تعزیه: نمایش بومی پیشرو ایران / پیتر چلکوفسکی - ترجمه داوود حاتمی - بخش سوم و پایانی

1393/8/28 ۰۷:۵۳

مفهوم واقعی تعزیه در جوهره آن بود و مشارکت در آن کمک به فلاح و رستگاری پنداشته می‌شد، چه رنج و محنت و مرگ شهیدان کربلا اسباب رهایی همه مؤمنان بود.

مفهوم واقعی تعزیه در جوهره آن بود و مشارکت در آن کمک به فلاح و رستگاری پنداشته می‌شد، چه رنج و محنت و مرگ شهیدان کربلا اسباب رهایی همه مؤمنان بود.

به بازیگران ماهر دستمزد خوبی پرداخت می‌شد، تماشاگران نیز به آنها دستخوش و انعام می‌دادند. لباسها و لوازم صحنه گرانبها بودند. بعضی از وسایل تکیه دولت را از خزانه دربار می‌آوردند. ثبت است که ناصرالدین‌شاه، کالسکه سلطنتی خود را برای استفاده [در تعزیه] تیمور و نیز یک اتومبیل جدید دربار را برای [استفاده در تعزیه] سلیمان‌نبی به عاریت داد.

متن تعزیه‌نامه‌ها در آغاز ساده و بیش از قدرت نمایشی (دراماتیک)- که از طریق استفاده ماهرانه از بیان، درگیری و گره‌افکنی حاصل می‌آید- بر حقایق کلی متمرکز بود؛ اما به تدریج در طول سده نوزدهم، از نظر ادبی تکامل‌یافته‌تر و پیراسته‌تر شدند. آنها از نظر محتوا مادی‌تر و از نظر جنبه‌های ظاهری نیز باشکوه‌تر شدند و کم‌کم در قلمرو روستاها و سنن قومی، که بس زنده و طبیعی و مبتنی بر هنر قومی، قصه‌های قومی و مذهب عمومی بودند، رسوخ یافتند و رنگ مفاهیم اجتماعی گرفتند و متبلور گردیدند.

برای وسعت بخشیدن به دامنه تعزیه و فزودن بر تنوع بعد مادی آن، حاشیه‌خوانی یا «گریز» معمول شد. این گریزها مبتنی بر قصص توراتی و قرآنی و نیز افسانه و سنن ملی بود. تماشاگران با مطرح شدن اعمال این قهرمانان کوچک، به تشخیص رنجهای خود می‌رسیدند. به ویژه برای زنان مایه تشفی‌خاطر بود؛ زیرا رنجهایشان در مقایسه با مصائب قربانیان کربلا بس ناچیز می‌نمود.

به رغم انتقاد اکثر اولیای دینی که ترسیم و تجسیم قدسیان را برای انسانهای فانی، توهین به مقدسات می‌دانستند، تعزیه (شبیه‌خوانی) هرچه بیشتر مورد علاقه مردم واقع می‌شد. اجراها که به هیچ‌وجه به دهه نخست ماه محرم منحصر نبود، تا پایان ماه بعد، صفر، ادامه یافت. نمایشهای بزرگداشت زادروز پیامبر(ص) یا ائمه(ع) بهانه خوبی برای تداوم نمایشها در ماههای دیگر بود. آخر اینکه درخواست بعضی از مردم برای تعزیه‌خوانی، به شکرانه بازگشت سالم از سفر، بازیافت سلامت، یا مراجعت از زیارت سبب می‌شد که گروههای تعزیه‌گردان در تمام طول سال به اجرای نمایش بپردازند.

در پایان سده نوزدهم، تعزیه در آستانه زادن یک تئاتر غیرمذهبی ایرانی قرار گرفت؛ ولی در نتیجه دگرگونیهای مهم اجتماعی و سیاسی، حامیان و مشوقان خود را از دست داد. پس از آن، تعزیه به صورت عملی انتفاعی درآمد که نه در شهرها ـ که در آن زمان مقلد صور هنر غربی بودند ـ بلکه در مناطق روستایی تمرکز یافت. بازیگران برای در اختیار گرفتن اماکن پرسود برای اجرا در ستیز بودند و اغلب مجبور می‌شدند که اماکن مزبور را از حکمران‌های محلی اجاره کنند. بازیگران معمولاً نمایش را در وسط مهمترین وقایع قطع می‌نمودند و از تماشاگران اعانه جمع می‌کردند. رقابت در میان گروههای تعزیه‌خوان به سرقت نسخه‌ها و اغوا و انتقال بازیگران از گروهی به گروه دیگر منجر می‌شد. چون گروههای سیاسی مخالف از دسته‌های نمایش برای پیشبرد اهداف خود استفاده می‌کردند، بعدها دولت تحدیداتی بر اجراها تحمیل کرد.

اگر چه بعضی از منقدان نوشته‌اند این عقب‌نشینی به شهرها و روستاها تأثیر زیانبار و سریعی بر تعزیه نهاد، اما یک امر بسیار قوی وجود دارد که نشان می‌دهد برعکس، آن را پیراست و ماندگاری بخشید؛ زیرا سنن روستایی ایران، با خاستگاههای مذهبی خود، ساده‌تر، متشکل‌تر و تئاتری‌تر از سنن شهری است. تخیلات سنن روستایی به ضروریات زندگی پیوسته‌تر و کمتر انتزاعی و روشنفکرانه است، یا کمتر به جنبه تماشایی توجه دارد. در محیط محلی امکانات بالقوه بیشتری برای برقراری ارتباط میان بازیگر و تماشاگر وجود دارد.

در واقع می‌توان گفت که تعزیه روستایی سده بیستم پیشرو ناخودآگاه «تئاتر بی‌چیز» [غیرتشریفاتی، ساده] است؛ تئاتری که در مجموع مشارکت تماشاگران را می‌طلبد و انعطاف بس پویایی دارد، چه در اینجا هیچ مرز زمانی و مکانی وجود ندارد. برای مثال، ناپلئون بناپارت می‌تواند بر صحنه، در کنار حسین(ع)، مریم مقدس، اسکندر و ملکه سبا ظاهر شود. متن نمایش تعزیه ثابت نیست؛ وقایع هر مجلس را می‌توان برای خوشایند حال بازیگران و تماشاگران و فضا در مجلس دیگر گنجاند. تعزیه‌گردان [معین‌البکاء] در همه جا حاضر است و حرکت بازیگران، نوازندگان و تماشاگران را تنظیم می‌کند. او پیوسته بر صحنه است، کلام بازیگران را به آنها می‌رساند یا یادآور می‌شود، به کودکان و بازیگران ناشی یاری می‌رساند و اسباب صحنه را جابه‌جا می‌کند.

لباسها نیز در تعزیه، و دیگر هنرهای دیداری، متناسب با زمان هستند. در گذشته تقسیم‌بندی مشخصی، به صورت دو رنگ نمادین، یعنی سبز و سفید برای شهادت‌خوان‌ها و سرخ برای اشقیاخوان‌ها وجود داشت. امروزه اگر لباس مناسبی در دسترس نباشد، از لباسی که با لباس معمولی تماشاگران فرق داشته باشد، استفاده می‌شود؛ ولی در صورت امکان، لباسها با قراردادهای اصلی نمادین تطبیق می‌کنند. جنگاوران، به جای جوشن، نیمتنه‌های افسری انگلیسی می‌پوشند. حضرت عباس(ع) پیراهن بلند سفید عربی و نیمتنه‌ای نظامی بر تن می‌کند و چکمه‌های ولینگتن می‌پوشد و کلاهخود بر سر می‌گذارد. اشقیا اغلب عینک‌های دودی و اولیا و فرنگیان عینک‌های سفید مطالعه می‌زنند. برجستگی شخصیت با یک عصا مشخص می‌شود. در تئاتر غرب، چندی استفاده از لباس روزمره برای شخصیت‌های تاریخی به عنوان تمهیدی هجوآمیز و زننده معمول بوده، ولی در تعزیه همواره عملی عادی به حساب می‌آمده است.

اسباب صحنه اتفاقی [فاقد طرح قبلی] هستند؛ اما اغلب مفهوم نمادین دارند. جبرئیل ممکن است چتری به دست گیرد تا نشان بدهد که از آسمان نازل شده است. نویسنده، خود استفاده از قالپاق اتومبیل‌ها را به عنوان سپر جنگی به چشم دیده است. کاسه یا تشت آب نماد رود فرات است. اساس میان پرده‌ها نیز انواع نواهای ایرانی است، اما مضامینی از سرودهای بسیار جاافتاده مردمی نیز در آن گنجانده می‌شوند. گروه بازی از هر مکان در دسترس برای صحنه نمایش استفاده می‌کند. با این حال، هیچ یک از این اعمال، باعث زحمت و جدایی تماشاگران مشتاق و بازیگران نمی‌شود، بلکه برعکس به اجراهای تعزیه طراوت و قرابت ویژه می‌بخشد.

در حال حاضر با وجود کم شدن حمایت و تشویق دولت، دو سنت قوی تعزیه باقی است: نخستین در دست تعزیه‌خوانهای حرفه‌ای است که شیوه اجرای آن اساس این بحث را تشکیل می‌دهد. نوع مزبور، در تمام طول سال هم در شهرها و هم در روستاها فعال است و هسته اصلی نمایشهای آن عبارت است از داستانهای حول واقعه حزن‌انگیز کربلا که با تکیه بر حاشیه‌خوانی (گریز) بازی می‌شود. معمولاً بازیگران این نمایشها از خانواده یا جمع واحدی هستند که تعزیه شغل یا تفریح موروثی آنان است؛ این بازیگران تعزیه‌خوانی را از دوران کودکی آموخته‌اند.

دوم، سنت غیرحرفه‌ای و روستایی ماه محرم است. این تعزیه، معمولاً در روز عاشورا یا نزدیک آن، توسط یک بازیگر غیرحرفه‌ای یا نیمه‌حرفه‌ای که گروهی از روستاییان را غالباً برای نمایش دادن شهادت امام حسین(ع) گرد می‌آورد، شکل می‌گیرد. این سنت، نمایشی است از دینداری عموم و ارزش هنری ناچیزی دارد؛ هدف این تعزیه فراهم آوردن مظروفی است مثالی تا تماشاگران امیدها و رنجهای خود را در آن بریزند و عواطف ژرفشان را برمی‌انگیزد و به آنها اجازه می‌دهد تا این احساسات را به طور طبیعی و آشکار بیان کنند. این تشریفات ابتدایی، با فریادهای مدهوشانه و سینه‌زنی همراه است. اجرا نه تنها ابتدایی، بلکه خشن و عموماً انتقادآمیز است. این تعزیه از عناصر مترقی جامعه سده بیستم ایران متأثر است.

پیشرفت سینما و تلویزیون پس از جنگ جهانی دوم، همراه با زوال آیینهای مذهبی، بحرانی در تئاتر سراسر جهان پدید آورده است. برای محفوظ ماندن تئاتر، تهیه‌کنندگان و کارگردانان نوآور کوشیده‌اند تا مرزهایی را که باعث جدایی تماشاگران و بازیگر می‌شود، از میان بردارند، بدان جهت که سینما و تلویزیون نمی‌توانند شور و هیجان حاصل از کار نزدیک با موجودات زنده را بازآفرینند. دست زدن به بازیگر، حتی بوی خوش‌ تن، نگاه، صدا و گرمی نفس او، آشنایی بس نزدیکی میان بازیگر و تماشاگر به وجود می‌آورد که هیچ چیزی را نمی‌توان جایگزین آن کرد. هنوز هم تعزیه‌گردانهایی که منبع خوبی برای اطلاع و آگاهی از این نوع نمایش باشند، زنده‌اند. هنوز هم دست‌نوشته‌های فراوانی از تعزیه وجود دارند که در صندوقهای قدیمی، رنگ می‌بازند. باید چیزهای فراوان از آنها بیاموزیم.

روزنامه اطلاعات