیسی فیزیکی کالبد دخالت ندهد، این کالبد شکل مایوس کننده و ناکامل خواهد داشت که نمی تواند امیال او را بپذیرد. هر کس بر آن است که نشان ویژه ی خود را بر کالبد خویش بزند تا آن را در واقعیت به مالکیت خویش در آورد»(فکوهی، 1385، ص157).

اگر انسان تا دیروز از خلال دین، اخلاق خود را مجبور به یادگیری حرف زدن برای شکل گیری جامعه کرده است، امروز چنان خواهان آزادی است که می خواهد شیوه ی حرف زدنی خاص فردیت داشته باشد؛ و هر دوی این ها یعنی نبود گفتگو...

هنگامی گفته می شود «نگاه دیگران» به یک شخص یا یک پدیده ممکن است این گونه معنی شود که شخصی که در حال نظر دادن  یا نگاه کردن به دیگری است در مقام بالاتری قرار دارد؛ البته اگر او را یک سوژه ی فعال بر خلاف موضوع مورد بررسیش بدانیم در بالا دست بودنش نباید شک کرد. در صورتی نظر این سوژه ی فعال در جامعه مهم تلقی می شود که این فرد دارای «سرمایه های نمادین» ی هم باشد، در غیر این صورت نظر او فقط می تواند سطوح روزنامه های زرد را پر کند و به فراموشی سپرده شود. البته سوژه ی فعال دارای قدرت هم فقط می تواند تا وقتی حرف بزند که «دیگری» به حرف او گوش می دهد.

نقدهای ادبی، که بی توجه به بعد اجتماعی و ساختارها هستند دقیقا نمودی از نبود گفتگو در یک جامعه می توانند باشند؛ و این در حالی است که ادبیات بهترین منبع شناخت فرهنگ یک جامعه است. نقد ادبی که فقط به متن بدون در نظر گرفتن ساختارهای شکل دهنده ی اثر می پردازد فقط می تواند یا به تعریف کردن از نویسنده برسد یا به سرزنش او. این گونه نقد کردن خود را بی نیاز از ارتباط با نظریه می داند؛ از آن جا که نظریه درک ارتباط بین رفتار انسان و ساختارهاست. به نظر می رسد کسی که به توصیف صرف داده ها بدون توجه به این درک می پردازد نتوانسته به ساختارهای ذهنش آگاهی پیدا کند و برای همین بین سوژه و ابژه فاصله فرض می کند.

 همان طور که می دانیم در ایران ما  نقد به معنای ساختاریافته ی آن نداریم بنابراین به راحتی می توان گفت گفتگو هم نداریم، چون راه گفتگو از نقد کردن می گذرد. نظراتی که به زندگی  و آثار ساعدی تا جایی که آن ها مورد بررسی قرار داده شده اند بدون در نظر گرفتن رابطه ی فرد و ساختار شکل گرفته اند، بالطبع چنین نظرات و نقدها نمی توانند زمینه گفتگو را در جامعه ایجاد کنند. در اینجا نگاهی به نظرات بعضی از نویسندگان و روشنفکران به آثار ساعدی می اندازیم

صمد بهرنگی (نظری به ادبیات امروز)

صمد بهرنگی این متن را خرداد سال 1344 نوشته است. بهرنگی در ابتدای متن خود برای این که بتواند از ساعدی تعریف و تمجید کند اشاره ای به نوشته های نویسندگان تهران محور  می کند. او می گوید: «این شاعران و نویسندگان شهری و پایتخت نشین شعرشان را که می خوانی بوی دود گازوئیل و "هر" و "تر" می دهد. همه ی شعر و حرفشان این است: آخ و اوف، ما چقدر تنهاییم و فراموش شده، دیگر شمعدانی گل نخواهد داد. شرح دوست بازی ها و می خوارگی ها و "شیرمستی ها" را هم گاهی چاشنی شعر می کنند. چقدر هم پر مدعا هستند که این ملت هنرنشناس هنوز خیلی مانده که بفهمد شعر یعنی چه و هنر یعنی چه قدر ما را بداند»(سیف الدینی، 1378).

بهرنگی سپس بعد از این مقدمه چینی از ساعدی این گونه حرف می زند: «وی اگر چه پایتخت نشین است، اما هنوز بوی و خون شهرستانیش را حفظ کرده است. هنوز آن عطر خنک دامنه های "ساوالان" کوه از نمایش نامه هایش و داستان هایش می آید»(همان). او به داستان های ساعدی  برای این ارجحیت می دهد  که آن ها بر اساس پژوهش های ساعدی در شهرهای مختلف در رابطه با مردم معمولی درگیر زندگی روزمره شکل گرفته اند. در ضمن بهرنگی اشاره می کند اهمیت قصه های ساعدی به خاطر پرداختن فقط به زندگی عادی مردم روستا نیست، بلکه  به خاطر برداشت خاص ساعدی از این زندگی است که در ادبیات تازگی دارد.

 صمد بهرنگی بعد از اشاراتی به قسمت های مختلفی از کتاب "عزاداران بیل" می گوید: «اکنون یک مساله می ماند که من باید دست کم برای خودم طرح کنم. مساله این است که نویسنده قصه هایش را برای کدام دسته مردم نوشته است؟ آیا مردم عادی باسواد اگر قصه های او را بخوانند لذت می برند و چیزهایی دریافت می کنند؟  آیا نویسنده عزیز معتقد است که توجه به این جور چیزها  در شان هنر نیست ؟ به نظرم که مردم با سواد چیز کمی از "عزاداران بیل" دریافت کنند... »(همان). و سپس بهرنگی این گونه نتیجه می گیرد: «اگر  معتقد به "هنر برای اجتماع" باشیم و قبول کنیم که قسمت بزرگ اجتماع را مردم عادی تشکیل می دهند، نمی توان آن ها را نادیده گرفت»(همان). تقسیم های زبانی ممکن است ما را دچار مشکلات شناختی کنند. به نظر می رسد بهرنگی برای پروراندن نظر خود در این متن در ابتدا نویسندگان را نه بر اساس سبک های مختلف نوشتاری، بلکه آن ها را با توجه به شخصیت انسانیشان تقسیم بندی می کند‎‎. یعنی به گونه ایی با رویکردی ارزش گذارانه با نویسندگان روبرو می شود. مثلا می گوید: «اگر نیما را محترم می دانیم به خاطر این است که قبل از شاعر بزرگی بودن انسانی بزرگ بود، پژوهنده بود... اگر هم به افیون پناه برد، نه برای این بود که روشنفکر بازی در آورد. نیما شاعر بود نه متشاعر»(همان). گویی در جایی دوردست نمونه ایی از انسان در ذهن ساخته شده  که باید بر اساس آن بقیه خودشان را شکل بدهند. در جامعه ایی که هنوز گفتگو از خلال مفاهیم طبقه بندی شده  شکل نگرفته افراد فکر می کنند مثلا" همان طور که می شود از خلال زبان وذهن افراد در یک جامعه را از هم تفکیک کرد، می توان این تقسیم بندی را در واقعیت هم دید. در ایران تقسیم بندی هایی که در مورد افراد صورت می گیرد بر اساس رویکرهای مختلف شناخت نیست، بلکه از خلال یک رویکرد ارزش گذارانه این تقسیم بندی صورت می گیرد: افرد سنتی / مدرن، مرتجع / متجدد، بی دین / دین دار و... به نظر می آید مثلا" جایی در خارج ذهن در واقعیت، دینی وجود دارد که بعضی افراد به آن پی برده اند و عده ای به آن پشت پا زده اند. بهرنگی به مفاهیم"هنر برای اجتماع" و "هنر برای هنر" اشاره می کند و اولی را این گونه تعریف می کند که نویسنده به مردم عامی به خصوص مردمی که از پایتخت دورند توجه کند و اثرش را در رابطه با این گروه از مردم بپروراند. و در رابطه با مفهوم "هنر برای هنر بی تعهدی نویسنده را در برابر مردم عامی تعریف می کند. دقیقا می توان این تقسیم بندی را نمودی از درهم بودن مفاهیم زبان شناختی در جامعه مان بدانیم. جامعه ی ایران یکدفعه خواسته مي شود دامنه ی ارتباطات خویش را بگستراند و با مفاهیمی متفاوت از فرهنگش آشنا شود؛  انسان نیز نمی تواند به راحتی مفاهیم درونی شده اش را به فراموشی بسپرد، خیلی طبیعی است که جامعه ی ایران مفاهیم فرهنگ دیگری را در کنار مفاهیم درونی شده ی خویش قرار بدهد و آن ها را در رابطه با هم مقایسه کند. البته اگر نگاهی به اساطیر و ادیان ایران داشته باشیم متوجه خواهیم شد که به اندازه ی تاریخ جامعه ی ایران، مردم این سرزمین جهان را از خلال دیدگاهی دو انگاری درک کرده اند؛ «ویژگی عمده ی اساطیر ایران ثنویت است. این موضوع در تاریخ دوازده هزار ساله ی اساطیری ایران بخوبی نمایان است... »(آموزگار، 1380). دین زرتشت نیز بر همین مبنای دو انگاری محکم شد؛ و بالطبع امروزه هم جامعه ی ایران اگر مفاهیم خود در مقابل مفاهیم وام گرفته شده ی فرهنگ دیگری قرار می دهد بر اساس ساختارهای شکل گرفته اش عمل می کند. اگر جامعه ایی هنگام ارتباطات با سایر فرهنگ های دیگر خود را کنشگر بداند مطمئنا از خلال این تقسیم بندی دو انگاری ارتباطات را نمی بیند. «جهانی شدن صرفا موضوعی مربوط به ساختار نیست، بلکه به کنشگری هم مربوط می شود»(رابرتسون، 1383 ).

رضا براهنی (وقتی روح ساعدی از مرگ مرخصی می گیرد)

براهنی خاطره ی چگونه آشنا شدن خود و هم نسلانش را در جنگ جهانی دوم با "تصویر متحرک" به وسیله ی روس ها  در تبریز می گوید:

«یک روز چشم باز کردیم، گفتند شب توی میدان "ویجویه"، همان "ویجوید" ی تاریخ مشروطیت کسروی، چیز عجیب و غریبی را به نمایش می گذارند. آن ور مسجد بود، در برابرش درخت توتی بزرگ و سایه گستر با ده ها نشانه ی منقار دارکوب بر بدنه اش، آن سوتر میدان با قهوه خانه اش، که هرگز پا بدان نمی گذاشتیم، و بعد شب، با بچه ها از سربالایی گود رفتیم بالا، و اولین بار تصویر متحرک شبانه ی آدم ها و اشیاء را بر روی دیوار روبه رو دیدیم. لوله ای نور از اعماق ماشین گنده ای در آن سوی دیوار، ماشین را به دیوار مربوط می کرد. چه خبر بود آن بالا؟ زیبا، متحرک، نامفهوم، تاثیرگذار، گذرا، متغیر، بی زبان و یا به زبانی نامانوس، کرخت کننده، مستحکم، مصر وسخت احترام بر انگیز»(سیف الدینی،  1378 ).     

او چرا در ابتدای نوشتن متنش درباره ی ساعدی به این خاطره می پردازد: "و از سال چهل به بعد بود که آدم های ساعدی در لال بازی هایش، به ویژه سیدهایش، مرا ناگهان با یک تداعی آزاد به سوی آن میدان برگرداندند»(همان). براهنی می خواهد بگوید همان طور که "تصویر متحرک" به او و هم نسلانش به خاطر داشتن زبانی متفاوت شوک وارد کرد، لال بازی های ساعدی هم همان کار را با او کرد: « بین ما "لال بازی" ساعدی از بقیه ی کارهایش مطرح تر بودند. شخصیت های "لال بازی" با آن صیغه و جنم، حرف نمی زدند. بخشی از این اتفاق به سبب ایجاز فرم "لال بازی" بود. ولی یک علت جدی دیگر زبان بریدگی خود ساعدی بود. "لال بازی ها" بیش از هر اثر مکتوب ساعدی نشان می دادند که او مشکل زبان دارد. زبان مادری او را بریده اند و او لال بازی تحویل داده است»(همان).

ساعدی در دورانی زندگی می کند که چند سال از زندگی خود را در زندان شاه به سر می برد. ساواک او را به حدی  تحت نظارت داشت که براهنی می گوید در نیویورک، ترس تعقیب وادارش کرد که از من بخواهد یک ماه، در یک اتاق، با هم زندگی کنیم. هنگامی با داشتن چنین شرایط سخت می بینیم نه تنها ساعدی حتی در زندان هم می نویسد، بلکه او سعی می کند با شناخت "دیگری" درک کند  موقعیتی که در آن قرار دارد مطلق نیست.

شاید مهم ترین پله نزدیک شدن به داشتن گفتگو این باشد که ما با قرار گرفتن در هر واقعیت دشواری، با شناخت دیگری نخواهیم از خلال واژه هایی کلی و سیاست زده تعریفی از هویت خویش داشته باشیم. شرایط سخت سیاسی، ساعدی را به نظر براهنی مجبور به اتخاذ شگردی مانند نمایش نامه های لال بازی برای گفتن مفاهیم ذهنیش می کند. بیان مفاهیم ذهنی چه از خلال زبان و چه از خلال نشانه های کالبدی که ساعدی آن را به کار می برد می تواند نمودی از این باشد که فرد نمی تواند به درک درستی از خود بدون ارتباط ذهنی با دیگران برسد. شاید نشانه های کالبدی وجه عمومی تری برای ارتباط برقرار کردن بین انسان ها نسبت به زبان داشته باشند. نشانه های کالبدی هنگام ارتباط برقرار کردن به نظر می رسد حس های فردی  انسان های درگیر را به کار می اندازند. حال که ساعدی نمی تواند در یک جو سیاست زده از خلال مفاهیم ذهنی با دیگران ارتباط برقرار کند ترجیح می دهد حواس عاطفی افراد را نیز برای ارائه ذهنیتش به کار اندازد. باید این را مد نظر داشته باشیم که بین گفتگو و آزادی بیان تفاوت بنیادی وجود دارد. ممکن است جامعه ایی مدعی داشتن آزادی بیان باشد ولی این را نمی توان دلیل وجود گفتگو در آن جامعه بدانیم. گفتگو هنگامی به وجود می آید که همه ی جوامع و همه ی انسان های درگیر ارتباط بتوانند خود را به عنوان کنشگر درک کنند. آزادی بیان را شاید بتوان این گونه معنا کرد؛ عده ایی که خود را به عنوان کنشگر درک می کنند به افراد دیگر که این درک را ندارند می گویند شما نیز حق حرف زدن دارید. البته فقط حق حرف زدن...! تفاوت اساسی بین حرف زدن و ایجاد گفتگو وجود دارد. براهنی به "لال بازی" های ساعدی بیشتر از سایر آثارش علاقه دارد. براهنی می گوید به من هنگام ارتباط برقرار کردن با نمایش نامه های ساعدی همان حس دست داد که فیلم هایی با زبان روسی در کودکیم تماشا می کردم. براهنی به این اشاره می کند هنگام کودکیش فقط فیلم، صحنه ها، نور و رنگ هایش یک طرفه به او تحمیل می شدند بدون این که او بتواند به ارتباطی بین خود و آن ها برسد و لال بازی های ساعدی این نبود ارتباط را سخت به او می فهمانند.

  نادر ابراهیمی (عزاداران بَیَل)

ابراهیمی می گوید: «من، جو اندوهبار قصه های ساعدی را دوست نمی دارم و خواب خوب دیدن را – دست کم گاهی – تر جیح می دهم»(مجابی، 1378، ص527).

ابراهیمی از کتاب "عزاداران بیل" ساعدی این گونه برداشت می کند که در بیل هیچکس به دنیا نمی آید و بوی تند مرگ و بوی اجساد مرده ها را  می توان از تمام  کتاب استشمام کرد. ابراهیمی با استناد به یک بخش کتاب این گونه می نویسد که گویی عزاداری بیلی ها ابدی است و همیشه صدای گریه ی یک نفر یا جمعی در بیل پیچیده است: «تا عزاداری نشه آقاها مارو نمی بخشن...»(ساعدی، 1349).1 و آن وقت ابراهیمی از خودش این سوال را می پرسد؛ گناه بیلی ها چیست که بخششی اینقدر گران دارد. او می گوید در طول قصه ها امیدهای خواننده  به یک سرانجام مطبوع از میان می رود.  نادر ابراهیمی در متنی که در مورد ساعدی  نوشته در ابتدا به فضاهای تاریک و ناامید قصه ها و سپس به یک دست نبودن نثر این کتاب اشاره می کند؛ با ذکر این نکته که ساعدی آذری بوده برای همین نتوانسته بنای نثر فارسی را دریابد. ابراهیمی می گوید اینکه گفتگوها در نثر "عزاداران بیل" نه شکسته اند  نه سالم، بزرگترین عیب کتاب است. و مساله ایی که در این کتاب به اعتقاد نادر ابراهیمی اصلا" مورد توجه نبوده، زمان است. «مساله ی "زمان" در هشت قصه ی عزاداران بیل هیچ مورد توجه نبوده است و صرفا" بر اساس عادت نویسنده شکل گرفته است. مثل اینکه حوادث مجبورند یا "شب که شد" اتفاق بیفتند یا "طرف های غروب که شد" و یا "صبح که شد". "صبح که شد کدخدا و اسلام آمدند روی دیوار..."»(مجابی، 1378، ص536).

انتقاد ابراهیمی به نوع پرداختن ساعدی در ارتباط با زمان بر اساس عادت، می تواند به این بر گردد که انسان ارتباطات خود را بیشتر بر اساس زبان ساختارمند می کند، و از خلال زبان است که انسان سعی می کند با واقعیت بیرون رابطه بر قرار کند و بر اساس زبان، انسان تصور می کند زمان در واقعیت خارج از ذهن وجود دارد، و این در حالی است که  زمان گذشته و زمان آینده ایی در کار نیست. انسان سعی می کند از زبان به عنوان یک واسطه با واقعیت، با زمانی که ازدست داده و زمانی که در حال آمدن است ارتباط برقرار کند. درک اینکه گزاره های زبانی با واقعیت تطبیق نمی کنند ممکن است ما را به این شناخت رهنمون کنند که بخواهیم انسان را از خلال ابعاد مختلفش بشناسیم تا جبرانی برای این ضعف شناختی باشد.

نادر ابراهیمی می گوید بیل عقیم است. و سپس از شخصیت های داستان که با مرگ، کهنگی، قحطی و مرض در نمی افتند، انتقاد می کند. شاید در اینجا بتوان دو سوال پرسید؛ چرا گروهی از انسان ها در یک اجتماع با پدیده هایی که آسایش را از انسان می گیرد مبارزه می کنند و عده ای فقط برای در امان ماندن از آن ها پناه به نیروهای ماوراء طبیعی  می برند: «امید بیلی ها به دعاست و اشک ریختن»(همان).  و سوال دوم چه چیزی باعث شده ابراهیمی مبارزه کردن با مرض و قحطی را هم ردیف مبارزه با کهنگی و مرگ قرار دهد...؟

انسان با رفته رفته آگاه شدن به مرگ می داند باید با چیزهایی که حیات را از او می گیرد مبارزه کند. پس این  آگاهی به مرگ است که انسان را مجبور می کند با مرض، قحطی و ... مبارزه کند. از آنجا که آگاه شدن به مرگ نیازمد به شکل گیری تفکری انتزاعی است می تواند راحت این را به ذهن برساند که شکل گیری تفکر به مرگ یک فرایند اجتماعی است. تفکر انتزاعی به مرگ از خلال مذهب شکل می گیرد. چون این مذهب است که مرگ را به عنوان پدیده ایی ماورائی از خلال دستگاه ساخت بازنمودهای اجتماعی در جامعه درونی می کند. مرض، قحطی انسان را به کام مرگ می برند، و در همین راستا ممکن است بشر در دردستگاه زبانیش بین پدیده هایی که منجر به مرگ می شوند و مفهوم انتزاعی مرگ تفاوتی قائل نشود. 

البته مدرنیته خواست با قدرت علم و تکنولوژی با پدیده هایی که انسان را به مرگ نزدیک می کنند مبارزه کند، و در همین جهت هم مفهوم انتزاعی مرگ را از مفاهیم ذهنیش که در گذشته از خلال  مفاهیم متافیزیکی و دین نگریسته می شد، خواست به فراموشی بسپرد. جهان مدرن همان طور که خواهان بررسی پدیده هایی عینی می شد با کهنگی، نگرش های گذشته در رابطه با مرگ اندیشی  هم مبارزه می کرد. منتقد به عنوان میانجی بین نویسنده و مخاطب  باید به نزدیک کردن شکاف پرنشدنی مفاهیم انتزاعی و واقعیت هایی که می توانند نماد این مفاهیم باشند از خلال رویکرد خود و نویسنده کمک کند، در غیر این صورت چه کسی می تواند برای ایجاد زمینه ی گفتگو در یک جامعه، آگاهی به این شکاف را ساختارمند کند...؟  بنابراین بر خلاف مذهب که به تفکر انتزاعی مرگ اندیشی اهمیت می داد، مدرنیته  پدیده های عینی را می دید که انسان را به کام مرگ می فرستادند، چون جهان مدرن خواهان فراموش کردن خدایان که مرگ را برای انسان رقم می زدند شد. اما امروزه که مدرنیته به نقد کشیده شده می بینیم که انسان دارد به این نتیجه می رسد که حتی اگر بخواهد به جهان واقعیت بدون در نظر گرفتن ذهنیت و مفاهیم بپردازد غیر ممکن است، از آن جهت که انسان ارتباطات خود را از خلال مفاهیم ذهنی ساختارمند می کند. بنابراین انسان برای دور شدن از فراموشی دیگری یعنی ذهنیت گرایی مجبور به دیدن ارتباط بین واقعیت و مفاهیم انتزاعی  که بشر به اندازه ی عمرش با آن ها زندگی کرده، است.  اگر قبول کنیم  هویت ایرانی از خلال یک مبارزه با نیروهای سیاسی شکل گرفته، بالطبع می توانیم راحت به این نتیجه برسیم که  تفکر انتزاعی مرگ نتوانسته در جامعه ی ایران به کنش برسد. هویت ایرانی همواره به مرگ از خلال کشته شدن عزیزانش توسط نهاد قدرت آگاهی پیدا کرده است. این آگاهی  بر خلاف هویت شکل گرفته ی انسان مدرن است که می خواهد با مرگ از خلال مبارزه با خدایان یا تسلط بر طبیعت که کاری خدایی است، آگاهی پیدا کند. ابراهیمی به خاطر آشنایش با مفاهیم مدرنیته دچار این سوء برداشت شده که مبارزه با مرگ را در ردیف مبارزه با کهنگی، مرض و پدیده هایی بگذارد که جلوی پیشرفت جامعه ی ایرانی را می گیرد. اما مدرنیته هرگز برای رسیدن به پیشرفت، تفکر به مرگ را فراموش نکرد فقط نوع مبارزه اش را با مرگ و نوع آگاهیش به مرگ را تغییر داد که مشکلات خاصی را علاوه بر سودهای اقتصادیش ایجاد کرد. ابراهیمی محیط زیستی – فرهنگی ایران را هنگام نقد اثر ساعدی در نظر نمی گیرد.  البته نقد ادبی فقط خواهان دیدن ارتباط بین بخش های اثر است چون نقد زیبایی شناختی می خواهد بیشتر به فرد تا به ساختار اهمیت دهد.. به داستان عزاداران بیل ساعدی که ابراهیمی آن را مورد نقد قرار داده هنگامی نگاه می کنیم، در می یابیم شخصیت های داستان از خلال توسل به مقدسات ماورائی می خواهند با مرگ و پدیده های ناآشنا که به آن ها از خارج محیطشان تحمیل شده ارتباط برقرار کنند تا در نتیجه بتوانند به آن ها تسلط پیدا کنند. در این داستان شخصیت داستان ها بیشتر هویت خود را از خلال داشتن باورهای مشترک شکل می دهند تا زبان. آن ها همگی درگیر برخورد با پدیده های عینی هستند که نیاز ندارند با واسطه ی زبان تجربیات هم را به یکدیگر انتقال دهند. شخصیت های داستان در زندگی روزمره شان در یک سو خود را درگیر موقعیت های سخت عینی می بینند و در سوی دیگر توانایی فائق آمدن به آن ها را ندارند در نتیجه از رهگذر توسل به نیروهای ماورائی سعی می کنند بتوانند ارتباط خودشان با هم را برای درک هویت مشترک حفظ کنند. ساعدی به نظر می رسد نبود انسجام هویت یابی از خلال زبان را به خوبی نشان می دهد؛ چیزی که امروزه ما هنوز گرفتارش هستیم: «اگر عدم پیوستگی یا نبود پایگاه سرزمینی، مانع اصلی بر سر راه تشکیل یک دولت یا یک زیر دولت است، نبود هویت زبانی یا انسجام زبانی نیز می تواند مشکل بزرگی در این زمینه به حساب آید. در چنین چشم اندازی است که تمامی جنبش های قومی تاکید خود را بر ضرورت حفاظت از زبان های مورد تهدید، بر ایجاد وحدت زبان در شرایط نبود چنین وحدتی، ایجاد استانداردهای مشترک و سرانجام بر گسترش زبان تمامی بخش های قوم می گذارند»(برتون، 1387، ص 109). به نظر می رسد ما از خلال آشنائی با مفاهیم مدرنیته که در ظاهر این را نشان می دهد که با فراموش کردن مرگ اندیشی به تفکر دنیای مادی روی می آورد، به این باور رسیده ایم، برای رسیدن به پیشرفت ما هم باید نه تنها مرگ اندیشی را فراموش کنیم بلکه مرگ اندیشی را با کهنه پرستی برابر بدانیم.

هنگام زاده شدن یک بشر  مطمئنا" جامعه احساس خطر می کند که خود را با موجودی روبرو می بیند که به خود و جامعه اش ناآگاه است، در نتیجه جامعه با پرواندن یک برنامه ی دقیق برای این موجود توان باز تولید کردن خودش را در او درونی می کند. به نظر می رسد از خلال نگاه یک جامعه به کودکانش بتوان به ساختارهای شکل دهنده هویت مردم نزدیک شد. آیا پرداختن ساعدی و نویسندگان دیگر به ادبیات کودکان نگرانی و احساس مسئولیت  آن ها را به این گروه سنی می رساند...؟ اما می توان نوع پرداخت ادبیات کودکان را در ایران با این پرسش زیر سوال برد: آیا اغلب نویسندگان در ایران که برای کودکان می نویسند توانسته اند با کودک همراه شوند و دنیا را از خلال نگاه نظم نیافته ی آن ها ببینند یا اینکه برای آن ها پرداختن به مفاهیم ذهنی خودشان از اهمیت بیشتری برخوردار است و انتخاب این ژانر ادبی هم برای این است که راحتتر بتوانند نبود آزادی نوشتن را نادیده بگیرند...؟ فرق ژانر ادبی با متون علمی در این است که باید بین نویسنده و مخاطب که برای او نوشتن صورت می گیرد کنشی متقابل هر دوی آن ها را متاثر کند، در غیر این صورت مخاطب یک ابژه فرض شده است. اینکه نویسندگان ایرانی اغلب برای اینکه بتوانند مفاهیم ذهنی خویش را بپرورانند ژانر ادبیات کودک را انتخاب می کنند،  به نظر می آید سنت جدیدی نیست، ادبیات کلاسیک ایران پر از قصه هایی است حول زندگی حیوانات برای بیان مفاهیم عرفانی، آموزش اخلاق و نکاتی اجتماعی – سیاسی است: منطق الطیر، کلیله دمنه، داستان های مثنوی و....   

 برگزیدن ژانر ادبی برای نظم دادن مفاهیم فلسفی، اخلاقی، سیاسی و... مسلما" به شکل گیری هویت ما هم مربوط می شود. چرا نخبگان یک جامعه دوست دارند مفاهیم ذهنی خویش را به صورت نمادین بیان کنند...؟ آیا آن ها به خاطر نداشتن آزادی نوشتن این کار را می کنند...؟ آیا هویت ما به گونه ایی شکل گرفته که ترجیح می دهیم آنچه فکر می کنیم را به روشنی نگوییم تا دیگری نتواند به شناخت مان برسند...؟ هنگامی متون گذشته را بررسی می کنیم اکثر مفاهیم ذهنی از خلال ژانر ادبی شکل گرفته اند. امروزه هم ما هنوز نتوانسته ایم به مفاهیم طبقه بندی شده ی روشنی از رهگذر درونی کردن تفکر انتقادی برسیم تا بتوانیم گفتگو را به یک فرایند اجتماعی تبدیل کنیم. ما امروزه هم بیشتر ترجیح می دهیم چند پهلو، نمادین مفاهیم ذهن خود را بیان کنیم که این امر باعث می شود نتوانیم بین خودمان گفتگو داشته باشیم. در داستان های نویسندگان کودکان، کودک؛ منفعل، یک شنونده ی خوب برای یاد گیری نکات اخلاقی آن ها فرض می شود. همان طور که می دانیم امروزه غرب ترجیح می دهد تفکرات خود را از خلال ژانرهای هنری؛ سینما، رمان به فرایند اجتماعی برساند تا اینکه مثل قبل بخواهد آن ها را به صورت علمی محض، فلسفی و روشن بیان کند. این در حالی است که ادبیات کلاسیک ما همواره به آن پرداخته است. اما تفاوت اساسی بین دنیای رمز ادبیات کلاسیک ما با ژانر رمزگونه ی امروز غرب دارد این است که در آثار هنری امروز، مخاطب به صورت نقشی محوری دارای کنش در نظر گرفته می شود، موضوعی که چه در ادبیات دیروز ما و چه امروز نادیده گرفته شده است. البته این نادیده گرفته شدن آگاهانه نبوده است. مخاطب در ادبیات ما این گونه فرض می شود که باید با لطف پدرانه نگریسته شود گویی توان داشتن تفکر انتقادی را در او نمی بیند باید مواظب او باشد که حقش پایمال نشود. این گونه برخورد با مخاطب داشتن از شکل گیری هویتی می گوید که ما ترجیح می دهیم دارای تعریفی روشن در ابتدا از خودمان در درون باشیم و پس از آن بخواهیم خودمان را در واژگانی نمادین به دیگری بشناسانیم.

ساعدی در داستان کلاته نان داستان را این گونه پرورانده که کودک یاد بگیرد اگر عملی درست انجام دهد پاداش می گیرد در غیر این صورت خود باید تاوان عملش را بدهد. البته این گونه که هر کس در مقابل کار خود مسئول است در ظاهر سخن درستی می آید، اما ممکن است یک سخن که درست نامیده شده در مقابل ابعاد دیگری که به کار می رود باعث ناهماهنگی شود. مثلا" ممکن است این گونه داستان برای کودکان گفتن زمینه های رشد را برای آنها که دارای تفکری انتقادی شوند فراهم نمی کند. آیا ما حق داریم کودکان را همان گونه که خود می پسندیم تربیت کنیم...؟ یا باید آن ها به گونه ایی تربیت شوند که خود فردا بتوانند تصمیم بگیرند...؟ به مخاطب نقش محوری دادن به این معنی نمی تواند باشد که ما او را با علاقه ی عاطفی دوست داشته باشیم، مخاطب را دارای کنش دانستن شاید بتواند این گونه معنا شود که او خود می تواند زندگی کند؛ و این یعنی دادن حق آزادی به مخاطب همراه ایجاد کنشی متقابل که هر دو (نویسنده، مخاطب) را متاثر کند.

در اینجا پاره ای از داستان ساعدی آورده میشود.

داستان کلاته نان: «در آبادی دور افتاده ی کلاته نان، مادر و پسری با هم زندگی می کردند که خیلی زیاد همدیگر را دوست داشتند. مادر پیر بود و پسر جوان. با وجود این، هر روز صبح، آفتاب نزده، بلند می شدند و با هم به مزرعه می رفتند و با هم کار می کردند. فصل پاییز زمین را شخم می زدند و تخم می پاشیدند، فصل بهار آبیاری می کردند، و تابستان ها محصول را درو می کردند. در خانه هم که بودند، هر دو به هم کمک می کردند. پسر آرد خمیر می کرد، مادر نان می پخت، هر دو می خوردند و می خوابیدند، و خستگی از تنشان در نرفته، دوباره بلند می شدند و به کار می پرداختند.

با این همه کار، بسیار فقیر بودند. دار و ندارشان، علاوه بر وسایل ساده ی زندگی، یک جفت گاو زرد خوشگل بود....مادر که روز به روز ضعیف تر و پیرتر می شد، هیچوقت حاضر نبود دست از کار بکشد و پسر جوانش را تنها بگذارد. یکی از روزهای تابستان که هر دو مشغول درو کردن گندم بودند، ناگهان حال مادر به هم خورد و بر زمین افتاد...»(ساعدی، 1353)2.

به گونه ایی عاطفی در این داستان از فقر یک ده سخن می گوید که انگار خواهان نه تنها همدردی با شخصیت های قصه است، بلکه می خواهد به آن ها کمک کند تا فقرشان حل شود. او برای همین چاره ای ندارد دست به دامان نیروهای ماورائی شود البته اگر خوانین را متعلق به این دنیا بدانیم؛ این نیز بماند که ساعدی می خواهد راه حل مشکلات اخلاقی خان زادگان را نیز از خلال داستانش بپروراند. ممکن است در اینجا یک سوال پیش بیاید؛ البته با توجه به این نکته که «این درک، کاملا" از درکی که پژوهشگر انسان شناسی را به بخشی از خود موضوع پژوهش بدل می کند، فاصله دارد. و این درک، پژوهش انسان بر انسان، تنها از خلال یک کنش متقابل و پیوسته میان این دو انسان امکان پذیر است که در طول آن هر یک از آن دو بر دیگری اثر می گذارد و این اثر گذاری ها و "روایت ها" آن ها خود بخشی از پژوهش را تشکیل می دهند»(فکوهی، 1385، ص41)؛ و همچنین این نکته «در مقایسه میان رمان و انسان شناسی می بینیم که منطق رمان، همچون در انسان شناسی، حکم می کند که شخصیت ها در (رمان) و جوامع انسانی (در انسان شناسی) چندگانگی داشته باشند و در هر دو مورد قابل تقلیل یافتن به هویتی یگانه نباشند»(همان)؛ آیا نویسنده ادبی یا محقق انسان شناس اگر درکی از چندگانگی هویت انسان ها نداشته باشد، ممکن نیست خود به بخشی از موضوع پژوهش بدل شود...یا نویسنده ی داستان آن قدر در پرداختن قصه دخالت کند که دارای نثری عاطفی نسبت به شخصیت های داستان شود..؟ به نظر می آید می توان برای فهم اینکه یک رشته مطالعاتی چقدر در یک جامعه توانسته مفاهیم خود را برای ارتباط برقرار کردن در بین اعضای خود به نظم برساند، از خلال رشد شاخه های دیگر مطالعات  آن را بررسی کرد. به نظر می رسد همان طور که نثر ادبیات از حس دلسوزی عاطفی خویش دور می شود می توان امیدوار شد که رفته رفته مخاطب نقش اصلی را در ژانر ادبی به خود اختصاص می دهد. همچنین شاید در مورد مطالعات انسان شناسی گفت همان طور که محقق سعی می کند به موضوع پژوهش بدل نشود رفته رفته می تواند  چندگانگی هویت افراد را بپذیرد و در نتیجه از مطلق نگری واژه ها نه تنها دور شود، بلکه بخواهد شناخت فرهنگ هر جامعه ی کوچکی را نسبت به جهان بشناسد.

ساعدی نمایش نامه هایی دارد که در آن ها بازیگران از حرکات کالبدی برای ارتباط برقرار کردن با مخاطب به جای زبان گفتار استفاده می کنند. به نظر می آید فرهنگ برای ساخت زندگی جمعی نیازمند به این است که سلیقه های فردی را به نفع کل به گونه ایی شکل دهد که در تسلط جامعه باشند. کالبدها نمادی از فردیت های مجزا از هم با هویت های متفاوت هستند. شاید شکل گیری هویت هر فرد از خلال کالبدش اساسی ترین وجه تمایز او باشد. در همین راستا فرهنگ همواره خواسته است کالبد را تحت تسلط خود از خلال دین، اخلاق با تاکید بر این که؛ مثلا" لذت های بدنی پستند، یا جسم از لجن درست شده  و...ببرد. از خلال دستگاه نمادین زبان که بیشتر به ذهن ارتباط دارد، کالبد ها به راحتی نادیده گرفته می شوند از آنجا که ارتباط ذهنی برتر از ارتباط کالبدی دانسته شده است. انسان از رهگذر ذهن بهتر می تواند به ساخت زندگی جمعی که نیاز به مشارکت افراد دارد  برسد.  با آگاهی به کالبد، فرد می تواند به هویتی متمایز از جمع نه تنها برسد بلکه می تواند با رفته رفته آگاه شدن به کالبدش تسلط ساختارها را احساس کند و این ممکن است باعث دلزدگی شود؛ آخر انسان نداشتن اراده را با پوست و گوشت احساس میکند و این در حالی است که تا چندی پیش  به صورت ذهنی خود را صاحب اراده می دانسته است.

آیا نمایش نامه های ساعدی چه آگاهانه و چه ناآگاهانه می خواهد مخاطب را آگاه به کالبدش کند...؟  ساعدی مجموعه ایی از نمایش نامه به نام لال بازی دارد. نام یکی از این نمایش نامه ها قیچی و طناب است که سه بازیگر مرد آن را اجرا می کنند. در ابتدا صحنه خالیست که مرد اول با خورجینش وارد می شود و سپس مرد دوم با قیچی بزرگی در دستش وارد صحنه می شود. بازیگر سوم همان طور که طناب کلفتی به پایش بسته شده وارد صحنه می شود و هنگام دیدن قیچی در دست مرد دوم التماس می کند که برای بریدن طناب قیچی را به او دهد. اما مرد دوم فقط مقداری از طناب را برای به رخ کشاندن تیزیش برای مرد پا بسته، پاره می کند. بالاخره در قسمت پایانی بعد از خندیدن بسیار قیچی را برای بریدن طناب ها به مرد سوم می دهند...«هر سه نفر به طناب بریده شده و پای آزاد شده نگاه می کنند. مرد سوم با احتیاط و ترس ولرز بلند می شود، پایش را تکان می دهد. آزاد شده است. مرد اول و بعد مرد دوم را نگاه می کند. مرد اول و دوم لبخند می زنند و مهربان می شوند. مرد سوم اطمینان ندارد. نگاهش روی شیر آب و کاسه ی آب است. می ترسد و در حال تردید است. قیافه ی مرد اول و مرد دوم درهم می رود و ترسناک می شوند. مرد سوم برمی گردد و فرار می کند. مرد اول از توی خورجین طپانچه ای در می آورد و می دهد به مرد دوم و اشاره می کند. مرد دوم شلیک می کند. مرد سوم می افتد روی زمین. مرد اول و بعد مرد دوم به شدت می خندند، آن قدر می خندند که چشم هر دو پر آب می شود. خنده که تمام شد. مرد اول با نگاه سبعانه و بی تفاوت و مرد دوم گرفته و پشیمان به لاشه ی مرد سوم چشم می دوزند»(ساعدی، 1342)3.

آیا ساعدی می خواهد از رهگذر این نمایش لال بازی به مخاطب بگوید تو کالبد، یا فردیتی داری که ساختارهای پیچیده ی فرهنگ به تو اجازه نمی دهند با آن ارتباط مستقیم داشته باشی تا به گونه ایی بتوانی از خلال آن به شکل گیری سوژه در خودت برسی...؟ یا که ساعدی از این گونه نمایش نامه ها به عنوان یک وسیله برای جبران نبود ارتباطات زبانی  منسجم در جامعه مان استفاده کرده است...؟

«لال بازی شیوه ایست که ساعدی آن را هنگامی که سخن گفتن امری یاوه یا ممنوع می شود استادانه به کار گرفته است. لال بازی های ساعدی را بی اغراق، جزء بهترین کارهای تخیلی او باید شمرد. هر لال بازی کابوس نحسی است که خشونت و بیرحمی در آن موج می زند و به جز "طالع"ودوازدهمین لال بازی او و آفرینش، امیدی به رهایی از چنبره ی قضا و قدر مسلط بر آدم ها و اشیا متصور نیست»(مجابی، 1378، ص 385). البته شاید در اینجا بتوان گفت این یک توقع زیاد است که از جامعه ی ایرانی که هنوز نتوانسته به هویتی منسجم از خلال زبان یا به مفاهیم ذهنی طبقه بندی شده برای ایجاد گفتگو از رهگذر تفکر انتقادی برسد، بخواهیم دارای آگاهی به کالبد خویش باشد. البته ساعدی در آثارش به نبود آزادی بیان اشاره می کند. اما به نظر می رسد تا ما نتوانیم به هویتی منسجم از خلال ارتباطات زبانی برسیم انتقاد از نبود آزادی بیان فقط یک تقلید صرف از فرهنگ کشورهای توسعه یافته است. آزادی بیان را شاید در یک سو بتوان اولین پله برای داشتن هویت منسجم زبانی و در سوی دیگر نتیجه ی داشتن هویت منسجم زبانی یک جامعه دانست. البته نمی توان به یک علت و معلول بین آن ها اعتقاد داشت، چون هر دو به هم سخت وابسته اند. در نمایش نامه ی دیگرش به نام طالع به این می پردازد که مردی در یک قفس مانند یک پرنده فال فروش زندانی است. مردم برای گرفتن فال پیش پیرمرد نگهبان مرد زندانی می روند به او پول می دهند و در این جاست که مرد زندانی خوشحال می شود چون تکه نانی توسط پیرمرد نگهبان عبا پوشیده گیرش می آید و سپس از بین فال ها یک فال را برای مشتری ها انتخاب می کند.  «مرد داخل قفس به جلو خم می شود، لب هایش را دراز می کند و نان را از پیرمرد می گیرد و می بلعد، دوباره خم شده یکی از فالنامه ها را با لب هایش بیرون می کشد. مرد اول فال را از مرد داخل قفس می گیرد و می خواند، بلند بلند می خندد، خوشحال از درگاه طرف راست خارج می شود»( 3). اما مشتری بعدی وقتی فالش را می خواند عصبانی می شود؛ «فالنامه را پاره می کند و می ریزد جلو قفس. با حالت گرفته ای از درگاه طرف چپ خارج می شود. پیرمرد بلند می شود و شلاق را از دیوار بر می دارد. مرد داخل قفس وحشت زده به گوشه ی قفس پناه می برد. پیرمرد قفل در را باز می کند و در حالی که یک پایش را درون قفس گذاشته، شروع می کند به شلاق زدن مرد داخل قفس. مرد داخل قفس زوزه های بلند می کشد وسعی می کند که خود را از ضربه های شلاق نجات دهد»(3). و در آخر سر هنگام غروب پیرمرد برای خودش فال می گیرد از خواندن فال عصبانی می شود و قصد دارد مرد داخل قفس را کتک بزند که یکدفعه به فکر می رود قلک پولش را روی چارپایه می گذارد و از آن جا دور می شود. و نمایش نامه این گونه به پایان می رسد که هنگامی هوا کاملا تاریک می شود و مرد داخل قفس زوزه می کشد: «مرد قد بلندی در آستانه ی مدخل پیدا می شود که فانوس پرنوری به دست راست دارد و دست کلیدی به دست چپ»(3). هویت ایرانی بیشتر از خلال یک موقعیت سیاسی – اجتماعی در طول تاریخ شکل گرفته است. خوانش بازسازی گذشته از رهگذر تاریخ ثبت شده به ما می گوید همواره بر این سرزمین پادشاهانی مطلق گرا حکومت می کرده اند، بالطبع مردم ایران بر اساس این موقعیت دارای هویتی خاص شده اند که بیشتر خواهان این بوده اند از روی ترس با خشونت از این فرمانروایان اطاعت کنند. این نکته را همچنین در اساطیر هم می توان دید که مردم ایران برای حفظ هویت خویش در مقابل قدرتمندان  به مذهب پناه برده اند. مردم ایران هویت خویش را از رهگذر حرکتی بین  اطاعت از پادشاهان در ظاهر و در دل پناه بردن به خدایان خویش به نظر می آید شکل داده اند. برای همین به راحتی می توان این رویکرد را در نگاه حتی نخبگان ایرانی دید که ما همواره فکر کرده ایم حقیقت در نزد ماست اما کسانی در بیرون اجازه ی گفتن آن را به ما نمی دهند. تا هنگامی ما نخواهیم  رویکردی انتقادی به این شکل گیری هویت مان داشته باشیم، مطمئنا" نمی توانیم این نکته را درک کنیم که به طور کلی فرهنگ انسانی برای ساخت جامعه از خلال دین، کالبد را تحت تسلط خود می برد، و برای همین فردیت و سوژه به گونه ایی از خلال ادیان شکل می گیرد که تمایزات را به نفع اجتماع نادیده می گیرد.  البته به کنش رساندن رویکرد انتقادی برای این که بتوانیم از خلال آن به شکل گیری هویت منسجم زبانی برسیم، ممکن است این گونه برداشت شود که ما می خواهیم بر علیه مذهب یا حقیقت بجنگیم. شاید اگر به این باور برسیم که حقیقت چیزی نیست که بشر به آن رسیده بلکه آن را خلق کرده است، بتوانیم این سوال را از خودمان بپرسیم؛ آیا اینکه ما فکر می کنیم حقیقت چیز مطلقی است که در دستانمان قرار دارد به این خاطر نیست که بتوانیم بین آن و منافع مادیمان به راحتی یک خط مستقیم ایجاد کنیم...؟  در نمایش نامه "طالع" مردی درمانده و در زندان گویی سرنوشت انسان های آزاد را رقم می زند. پیرمرد نگهبان عبا پوشیده است که از این انتخاب سرنوشت پول بدست می آورد. و در آخر سر مردی با کلید در دست گویی برای نجات کسی می آید که برای بقیه ی آدم ها طالعشان را می گوید. درست است نمایش نامه ساعدی به طور کلی مبهم است و نمی توان از آن به نتیجه ایی روشن رسید. اما به نظر میرسد بین این نمایش نامه،  شخصیت ها و نامش ارتباط وجود دارد. طالع یک مفهوم مطلق است که با یک حقیقت از پیش تعیین شده مرتبط است. حقیقت از پیش تعیین شده هویت افراد را به گونه ایی شکل می دهد که افراد حقیقت را متعلق به خود می دانند و گروه های انسانی دیگر را به راحتی نادیده می گیرند و شکل گیری گفتگو را بین خود و دیگری سخت می کنند. خیلی طبیعی است که ما همواره در طول تاریخمان این گونه فکر کرده باشیم که حقیقت نزد ماست و دیگران باید آن را از ما یاد بگیرند. مثلا" هنگامی این سوالات را از خودمان می پرسیم؛ «سبب سقوط و شکست  ساسانیان چه بود؟ چه روی داد که صحرا نوردان کم فرهنگ، سرنوشت تمدنی چنان عظیم و با شکوه را در دست گرفتند؟ در این دو قرن، که تاریخ نویسان اخیر ما در باب آن سکوت کرده اند چه سبب داشت که زبان فارسی چون گمشده ایی ناپیدا و بی نشان ماند؟»(زرین کوب، 1378).  اشاره به این مثال در اینجا به خاطر این است که نشان داده شود رها شدن از مطلق گرایی واژگان کار راحتی نیست. تا زمانی که ما تاریخ را عین گذشته بدانیم و گذشته را عین حقیقت، مطمئنا" نمی توانیم به هویت خاص خودمان از خلال دوره ای که ساختارهای ذهن ما در آن شکل گرفته و محیط زیستی – فرهنگی در حال گسترده شدن، برسیم؛ یا به عبارتی دیگر تا هنگامی ما طالعمان را در دست کس دیگری بدانیم نمی توانیم ارتباط بین ابعاد مختلف انسان، ارتباط بین جوامع جهان و ساختارهای شناختمان پی ببریم تا بتوانیم از خلال آن به هویتی آگاهانه دست پیدا کنیم. آیا نبود ارتباطات زبانی که منجر به شکل گیری هویتی منسجم می شود به ما در یک سو این احساس را نمی دهد که کسی در فرادست ما وجود دارد که  اجازه ی حرف زدن به ما نمی دهد و در سوی دیگر احساس یاس و نومیدی را چنان به شدت حس می کنیم و دائم این سوال را می پرسیم که چرا نمی توانیم با هم به گفتگو برسیم...؟ ساعدی در نمایش نامه ی فقیر به نظر میرسد توانسته این حس ها را نشان دهد. نمایش نامه این گونه شروع می شود که مردی مسافر که تشنه است در یک صحرا به یک چاه می رسد که اطرافش را سیم های خاردار کشیده اند. در ابتدا مرد برای رفع تشنگیش تلاش می کند سیم های خاردار را از بین ببرد و سپس دلو خالی را بر می دارد و به چاه می اندازد: «دلو سنگین و پر را بالا می کشد. مشک پر را بالا می کشد. مشک پر و بزرگی را توی دلو گذاشته اند. با تعجب به مشک نگاه می کند. آن را از توی دلو بر می دارد و تکانش می دهد. صدای آب شنیده می شود. با احتیاط دهانه ی مشک را باز می کند، مشک از آب خالی و پر  از باد است. از توی چاه می خندند. مرد مشک خالی را می اندازد توی چاه. مشک را دوباره پرتابش می کنند بیرون»(3). و طی مراحل مختلف که مرد بیچاره تلاش می کند تا آب بدست بیاورد با انداختن دلو داخل چاه چیزهای مختلفی به جای آب به او داده می شود مثلا:  کتاب، دست و پای بریده، الماس، مار بزرگ و... وفقط صداهای خنده و گریه از داخل چاه می شنود. هر وقت چیز با ارزشی بدست می آورد به گونه ایی صداهای داخل چاه مجبورش می کنند مرد دوباره آن ها را به چاه بیاندازد و دیگه به او برگردانده نمی شوند و این در حالی است که وقتی چیز بدی به او داده می شود و مرد آن را داخل چاه می اندازد دوباره به بیرون از چاه پرتاب می شود. «اناری بزرگ توی دلو است. مرد از چاه فاصله می گیرد، می خواهد انار را گاز بزند، نمی تواند. از توی چاه صدای خنده ی چندش آور بگوش می رسد. مسافر خشمگین لب چاه می رود و انار را به چاه پرتاب می کند. انار را بالا نمی اندازند»(3). و در آخر سر از چاه یک طپانچه بالا می آید که مرد آن را چند بار به چاه باز می گرداند اما باز طپانچه به بیرون چاه پرت می شود و صدای خنده بلند تر می شود و در این جاست که مرد فقیر :«مسافر طپانچه را بر می دارد، خم می شود، توی چاه را نگاه می کند، صدای خنده قطع می شود. مرد دهانه ی طپانچه را به دهان می گذارد و ماشه را می چکاند. صدای گلوله در صحنه می پیچد. مرده ی مسافر به چاه می افتد. از توی چاه صدای خنده ی شدید عده ای به گوش می رسد. لحظه ای سکوت. مرده ی مسافر را پرت می کنند بیرون»(3). مرد چنان اسیر موقعیتی است که  نمی تواند با کسی ارتباط کلامی برقرار کند؛ او فقط صداهای خنده ایی می شنود؛ این در حالی است که مرد خود را در یک سو نیازمند رفع تشنگیش می داند و در سوی دیگر می خواهد وارد ارتباطی کلامی شود که نه خودش این قدرت را دارد و نه طرف مقابلش حاضر به این ارتباط است چون طرف مقابل مرد بیچاره، فقط دوست دارد قدرتش را به رخ کشاند. 

بخش نخست مقاله را اینجا بخوانید.

منبع: انسان شناسی و فرهنگ