ادبیات می‌خواهد پرتوقع باشد

1394/12/19 ۰۸:۲۷

سوزان سانتاگ، چزاره پاوزه (١٩٥١-١٩٠٨) را با نویسندگان هم‌نسل و هم‌فکرش مانند اینیاتسیو سیلونه (١٩٧٥-١٩٠٦) و آلبرتو موراویا (١٩٨٩-١٩٠٧) مقایسه می‌کند و از اینکه رمان‌های پاوزه به اندازه آن دو موفق نیست تعجب می‌‌کند. وی پاوزه را به‌رغم آثار معدودش- به خاطر مرگ زودهنگامش به علت خودکشی- اصیل‌تر از آن دو می‌داند. مهجورماندن چزاره پاوزه تنها به دنیای انگلیسی و آمریکایی که سانتاگ از آن سخن می‌‌گوید محدود نیست. در کشور ما نیز به‌رغم ترجمه آثار این هر سه نویسنده، ‌نوشته‌های سیلونه و موراویا از اقبال بیشتری برخوردار است.

 شکل‌های زندگی: مقایسه سه نویسنده هم‌نسل: سیلونه، موراویا و پاوزه به بهانه انتشار «ماه و آتش» پاوزه

نادر شهریوری (صدقی): سوزان سانتاگ، چزاره پاوزه (١٩٥١-١٩٠٨) را با نویسندگان هم‌نسل و هم‌فکرش مانند اینیاتسیو سیلونه (١٩٧٥-١٩٠٦) و آلبرتو موراویا (١٩٨٩-١٩٠٧) مقایسه می‌کند و از اینکه رمان‌های پاوزه به اندازه آن دو موفق نیست تعجب می‌‌کند. وی پاوزه را به‌رغم آثار معدودش- به خاطر مرگ زودهنگامش به علت خودکشی- اصیل‌تر از آن دو می‌داند. مهجورماندن چزاره پاوزه تنها به دنیای انگلیسی و آمریکایی که سانتاگ از آن سخن می‌‌گوید محدود نیست. در کشور ما نیز به‌رغم ترجمه آثار این هر سه نویسنده، ‌نوشته‌های سیلونه و موراویا از اقبال بیشتری برخوردار است.
دلایل سانتاگ برای اصالت پاوزه البته از جنس دیگری است. این دلایل قابل‌تأمل‌اند. سانتاگ این دلایل را در نگاه پاوزه به ادبیات جست‌وجو می‌کند. برای این کار سانتاگ علاوه بر رمان‌های پاوزه از یادداشت‌های وی که در فاصله سال‌های ١٩٣٥ تا ١٩٥٠ نوشته بخصوص استفاده می‌کند. ادبیات برای پاوزه تعبیر دیگری دارد: نوعی مقاومت در برابر دست‌اندازی‌های زندگی است. پاوزه در یادداشت‌هایش خطاب به زندگی می‌‌گوید: «تو نمی‌توانی مرا فریب دهی من عادات تو را می‌شناسم، واکنش‌های تو را پیش‌بینی می‌کنم و از دیدن آنها لذت می‌برم و به واسطه‌ی گیرانداختن تو در مواقع زیرکانه‌ای که جریان طبیعی‌ات را به تاخیر می‌اندازند، رازهایت را از آن خودم می‌کنم»١
گو اینکه در هر حال ادبیات رازها و دیده‌های خود را از زندگی می‌گیرد اما مهم از نظر پاوزه آن است که ادبیات رازها را از آن خود می‌کند، به خود بسنده می‌کند و درهر‌حال روی پاهای خود می‌ایستد.برای روشن‌ترشدن مسئله می‌توانیم به تفاوت پاوزه با سیلونه توجه کنیم. سیاست در زندگی سیلونه تأثیری اساسی بر داستان‌هایش می‌گذارد. اساسا گسست سیلونه از کمونیسم به‌عنوان فعال سیاسی، درونمایه و جوهر تک‌تک رمان‌های او می‌شود. سیلونه در این‌باره می‌گوید: «برای من، ‌نوشتن جز در لحظات نادر و الهام، هرگز لذت زیبایی‌شناختی بی‌دغدغه‌ای نبوده است بلکه بیشتر ادامه مبارزه‌ای دردناک و تک‌نفره پس از جدایی از دوستان خوبم در حزب بوده است»٢. به بیان دیگر اگر سیلونه درگیر سیاست‌ نبود شاید رمان نمی‌نوشت. هر نویسنده و هنرمندی را تجربه‌ای در زندگی و از جمله تجربه‌ای در سیاست به نوشتن سوق می‌دهد. این مسئله اجتناب‌ناپذیر است و برای هر هنرمندی ممکن است رخ دهد اما به نظر سانتاگ ادبیات برای سیلونه ابزاری می‌شود تا دلایل گسست خود از حزب کمونیست ایتالیا را به صورت متنی زیبایی‌شناسی- رمان- به خوانندگانش انتقال دهد. بدین‌منظور وی از «جو» و «اخلاقیات رایج» دوره خود مدد می‌گیرد تا به‌واسطه آن دلایل خروجش از حزب کمونیست ایتالیا را برای خود و دیگران توجیه کند. در این صورت هنر او تحت‌الشعاع چیزی جز ادبیات و احیانا تحت‌الشعاع اخلاق و عرف رایج قرار می‌گیرد.* به همین دلیل نیز بعضی از منتقدین کتاب‌های سیلونه را از اساس کتاب‌های اخلاقی می‌دانند: «کتاب‌های سیلونه بیشتر از آن که رمان باشد افسانه و فابل اخلاقی هستند.»٣
«فونتامارا»، «نان و شراب» و «دانه زیر برف» مهم‌ترین کتاب‌های سیلونه و به تعبیری سه‌گانه (تریلوژی‌اش) هستند. در هر سه رمان آنچه برای سیلونه اهمیت پیدا می‌کند ارجاع به بیرون از متن ادبی است؛ به بیانی دیگر سیلونه به دنبال راهی اخلاقی و نمادین برای خروج از «اراده معطوف به فرم» است. چیزی فراتر از متن، آوردن دلایل و استناداتی که متن را توجیه ‌کند نه‌آنکه متن توجیه‌کننده خودش باشد. این موضوع درواقع نقطه عزیمت او برای نوشتن مهم‌ترین آثار ادبی‌اش می‌شود. «تریلوژی که با طغیان علیه فاشیسم در فونتامارا آغاز می‌شود، در نان و شراب به صورت جست‌وجو برای یافتن دلایل مذهبی و اخلاقی ضدیت با فاشیسم ادامه می‌یابد و در دانه زیر برف با ورود به درونمایه پیوند روحی میان دوستان و فداکاری‌های نهایی به خاطر دوستان به انتهای منحنی نزولی‌اش می‌رسد»,٤ این روند به‌خصوص در کتاب دیگرش «خروج اضطراری» پی گرفته می‌شود. «خروج اضطراری» نام رمانی دیگر از سیلونه است. این رمان را می‌توان نوعی اتوبیوگرافی ادبی نیز دانست که در آن سیلونه به دلایل خروجش از حزب کمونیست ایتالیا می‌پردازد. بخشی از رمان گفت‌وگویی میان دوستان حزبی است که در قالب متن ادبی ارائه می‌شود. در همه این موارد «متن ادبی» ذیل آموزه‌ای فراتر از خود و به یک تعبیر فراتر از مادیت تجسدیافته خود قرار می‌گیرد. چنان‌که گفته شد مسئله اساسا این نیست که تجربه‌های زندگی را نمی‌توان دستمایه نوشتن و به طور کلی آفریدن اثر هنری قرار داد. تجربه‌های زندگی و تاثیرات آن در خلق آثار ادبی و هنری اجتناب‌ناپذیرند، زیرا هنر و ادبیات مایه‌های خود را درهرحال از زندگی می‌‌گیرند و از این نظر مدیون زندگی‌اند. منتهی ادبیات می‌خواهد به خود متکی شود. در اینجا مسئله تماما به شأنی بازمی‌گردد که سانتاگ به‌عنوان نویسنده‌ای فرمالیست برای ادبیات قائل می‌شود: ادبیات بایستی همچون امری خودبنیاد و خودبسنده تلاش کند تا رازهای زندگی را از آن خود کند. این «از آن خود کردن» است که اهمیت می‌یابد.
وقتی ادبیات خطاب به زندگی می‌گوید «رازهایت را از آن خود می‌کنم» به یک تعبیر شأنی در حد زندگی برای خود قائل می‌شود و می‌خواهد هم‌ردیف زندگی گردد و نه انعکاس آن. با این تعبیر ادبیات می‌خواهد آزاد باشد و آزادانه به حیات خود ادامه دهد درست مانند خود زندگی. مگر زندگی بر روی پاهای خود نایستاده است؟ و مگر زندگی در ماهیت خود چیزی جز آزادی بی‌کران در خود و برای خود نیست؟ چیزی جز «آتشگهی گیرنده پابرجا»؟ ادبیات نیز می‌خواهد این‌گونه باشد. آیا توقع زیادی است؟ به نظر می‌رسد توقع زیادی است اما ادبیات می‌خواهد پرتوقع باشد. برای روشن‌ترشدن موضوع می‌توانیم از موراویا مثالی آوریم. داستان‌های موراویا را می‌توان به طور کلی ذیل سنت رئالیستی (انعکاس) در نظر گرفت حتی در دوره‌ای که نئورئالیسم مهم‌ترین سنت هنری به‌ویژه در سینمای ایتالیاست موراویا متاثر از روسلینی داستان‌های نئورئالیستی می‌نویسد. داستان‌های رمی نمونه روشن از آن است که موراویا در توصیف نئورئالیسم گفته بود: «نئورئالیسم عبارت است از واقعیت کوچک آدم‌هایی که در محیطی آکنده از اصطلاحات عامیانه مخصوص به‌خودشان در جنب و جوشند»,٥ آنچه در سبک رئالیستی اهمیت می‌یابد، انعکاس وقایع و اتفاقات زندگی و در سبک نئورئالیستی اتفاقات روزمره زندگی در قالب داستان است. در این صورت داستان‌ها و فیلم‌ها در بهترین حالت انعکاس‌اند، وابسته‌‌اند و در رابطه با زندگی نفر دوم آن هستند.سانتاگ در تشدید نگاه فرمالیستی خود ابعاد «سیاست هنری» را بازتر می‌کند و در رابطه با اثر هنری می‌نویسد: «اثر هنری، تا آنجا که اثر هنری است - نیات شخص هنرمند هرچه باشد- مطلقا نمی‌تواند از چیزی جانبداری کند. بزرگ‌‌ترین هنرمندان [در کار خود] به نوعی بی‌طرفی والا دست می‌‌یابند کافی است به هومر و شکسپیر بیندیشید که نسل‌های مختلف پژوهشگران و منتقدان بیهوده تلاش کرده‌اند از کارشان، دیدگاه‌های مشخص در مورد طبیعت، انسان و اخلاق و جامعه بیرون بکشند».٦
«بی‌‌طرفی والا» لقب اشرافی است که سانتاگ به نویسندگان تمام عرصه تاریخ از هومر تا شکسپیر و کم‌وبیش به پاوزه که مورد بحث سانتاگ است می‌دهد. گویی متن هنری قله‌ای است که بر فراز همه‌چیز ایستاده است. اشرافیتش- البته نه اشرافیت اجتماعی بلکه نخبه‌گرایی‌اش- از آن بابت است که از بالا به پایین می‌نگرد تا همه به او نگاه کنند تا بلکه «خود» را «موقعیت انسان و جهان» را در آن جست‌وجو کنند. این تلقی اشرافی و نخبه‌گرایانه از هنر را به طور کامل در نیچه می‌یابیم. هنر در این شرایط به سرنوشت بدل می‌گردد. دیگر نمی‌تواند انعکاسی از زندگی باشد که خود زندگی است تقدیری است که گریز از آن ممکن نیست درست مانند خود زندگی که نمی‌توان از آن گریخت. بازتابی بودن هنر در بهترین حالتش در تمثیل آینه مصداق می‌یابد. در این تمثیل آینه به‌مثابه انعکاس هنر را به چیزی دست‌دوم و منفعل بدل می‌کند که تنها حالت «غیرهنری» را نمایان می‌سازد. اکنون شاید بتوان «تعلق‌خاطر»ی را که سانتاگ به هنر نسبت می‌دهد دریافت. تعلق‌خاطر به بنیادی‌ترین امور زندگی یا دقیق‌تر بگوییم به سرشت‌های بنیادین اما جدایی‌ناپذیر زندگی. در این شرایط هنر می‌تواند همواره و تا مادامی که زندگی ادامه دارد چیزی برای گفتن داشته باشد. به پاوزه بازگردیم. به داستان‌ها و یادداشت‌ها و همین‌طور زندگی‌اش. پاوزه‌ای که البته در حد هومر و شکسپیر نبود. سانتاگ حتی به‌رغم شباهت‌هایی که نوشته‌هایش به آثار سینمایی آنتونیونی دارد، پاوزه را پایین‌تر از آنتونیونی‌ می‌بیند. بااین‌حال پاوزه در همان مسیر قرار می‌گیرد.** آنچه در پاوزه اهمیت می‌یابد تعلق‌خاطری است که وی نیز به بنیادی‌ترین مقوله‌های همیشگی، دائمی و غیرتاریخی زندگی دارد: به عشق و مرگ. پاوزه نام این دو مقوله را «مقوله وراثتی» می‌گذارد. شاید مقصود وی از وراثتی‌بودن عشق و مرگ حضور ممتد و دائمی این هر دو مقوله در زندگی باشد. در زندگی و داستان‌های پاوزه عشق نقشی اساسی دارد. در ١٩٣٦ پس از بازگشت به تورینو، هنگامی که از ازدواج دختر مورد علاقه‌اش باخبر می‌شود بیهوش می‌شود,٧
خود او در یادداشت‌هایش گویی در اشاره به همین مسئله اما عمیق‌تر به رابطه عشق و مرگ می‌پردازد و می‌نویسد: «آدم به خاطر عشق یک زن خود را نمی‌کشد»٨.پاوزه همواره میان عشق و مرگ رابطه‌ای جدایی‌ناپذیری می‌بیند گویی این دو در پیوندی گسست‌ناپذیر با زندگی و ادبیات قرار می‌گیرند.
زندگی و ادبیات نیز جدایی‌‌ناپذیرند. آخرین شعر او قبل از خودکشی‌اش از گسست‌ناپذیری این دو حکایت می‌کند: «مرگ می‌آید چشمان تو را دارد».
پی‌نوشت‌ها:
* سارتر با همین سیاست منتها در جهتی کاملا مخالف سیلونه قرار می‌گیرد. برای سارتر نیز در دوره‌هایی از زندگی و آثارش، ادبیات به‌عنوان ابزاری برای مبارزه اجتماعی بود.
** این سه نویسنده هم‌نسل و هم‌‌سن‌وسال ایتالیایی در ابتدا و در مبارزه علیه فاشیسم موسولینی در جبهه‌ای واحد قرار داشته‌اند. بااین‌حال تامل در زندگی پاوزه و در نوشته‌های او موقعیتی کاملا متفاوت به او می‌دهد. پاوزه همان‌طور که سانتاگ می‌گوید تنها نویسنده ادبی نبود. او شاعر، منتقد ادبی و مترجم نیز بود. «موبی‌دیک» نوشته هرمان ملویل را وی ترجمه کرده بود و دانشنامه خود را درباره والت ویتمن نوشته بود (به نقل از روستاهای تو/ پاوزه/ بهمن محصص). والت ویتمن را شاعر زندگی نام داده‌اند.
١، ٨) علیه تفسیر، مقاله هنرمند به‌مثابه رنجبر نمونه‌وار، سوزان سانتاگ، مجید اخگر
٢، ٣، ٤) سیلونه، سرجو پا چیفیجی/ خشایار دیهیمی
٥) داستان‌های رمی، آلبرتو موراویا/ رضا قیطریه، به نقل از مقدمه مترجم
٦) علیه تفسیر، درباره سبک، سوزان سانتاگ، مجید اخگر
٧) ماه و آتش، چزاره پاوزه، محسن طاهرنوکنده

منبع: ایران