رویکردی پسامدرن به خواندن ادبیات / بهرام بهین

1395/10/19 ۰۹:۴۷

این مقاله با الهام از برخی مباحث پسامدرن با هدف خواندن ادبیات برای درک جهان هستی به رشته تحریر در آمده، که در اثنای آن از رویکردهای صرفا نظریه- محور رایج در محیط‌های آکادمیک در خوانش ادبیات دوری شده و بر اساس ایده‌های برگرفته از فیلسوفان اروپایی مثل مارتین هایدگر و موریس مرلو- پونتی بنا را بر خوانشی با رویکرد جهان- محور گذاشته است.

در جستجوی «جهان هستی» در متن ادبی:

این مقاله با الهام از برخی مباحث پسامدرن با هدف خواندن ادبیات برای درک جهان هستی به رشته تحریر در آمده، که در اثنای آن از رویکردهای صرفا نظریه- محور رایج در محیط‌های آکادمیک در خوانش ادبیات دوری شده و بر اساس ایده‌های برگرفته از فیلسوفان اروپایی مثل مارتین هایدگر و موریس مرلو- پونتی بنا را بر خوانشی با رویکرد جهان- محور گذاشته است. این رویکرد در پی اندوختن دانش تحلیلی از ادبیات یا جهان نیست بلکه هدف از آن ادراکی است که از ارتباط و تعامل انسان و اجزاء جهان با یکدیگر حاصل می‌شود. این ادراک از ماهیت جهان باید به تغییری در جهت فراخ‎تر شدن جهان حسی و ادراکی خواننده بینجامد، به‌طوری که وی وجود خود را در ارتباطش با اجزاء جهان حی و حاضر بیابد. خارج از این روابط حضور آدمی در جهان حضوری فیزیولوژیک و بی‌پایه و اساس بیش نیست. سعی می‌شود این موضوع با خوانشی از رمان وداع  با اسلحه ارنست همینگوی و داستان کوتاه «تپه‌هایی شبیه فیل‎های سفید» او در عمل نشان داده شود.

***

درآمد

از ویژگی‌های پسامدرنیسم چالش محدوده‌های علمی- تخصصی و تلاش در جهت ایجاد تعامل مابین فعالان علوم و حوزه‌های تخصصی و جهان «واقعی» بوده است. این واکنشی بوده در مقابل تخصص‌گرایی مفرط دوره مدرن (ر.ک. هابرماس، 1981؛ هویسن، 1986؛ برمن، 1988) که در محدوده آن رابطه متخصص با ابعاد مختلف جهان هستی به رابطه فاعل (subject) با مفعول (object) بدل می‌شده است(ر. ک. کوهن و دیگران،2000).اندیشه مدرن، متأثر از روش‌های علمی و همچنین فلسفه‌های اساساً  انگلیسی- آمریکایی از قبیل فلسفه تحلیلی، بر اجزاء موضوعات متمرکز می‌شود و در اجزاء نیز به ظرایف آن اجزاء توجه می‌کند تا از طریق روش‌های رسمی و آکادمیک به نتایجی روشن، شفاف و مشخص در باره آن‌ها و نظم و نظام در موضوع مورد مطالعه دست یابد. از این طریق است که انسان مدرن، که تعریفش را در قاموس عهد «روشنگری» (Enlightenment) اروپا می‌یابیم، باید به شناخت همه جانبه و همراه با یقین از جهان هستی برسد. این روشِ غالب در فرهنگ غربی در دوره مدرن در تقابل با فلسفه‎هایی قرار گرفته که از آن‌ها با نام فلسفه‎های اروپایی (Continental) یاد می‌شود که متفاوت بوده‌اند و، به تعبیری، پسامدرنیسم نیز از آن‌ها متأثر بوده است (کورنیس- پوپ، 2006). از منظر این نوع فلسفه‌ها است که موضوعات نه به صورت مجزا و مجرد بلکه در ارتباط با تاریخ و جهان مورد مداقه قرار می‌گیرد، محقق، دیگر از جنس «فاعل» مدرن نیست و توصیفات از جهان شکلی نسبی به خود می‌گیرد. با اینکه مطالب متعددی درباره ادبیات، نقد ادبی و پسامدرنیسم (به‌ویژه به زبان انگلیسی) به رشته تحریر درآمده و مکاتب نقد ادبی پیچیده‎ای تحت لوای پسامدرن به منصه ظهور رسیده‌اند، اما آیا آنچه خوانش ادبیات در بستر جهان هستی می‌نامیم محقق شده است؟ فرضیه این مقاله این است که این جنبه از پسامدرنیسم در ادبیات، یعنی ایده تماس با جهان هستی، به دلیل تأکید بر نظرورزی تا حدی مهجور مانده است. برای جبران این ضعف، در این مقاله، به شکلی متواضعانه، و با توجه به اینکه پسامدرنیسم جریانی است که در عین حال که مرکززدایی را (de- centralization)  پیشه می‌کند اما هیچ چیز را هم در حاشیه نمی‌خواهد، با دستاویز قراردادن اندیشه‌های «هستی محور» که برگرفته از نظریات فلسفی در این زمینه است از تجربه‌ای در خواندن ادبیات سخن می‌رود که امید است تبلوری از تمایل پسامدرنیسم به برخورد نزدیک خواننده با جهان بیرون باشد. در بخش خوانش عملی به ارنست همینگوی و به ویژه داستان کوتاه «تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید» وی توجه می‌شود. دلیل توجه به همینگوی شباهت ایده‌ها در نوشته‎های او به موضوع مطرح در مقاله است.

آزمون‌سازی زبان و پسامدرنیسم

به بهانه این که از دیدگاه پسامدرن مرزهای تخصصی برچیده می‌شوند، با موضوعی با عنوان «آزمون‌سازی زبان» شروع می‌کنم که به نظرم در روشن شدن موضع اتخاذ شده در این مقاله بسیار موثر است. گلن فالچر و فرد دیویدسون در کتاب جالب خودآزمون و ارزیابی زبان به موضوع آزمون زبان انگلیسی با رویکردی نو (xix- xx) و متأثر از پسامدرن(148-144) پرداخته و به نتایج نو و قابل توجهی دست یافته‌اند. یکی از ویژگی‌های اصلی رویکرد فالچر و دیویدسون توجه به «جهان هستی» با معرفی مفهوم «بافت/محیط» (context) به زمینه مطالعاتی‌ای است که تا به‌حال به بهانه اتخاذ منظر و رفتاری مبتنی بر «فلسفه علم مدرن» به آن توجه نشده است. فلسفه علم مدرن، با اتکا به مفهوم «تخصص» و «تخصص‎گرایی»، همواره بر جدایی حوزه‎های دانش از یکدیگر و ایزوله کردن آن‌ها از جهان بیرونی تأکید داشته است. بنابراین، موضوع «بافت/محیط» نمی‌توانسته راهی بدان داشته باشد زیرا، مثل هر موضوع علمی مدرن دیگر، موضوع آزمون‌سازی در زبان فقط و فقط به «آزمون‌سازی در زبان» اختصاص دارد و مسائل «بیرونی» نمی‌تواند ربطی به موضوع داشته باشد. در حیطه نقد ادبی نیز، مکتب «نقد نو» نمونه‌ای از این رویکرد مدرن تلقی می‌شود، مکتبی که در آن «داخل متن» همه چیز است و بیرون متن نه تنها ربطی به منتقد ندارد بلکه اصلاً فاقد ارزش و اعتبار است! هرچه «هست» (و به عبارتی «حقیقت») در جهان زیباشناختی شعر نهفته است که آن نیز از طریق عینی و علمی  حاصل می‎شود!

آزمون‌سازی فالچر و دیویدسون چالش بنیادین این نوع نگرش به مسائل و موضوعات است در عین حال که، به نظر نگارنده، می‌تواند به مثابه دفاعی از پسامدرنیسم در برابر اتهاماتی به نام «بی‌بند و باری، ولنگاری و آنارشیسم» نسبت داده شده به آن تلقی شود، گرچه نمی‎توان منکر شد که پسامدرنیسم انعکاس آشوبی است که جهان ما هر روز آن را تجربه می‎کند. پسامدرنیسم در اصل درک عمیقی از محدودیت‎های بشری است در عین حال که مبلغ رهایی از چارچوب‎های بی‎معنی هم هست؛ همین بس که در راستای بحث از نقد ادبی اینک خود را صرفاً محدود به آن نمی‎کنیم و از یافته‌هایی در آزمون‎سازی زبان سود می‌بریم، در عین حال که محدودیت‎های نقد نو را نیز بر نمی‌تابیم! این در حالی است که مدرنیسم، با وجود اصرار بر  اصولِ عینیِ علمی به ظاهر محدود، تا زایش فاشیسم از آن، یعنی افراط و تفریط‌های بشری، نیز پیش می‌رود چرا که یک مدرنیست آموخته است که بر باورها و دستاوردهای «خودمحور» و «تخصصی» خود اصرار ورزد!(برای مثال، ر. ک. موریسون،1996؛ فرال، 2001). آزمون‌سازی پسامدرن فالچر و دیویدسون تبلوری است از فعالیتی «جهان- محور» باپشتوانه‌ای از اخلاق معطوف به دیگری که در آن از شکل‌گیری «خودمحوریت» محقق جلوگیری شده و منافع همه «سهامداران» حاضر در امر آزمون‌سازی از طریق «تعامل» (interaction) با آن‌ها لحاظ می ‍‌‌شود.

از مباحث فالچر و دیویدسون دو استنباط اصلی و بلافصل (و در ارتباط با یکدیگر) این است که 1) در جریان آزمون‌سازی و آزمون نباید حقی ناحق شود و 2) آزمون‌سازی و آزمون نباید به کاری صرفاً صوری، عبث و بیهوده بدل شود. در خصوص عبث بودن یک آزمون همین کافی است بدانیم که آنچه ممکن است انجام شود بی‌ارتباط با نیازهای «واقعی» اجتماعی باشد، یعنی امتحان و آزمونی صورت گیرد بدون اینکه در راستای حل مشکلی از مشکلات اجتماعی و یا حتی فردی باشد. یک طرف این قضیه به کارآمدی آزمون هم مربوط است. بنابر تجربه نگارنده، تعداد قابل توجهی از دانشجویان ایرانی شاغل در دانشگاه آدلاید استرالیا در دهه ۱۳۷۰ از عهده امتحان رسمی IELTS برآمده اما در عرصه زندگی واقعی در استفاده از زبان انگلیسی با مشکلات عدیده روبرو بودند، که نشان بارزی بود از ناکارآمدی تستی که تصور می‌شود به روزترین باشد. صرف‌نظر از چنین مشکلاتی امروزه یک سوال عمده در این باره هم مطرح است: آیا موضوعات فرهنگی در IELTS لحاظ شده است؟ (در این‌باره، برای مثال، ر. ک. اویسال،  ۲۰۱۰). در خصوص مورد نخست نیز باید گفت که اساساً هدف از آزمون این است که با برگزاری آن حق به حقدار برسد! اگر چنین نشود، در آن‌صورت  آزمون‌سازی و آزمون به ابزاری برای حق‌کشی بدل خواهد شد. حال باید بر این تمرکز کرد که از عهده  این اهداف چگونه برخواهیم آمد؟  آیا، آنگونه که معمولاً به یاد داریم، برای تهیه یک آزمون زبان، معلم متخصص مربوطه شبانه باید سئوال طرح کند تا صبح روز بعد، مطابق ایده فالچر و دیویدسون، سرنوشت افراد را رقم زند و بخشی از مشکلات اجتماعی را حل کند؟  مسلماً جواب یک پسامدرنیست به این پرسش مثبت نیست زیرا هر عملی از این نوع، به‌ویژه در شکل صرفا تخصصی آن، قابل قبول نیست. لازمه رویکردی پسامدرن به این مسئله خارج شدن از چنبره تخصص فردی و ذهنی و، با اتکا به اصل «تعامل»، پیوستن به تاریخ یعنی مجموعه عوامل زمانی و مکانی دخیل در آزمون‌سازی و آزمون است.  فالچر و دیویدسون  در این ارتباط از مفهوم تعامل با «سهامداران» (stakeholders) در امر آزمون‌سازی استفاده می‌کنند. سهامداران در این امر، زبان آموزان، والدین، مدرسه و احتمالاً کارخانه شکلات‌سازی شهر است که زبان‌آموزی و امتحان مربوط به آن در راستای تأمین نیروی لازم برای آن کارخانه نیز بوده است. این سهامداران در فرآیند «تعامل» در تعیین ماهیت آزمون نقش خواهند داشت وگرنه آزمون اعتبار و استفاده لازم را نخواهد داشت.  همچنین، به نزد فالچر و دیویدسون، از منظر اهمیت تاریخ در امر تحقیق،تاریخ مدرسه و آزمون نیز دخیل در آزمون‌سازی است. از این منظر هر آزمونی ویژه است و کاربرد خود را دارد؛ پس به کارگیری آزمون طرح شده در مکان و زمان الف در زمان و مکان ب ممکن به نظر نمی‌رسد. فالچر و دیویدسون در این باره می‎گویند که هیچ چیز نگاشته بر سنگ نیست، یعنی تغییر جوهره امور است. در کل می‌توان چنین گفت که فالچر و دیویدسون نظریه‌سازی نمی‌کنند بلکه سعی دارند با در نظر گرفتن مفهوم تغییر و شرایط پیش آمده دست به ترفندهایی برای مناسب‌سازی ابزار خود بزنند تا به اهداف خود دست یابند، اهدافی که سرآمد آن رسیدن حق به حقدار در مفهوم واقعی آن از طریق مرتبط ساختن شخص آزمون‌ساز/پژوهشگر با عوامل و عناصر جهان واقعی است، جهانی که همه اجزاء آن در ارتباط با یکدیگر و در جای خود حائز اهمیتند.

تغییر معطوف به کثرت‌گرایی در نظریه‌پردازی ادبی

این ایده تغییر وضع موجود، که در اینجا از آن با نام مفهومی پسامدرنیستی یاد می‌شود و به چالش‎های اساسی رویکردهای علمی مدرن انجامیده، به نظر نگارنده، حتی برسرسخت‌ترین صاحبنظر سنتی در نظریه‌پردازی ادبی، یعنی تری ایگلتون مارکسیست نیز  تأثیرگذار بوده است، هرچند که وی خود در صف منتقدین از پسامدرنیسم قرار دارد. وولفریز(2001:6-10)، که رویکرد خود او در دفاع از «نظریه» موضوع انتقاد ما در بخش بعدی است، درباره تری ایگلتون چنین استدلالی دارد: ایگلتون مارکسیست در دهه ۱۹۷۰صاحبنظری بوده که به مخالفت با رویکردهای نظری می‌پرداخته و ورود مباحث سیاسی همچون مارکسیسم به محیط‌های آکادمیک در قالب نظریه‌ها و روش‌های مطالعاتی دانشگاهی را ترفندی از جانب نظام سرمایه‎داری برای ایجاد یکدستی و همسان‌سازی در جهت مقابله با چالش‎های اساسا سیاسی و ایدئولوژیک مارکسیسم تلقی می‌کرده است. به نزد وولفریز، برای ایگلتون، این به معنای زیر پا افتادن مارکسیسمِ باشکوه به مثابه عملکردی ایدئولوژیک در گروه‌های زبان و ادبیات انگلیسی بوده! اما همین ایگلتون که ناقد نظریه‌پردازی بوده، در دهه بعد به انتشار کتابی دست می‌زند- تحت عنوان درآمدی بر نظریه ادبی که نسل هایی از دانشجویان زبان و ادبیات انگلیسی (و غیر انگلیسی) را تحت تأثیر قرار می دهد. ایگلتون این بار خود مبلغ اهمیت «نظریه» به شیوه رایج آن است و از نظریه‌های موجود همچون پساساخت‎گرایی و شالوده‎شکنی دریدا، روان‌شناسی لکان، فمینیسم و ... نیزدر کار خود در نقد فرهنگ و ادبیات بهره می‌گیرد. این را می‌توان چرخشی از «تک‌گرایی» (monism) مارکسیستی ایگلتون به «کثرت‌گرایی» (pluralism) آکادمیک خواند، کثرت‎گرایی‌ای که به نزد وولفریز و فاولر (2003)  نقطه مثبتی تلقی می‌شود زیرا نشان از پویایی نظریه‌پردازی درباره ادبیات دارد. وولفریز که خود از حامیان «نظریه‌پردازی» و «نظرورزی» در حوزه نقد ادبی است معتقد است که برای نقد یک اثر ادبی نیاز به نظریه‌ها هست و این که نباید محدود به یک نظریه خاص شد بلکه باید از همه نظریه‌های موجود سود جست تا به جنبه‌های مختلف حقیقت و معنای اثر دست یافت. این همان چیزی است که من آن را «پلورالیسم» و «کثرت‌گرایی آکادمیک» می‌نامم، که از یک منظر پسامدرنیستی چندان هم گشاینده مشکلات نیست. اما اگر بپرسید: «کدام مشکلات؟» من در پاسخ خواهم گفت: همان مشکلاتی که فالچر و دیویدسون دغدغه‌شان را داشته‌اند: «عدالت محور» بودن رفتارهایمان، به‎طوری که به حائز اهمیت بودن هر چیز در جای خود اشراف داشته و حق آن‌ها را ادا کرده باشیم! حال شاید بپرسید این مفاهیم چگونه در ادبیات و نقد ادبی تبلور خواهند یافت؟ و این که آیا تاکنون ادبیات و نقد ادبی از منظر «بی‌عدالتی»به امور پرداخته بوده‌اند؟ جواب این پرسش‌ها را تا حدی در سطور زیر خواهید یافت.

تلاش برای تعادل

زمانی که رولان بارت پسا/ساخت‎گرا در مقاله معروف خود «مرگ نویسنده» را اعلام کرد، گامی در جهت رفع بی‌عدالتی نسبت به خواننده متن و ایجاد «تعادل» در این راستا برمی‎داشت. قصدش این بود که معنای متن را که در تملک نویسنده توانمند انگاشته می‎شد (که خود برآمده از نهادهای اجتماعی بود)از دست او خارج کند و آن را در اختیار خواننده‎ای قرار دهد که تا آن روز به لحاظ ناتوانی در ابراز وجود، مظلوم واقع شده بود. او در کتاب لذت متن خود همین رویه را دنبال کرد وقتی اصرار ورزید که خواندن ادبیات صرفاً برای کسب لذت است و لاغیر! درست در همین راستا است که امانوئل لویناس، فیلسوف پسامدرنیست، در بحث ارزش‌گذاری هنر، جانب مخاطب هنر را گرفته و هنر را عامل حقارت‌آفرینی و ساکت‌گردانی مخاطبان آن می شمارد. تماشاگری را تصور کنید که چشم بر پرده عریض سینما دارد. فیلمِ در حال نمایش، لشکری از متخصصین بزرگ و کوچک را (که از منظری به‎ویژه مدرنیستی لازمه کاراند) پشت سر دارد: گروه کارگردانی، بازیگران، گروه فیلمبرداری، موسیقی‌دانان همراه با ارکستر سمفونیک‌هایشان ... .هر کدام از این‌ها ماحصل تخصص‌گرایی و تجربه‌اندوزی چندین و چند ساله است که، به نزد لویناس، جایی برای ابراز وجود و «سخن گفتن» برای مخاطب ساده ما نمی‌گذارد؛ وی مجبور است، مات و متحیر، بی‌کلام و گنگ، بی‌آنکه حتی جرأت چشم برگرفتن از پرده را داشته باشد مبادا که لحظه‌ای را از دست بدهد، به تماشای فیلم بنشیند و در برابر جادوی مسحور کننده  متخصصان سر تعظیم فرود آورد.

حرف نمی‌زنی و نمی‌اندیشی و در سکوت و آرامش تحسین می‌کنی‌- ‌طریقت‌طلبی فرزانگی، این‌گونه در برابر زیبایی ارضا می‌شود. جادو که همه‌جا از آنِ شیطان تلقی می‌شود، در شعر از تساهلی غیرقابل فهم برخوردار است. (لویناس،1994:141)

بنابراین، ادبیات و هنر نیز می‌تواند با ظاهری فریبنده و زیبا مفهومی خودخواه و خود- محور به خود بگیرد؛ درست مثل یک اغواگر اهریمنی که با رنگ و لعاب چهره‌اش وجود و هوش و حواسمان را مسخر خویش می‌سازد و خود را در مرکز قرار داده و دیگری را به حاشیه می‌راند؛ ایده‌ای که قدمت آن به افلاطون می‌رسد! از یک منظر پسامدرنیستی، رویکردهای آکادمیک به موضوع ادبیات و نقد ادبی از نوعی که وولفریز مبلغ آن است نیز می‌تواند در مظان اتهام قرار گیرد زیرا اساس آن را قدرت و تخصص تشکیل می‌دهد. خود وولفریز (2-1) معترف است که موضوعی با نام «نظریه ادبی» که دربردارنده نظرورزی در باره ادبیات، سینما و موضوعات فرهنگی و نقد عملی آن‌ها  است، پدیده‌ای دانشگاهی در سطوح عالی تحصیلات است. و به نقل از مارتین مکیلان عنوان می‎کند که «نظریه‎های عالی به مثابه شکلی از دانش وجود دارند که دیده شوند، آموخته شوند و تدریس شوند»، در حالی که در جریان امر مسلماً انتخاب نظریه‌ها، آثار و موضوعات، نقشی اساسی بازی و عرصه فعالیت را برای برخی باز و برای برخی دیگر بسته خواهند کرد. و باید به دلیل آگاهی وولفریز از این امر بوده باشد که، به تبعیت از ایگلتون سال‌های اخیر، اصرار می‌ورزد، در کاربرد نظریه‌ها باید از مرزها و حدود- مثل فلسفه، زبان، تاریخ، روان‌شناسی- گذر کرد تا ذهن در یک نظام فکری خاص گرفتار و مستعمره آن نشود. اما آنچه نظریه وولفریز را در مظان اتهام قرار می‌دهد عدم توجه به جهان واقعی بیرون از نظریه‌ها و متون است.

پسامدرنیسم متأثر از هایدگر

وقتی با اشاره به روش فالچر و دیویدسون از «عدالت محور» بودن جنبش پسامدرن بحث می‌کنیم به‌طوری که مبادا حقی ناحق شود و همه امور در تعامل با یکدیگر صورت گیرد به یاد آراء مارتین هایدگر(1962)، فیلسوف آلمانی، می‌افتیم که یکی از سرچشمه‌های پسامدرنیسم تلقی می‌شود. از هایدگر آموخته‎ایم که در فراخنای «جهان هستی» است که امور حادث می‌شوند و باید هر پدیده‌ای سبب «گشودگی»‌ای باشد برای پدیده‎های دیگر به‌طوری که بتوان «هستی»(Being) را از طریق آن تجربه نمود؛ «هستی»ای که عدم تجربه آن به حضور صرفاً نباتی آدمی منجر می‌شود نه به حیات اصیل و معتبر او در جهان. این حیات اصیل نیازمند این است که بین انسان/Dasein (که در پایین به آن می‌پردازیم) و هستی با تمامی قابلیت‌های اجزاء و عناصر آن بده و بستان و تعاملی مدام شکل گیرد تا رمز و رازآلودگی جهان هرلحظه برملا شود(برای مثال، ر.ک. تامسون، 2011:76-77) و واتس، 2014).

با طرح موضوع تعامل انسان با جهان از منظر هایدگر طرح دست‌كم دو موضوع مرتبط با آن اهمیت فوق‌العاده‎ای می‌یابد:«فراموشی» (forgetfulness) و «دیگری»(the Other). «فراموشی» به بی‌خبری انسان از جهان و زمان و مکان خاصی که در آن واقع است و به‌ویژه به فراموش شدن مرگ به نزد او اشاره دارد و «دیگری» به آگاهی انسان از حضور همه پدیده‎های جهان در مجاورت او، که از طریق و در قامت آن‌ها است که «هستی» (Being) تبلور می‌یابد. «فراموشی» از منظر هایدگر را که بی‌شباهت به موضوع عادت و «عادی شدن» (habitualization) امور روزمره به نزد شکلوفسکی، نظریه‌پرداز ادبی روس، نیست با توسل به «اعتیاد» نیز شرح داده‌اند (ر. ک. شالو، ۲۰۰۶). شکلوفسکی (1988:24) می گوید: «عادت اشیا، لباس‌ها، اثاثیه، همسرت و ترس از جنگ را نابود می‌کند» به نظر شکلوفسکی، در این عادت سازی، زبان روزمره نقش اساسی دارد و زبان ادبی وظیفه مقابله با این پدیده را با «آشنایی زدایی»(defamiliarization) از پدید‎ه‌ها دارد؛ به طوری که بتوان آن‌ها را از زوایای نو دید و بر خمودگی عادت غلبه کرد. این نظریه‎پردازی که جایگاه اساسی ادبیات در آن ماهیتی کاملاً مدرنیستی به آن می‌بخشد در پسامدرنیسم مبدل به انتقاد از امر مدرن می‌شود. نظام‌های استوار بر اندیشه مدرن جوامع سرمایه‌داری غربی خود باعث و بانی عادت و «اعتیاد»ند (شالو، 2006). این نظام‌ها با ادعای تکیه بر نظریه‌های علم مدرن از یک سو به همه زوایای زندگی انسان‌ها نفوذ کرده و سعی در کنترل آن‌ها دارند و از سوی دیگر با ایجاد وفور و فراوانی در هر زمینه، از غذاهای صنعتی و فست فود گرفته تا سینما، تلویزیون، بازی‌های رایانه‌ای، اسباب پورنوگرافی، مشروبات الکلی و مواد مخدر برای ایجاد بازاری تداوم دار برنامه‎ریزی می‌کنند. در این راستا، ایجاد عادت‎های رفتاری مناسب بازار در مصرف‌کنندگان و، شاید به تعبیر بهتر، ایجاد «عادت» و«اعتیاد» در آن‌ها مسلماً هدف دور از انتظاری نمی‌تواند باشد، به ویژه وقتی پذیرفته‌ایم که آدمی قابلیت عادت‌پذیری بالایی دارد و شاید هم جز جداناشدنی ویژگی روزمرگی اوست.

از منظر پسامدرنیستی برگرفته از نظریات هایدگر «عادت» و «اعتیاد» فراموشی از زمان و مکان را در پی دارد، دو پدیده‌ای که دربافت «هستی» در ظرف آن‌ها میسر است (هایدگر،1962). همچنین آگاهی از مرگ نیز رنگ می‌بازد، عاملی که در تعریف دازاین ضرورت دارد. هایدگر (1961) در مقاله «ماهیت حقیقت» می‌گوید که دازاین به فلاکت افتادن است، به نیاز افتادن است. به عبارت دیگر دازاین هبوط انسان به روی زمین و زندگی واقعی است. این هبوط و پرتاب شدن به دل حیات را یا باید پذیرفت و اصیل و معتبر زندگی کرد یا اینکه به ترفندهای مختلف برای گریز از مسئولیت‌های دازاین همه چیز را به دست فراموشی سپرد؛ موضوعی که در فلسفه اگزیستانسیالیستی سارتر از آن با نام سوءنیت(bad faith) یاد می‎شود. جامعه امروزی با وجود وفور امکانات برآمده از نظام‌های سرمایه‌داری و رشد خارق‎العاده تکنولوژی در سطح جهانی زمینه مناسبی برای «دم‌دست» یافتن همه چیز را برای افراد فراهم می‌کند و این بهانه بسیار خوبی برای افتادن در دام «عادت» و «اعتیاد» است. ماحصل «اعتیاد» ایجاد زمان و مکان مخدوش است. مکان یا به عبارت بهتر فضا را دازاین می‌سازد. ایجاد فضا برای ایجاد گشودگی‌ای (openness) است که «هستی» با امکانات خاص خود در آن عرض اندام می‌کند. «اعتیاد» در مفهوم وابسته شدن دازاین به چیزی «دم‌دست» است که چیزهای دیگر را از اهمیت می‌اندازد و بدین ترتیب فضای مورد استفاده دازاین تنگ و تنگ‎تر می‌شود و شماره حضور «دیگری»ها در آن به حداقل می‌رسد. و «زمان» حاصل از  «اعتیاد» وضعیتی اسفبارتر دارد. در تعریف معتبر از زمان از سوی هایدگر «آینده» خبر از مرگ و به تبع آن محدودیت برای دازاین دارد. به لحاظ همین ویژگی زمانی است که باید دازاین زندگی موقت را تجربه کرده و به حیات معتبر و اصیل که هدف از آن دریافت ابعاد «هستی» با امکانات خاص آن است همت گمارد. اما زمان در ارتباط با  «اعتیاد» شکلی دق و مخدوش به خود می‌گیرد. یک معتاد چه دیدی ممکن است به زمان داشته باشد؟ آینده برای او لذتی را در بر دارد که در پایان روز انتظارش را می‎کشد؛ اما چون این لذت و ارضاء هنوز دور از دسترس است زمان حال سخت و آزاردهنده خواهد بود. پس چه باید کرد؟ باید زمان حال را به دلیل عدم آرامش، رنج و عدم کفایت آن فدا کرد و جایگزین آن‌ها یعنی آرامش، لذت و رضایتمندی را در گریز به گذشته که ظاهرا آن‌ها را فراهم می‌کند جستجو کرد. با این اوصاف آینده  نیز اعتبار خود را برای معتاد از دست می‌دهد زیرا صرفا بیمارگونه انتظار رسیدن آن و رخداد اتفاقی را می‌کشد بدون آن که بتواند کار مؤثری انجام دهد. این‌گونه است که ارتباط «معتاد» با اجزاء و عناصر جهان پیرامون دچار خدشه شده و قطع می‌شود.

موضوع عادت و اعتیاد در چارچوب این مقاله مسلما صرفا درباره مواد مخدر نیست بلکه از آن به عنوان مشخصه بعد فرهنگی مدرن یاد می‌شود. در اصل تأکید بر این است که دنیای مدرن به دلیل ماهیت «تمامیت‌خواه» آن، چه در بعد علمی و چه در بعد اجتماعی- اقتصادی، تمایل شدید به الگو و عادت‌سازی و ایجاد اعتیاد در بین جوامع داشته است. ایجاد الگو و عادت و اعتیاد می‌تواند حتی در بعد اخلاقیات و معنویات هم باشد. اریک فروم در کتاب « هنر بودن» توضیحات جالبی درباره بسته‌بندی و فروش انبوه کالاهای معنوی و روحانی دارد که در آمریکا و کشورهای اروپایی به شکلی روزافزون رواج داشته و به شکلی عوام فریبانه «با تبلیغاتی که برای خود به راه انداخته و با زبان نامفهوم واغلب بی معنای خود و با ارجاع دادن افراد به برخی از آرا و عقاید قابل احترام و با تکیه بر مکتب فکری یک رهبر متبسم و خوشرو، ویژگی‌های کامل کاسبی درست و حسابی و بزرگ را پیدا کرده است!» هدف ظاهری این فعالیت‌ها ایجاد زندگی بهتر است در حالی که به نزد فروم این‌ها اموری سطحی‌اند که نمی‌توانند تغییر در شخصیت ایجاد کنند، یعنی چیزی که در اصل مبلغ آن اند.

ایده «بازگشت به خود چیزها» را هوسرل در تلاش پدیدارشناختی خود برای غلبه بر رویکرد علمی مدرن نظریه- محور به موضوعات مطرح کرد و هایدگر متأثر از آن ایده‎هایش از دازاین و در- جهان- بودن(Being- in- the- world) را ساخت.  «بازگشت به خود چیزها»، به شکلی ساده شده، در مفهوم کنار گذاردن همه عادت‎های روزمره و ذهنیت‎های علمی در شناخت پدیده‌هاست؛ به‌طوری که بتوانیم آن‌ها را آنگونه که هستند دریابیم. این نکته‌ای است که یادآور نظریه‎پردازی ویکتور شکلوفسکی روس درباره نقش ادبیات است: به نزد شکلوفسکی ادبیات باید ما را وادارد تا «سنگ بودن سنگ» را حس کنیم. البته خلاف برداشت حبیب (2005:604) از این موضوع، قرار نیست شناختی عینی که علم در ظاهر مبلغ آن است از خواندن ادبیات حاصل شود. بلکه تمایل این است که به ماهیت پدیده‎ها، بیرون از ذهنیت‌های از پیش شکل گرفته و تعیین شده خود، نزدیک شویم به طوری که از طریق دریافت وجود «متفاوت شده» آن‌ها به تجربه‎ای خاص نایل شویم، تجربه‎ای که «شوک» حاصل از آن رخوت از وجود ما می‎زداید و حس و ادراک را جایگزین می‎کند. «بازگشت به خود چیزها» را موریس مرلو- پونتی در قالب ارتباط حسی و ادراکی انسان با اشیا بیان می‌کند. «انسانیت در اشیای جهان پیچیده شده است و اشیا در انسانیت» (۵۹:۱۳۹۱). از این منظر «... رابطه میان انسان و اشیا دیگر رابطه فاصله و سلطه نیست از آن نوع که در توصیف مشهور دکارت بین ذهن مسلط و تکه موم برقرار بود. بلکه این رابطه سرراستی کمتری دارد: نزدیکی سرگیجه‎آور [انسان و اشیا] هم شناخت خودمان به منزله عقل ناب مجزا از اشیا را منتفی می‌کند و هم مانع از تعریف اشیا به صورت اعیان نابی که فاقد هرگونه خصوصیت انسانی‎اند می‎شود» (۶۱:۱۳۹۱).

خواندن ادبیات برای «بازگشت به خود چیزها»

با توجه به آنچه تاکنون درباره ایده انسان در جهان هستی گفته شده، رمان‌ها و داستان‌های کوتاه ارنست همینگوی، نویسنده سده بیست آمریکایی، را می‌توان به مثابه آثار ادبی‎ای خواند که مکمل آن ایده و تجلی‎بخش آن است.1 در آن‌ها اتفاقاتی رخ می‎دهد که از طریق آن‌ها توجه خواننده به اشیائی در داستان جلب می‎شود که معمولا اعلام حضورشان سرآغاز تغییر و تحول در شخصیت‌های داستان‌ها نیز هست، تغییر و تحولی که آن‌ها را به درک بهتری از خود و عناصر جهان اطرافشان می‎رساند. نقش این‎گونه اشیا همان نقشی است که فیلسوفان، هوسرل، هایدگر و مرلوپونتی، در سوق دادن توجه آدمی به آن‌ها ادراکشان را منظور نظر داشتند. فردریک هنری، شخصیت اصلی رمان وداع با اسلحه، نمونه بارز از آدم‌هایی است که حضوری صرفا فیزیولوژیکی در جهان دارند و زندگی آن‌ها فاقد اعتبار و اصالتی است که لازمه حیات آکنده از توجه معطوف به جهان هستی است. او جوان آمریکایی حاضر در جبهه‎های جنگ اول جهانی در ایتالیا است که شناخت کافی از اینکه چرا می‏جنگد ندارد و «زندگی تنها و تهی» خود را فقط با «هرزگی‌هایش» پر می‎کند. در فصل نهم رمان، وی تجربه‌ای را از سر می‎گذراند که می‎توان آن را نقطه آغاز و بنیادین شکل‎گیری شخصیت کمال یافته او در طول رمان تلقی نمود.

در مسیر آماده شدن برای حمله دشمن، فردریک هنری به همراهی سه هم‌قطار ایتالیایی خود در سنگری نشسته‌اند. در حالی که ایتالیایی‌ها در مذمت جنگ صحبت می‎کنند، انتظار رسیدن غذا را نیز می‎کشند. یکی از ایتالیایی‎ها می‎پرسد: «از غذا چه خبر، گروهبان؟ بعد از اینکه حمله شروع بشه، شاید فرصت غذا خوردن پیدا نکنیم.» به عبارت دیگر، این غذا خوردن شاید آخرین آن برای این افراد باشد. و برای یکی از آن‌ها چنین نیز می‌شود. فردریک هنری برای تهیه غذا به سنگر فرماندهی می‎رود. غذا هنوز نرسیده است. پس به ماکارونی سرد، پنیر و نوشیدنی بسنده می‎شود. در برگشت به سنگر با شلیک توپ فردریک هنری که پنیر را به دست دارد می‎افتد و گرد و خاک بر روی پنیر می‎نشیند. به سنگر می‌رسد و با چاقو لایه نازکی از رویه خاکی پنیر را می‌برد. پنیر را به تکه‎هایی بریده و آن‌ها را روی ماکارونی می‎گذارد. شروع به خوردن می‌کنند. چون چنگالی ندارند، ماکارونی را با دست می‎خورند. «ماکارونی را تا دستم بالا می‎رفت بالا بردم. آن را به سمت دهانم پایین آوردم. آن را مکیده و انتهایش را با صدا فرو بردم و جویدم، بعد تکه ای پنیر را گاز زدم، آن را جویدم و از نوشیدنی خوردم. مزه فلز زنگ زده می‌داد...» در این وانفسا است که به سنگرشان گلوله توپ اصابت می‌کند. در حال غذا خوردن است که یکی از ایتالیایی‌ها کشته می‌شود و فردریک هنری به شدت از ناحیه پا زخمی می‎شود. شدت انفجار به حدی است که وی می‎پندارد مرده است. برای شخصیتی که به اعتراف خود زندگی برای او تهی است و تنهاست، تجربه آخرین غذا خوردن در رویارویی با واقعیت مرگ و نیستی به آیین حس طعم زندگی بدل می‎شود، حسی که پیش تر در بی‎خبری و فراموشی او تجربه نمی‌شد اما اینک شروع اوج‌گیری احساس در او تا حد عشق به حیات و «دیگری» (کاترین بارکلی) و گذشت از خویشتن برای آن‌ها است. برای فردریک هنری حیات معنی‌دار با/در طعامی آغاز می‌شود که «ادراک» می‌شود: خوردن دیگر عمل پرکردن شکم بی‌توجه به غذای حیات بخش پیش رو نیست. زمان زمان درک و بزرگداشت هر لقمه‎ای است که به دهان گذاشته می‎شود و همان لقمه یادآور زنده بودن گرانقدری است که گذران لایق و شایسته آن را تداعی می‎کند. انسانیت در درک اشیای جهان نهفته است و اشیا انسانیت را با خود و در خود حمل می‌کنند.

در داستان کوتاه «تپه‌هایی شبیه فیل‎های سفید»2 بحران حاکم، جنگ نیست بلکه رابطه دختر و مردی آمریکایی است که در آن مرد اصرار دارد که دختر، بچه‎ای را که حامله است سقط کند تا بتوانند، به نظر او، همچنان خوشبخت به زندگی جاری خود ادامه دهند؛ مرد هتل‌هایی را به یاد می‎آورد که در آن‌ها زمان گذرانده‌اند و وضع حاضر را مانع ادامه خوشی‎ها می‎داند. شاید هم مجبور شود که دختر را ترک کند. داستان در ایستگاه قطاری در اسپانیا اتفاق می‎افتد. هوا گرم است و زوج داستان نوشیدنی‎های مختلف را به بهانه گرما می‌آزمایند. انتظار می‎رود طعم و خنکای نوشیدنی‌ها حس شود و شاید به نقطه اشتراکی بین این دو نفر بدل شود، اما شرایط طوری نیست که چنین احساسی اتفاق بیفتد. شخصیت‎ها در کشمکشی درگیرند که گویی امکان درک «هستی»، و متعاقبا درک یکدیگر، برایشان فراهم نیست. مرد خودخواهانه گویی نه چیزی می‌بیند و نه چیزی می‌شنود؛  فقط به فکر پیش بردن نظر خود در خلاص شدن از حاملگی دختر است. پیشنهاد وی کورتاژ است: «جیگ، فقط یه عمل ساده است. اصلاً اسمش رو نمیشه گذاشت عمل.» و در جای دیگر: «... من می‌دونم خیلی ساده است.» «می‎دانمِ» او وقتی پررنگ‎تر و معنی‌دارتر می‎شود که آن را در مقابل «درک کردن» قرار دهیم. او چگونه می‎تواند بداند که عمل عمل آسانی است؟ آیا این بدان معنی نیست که او در این مقوله جایی برای «احساس» نگذاشته است؟ آیا جای«ادراک» در این وانفسا خالی نیست؟ همینگوی با پرداختن به اشیا به مثابه عناصر جهان اطراف شخصیت‎ها به شکلی ویژه خلأ موجود در داستان را پر می‎کند. در این پردازش اشیا در بروز ادراکات انسانی نقش دارند در عین حال که خود ادراک می‎شوند.

در ابتدای داستان زنی که در ایستگاه قطار نوشیدنی‎ها را سرو می‎کند دو «زیر لیوانی نمدی» (felt pads) روی میز می‌گذارد.3  همینگوی آن را در دو جمله متوالی به‎كرات بیان می‎کند: «زن دو لیوان نوشیدنی به همراه دو زیر لیوانی نمدی برای شان آورد. او زیر لیوانی های نمدی و دو لیوان را روی میز گذاشت و به مرد و دختر نگاه كرد. دختر داشت به ردیف تپه ها نگاه می كرد. آن‌ها در زیر آفتاب سفید بودند و محیط دورشان قهوه ای و خشك.» بحران و التهاب داستان که با فضای گرم محیط همراه است اساسا از اصرار مرد بر خواستۀ یکجانبه و خودخواهانۀ او بر می آید و جای زیادی برای احساس(feeling) و ادراک باقی نمی گذارد. به همین دلیل است که نوشیدنی های خنک با طعم های متنوع تشنگی را رفع نمی کند. عاقبت سرکنگبین صفرا فزود/ روغن بادام خشکی می نمود. هر اظهارنظرِ احساسی از جانب دختر واکنشِ خنثی کنندۀ مرد را به همراه دارد تا جایی که دختر را به اوج استیصال می رساند:

«ممكنه لطفاًِ لطفا ًِلطفاِ ًلطفاًِ لطفاًِ لطفا ًِلطفا ًدیگه حرف نزنی؟»

مرد حرفی نزد فقط به ساك‎هایی كه به دیوار ایستگاه تكیه خورده بودند نگاه كرد. روی ساك‏ها برچسب‎های تمام هتل‌هایی كه شب‎هایشان را در آن‌ها گذرانده بودند دیده می‌شد.

مردگفت: «ولی نمی‎خوام این  كار رو بكنی. دیگه برام مهم نیست.»

دختر گفت: «داد می زنم ها.»

بلافاصله به دنبال همین بگو مگو است که داستان این گونه ادامه می‌یابد:

زن از لای پرده با دو لیوان نوشیدنی بیرون آمد و آن‌ها را روی زیرلیوانی‌های نمدی نم‎دار (damp felt pads)گذاشت.

زیرلیوانی‎های نمدی (felt pads) تصویر بزرگی از اشیائی است که راوی داستان آن‌ها را پیشتر در جریان روایت، وارد داستان کرده و اینک با تغییر در آن‌ها، زیرلیوانی‌های نمدی نم‎دار (damp felt pads)، تغییری در فضای داستان و رفتار دختر را شاهد هستیم که باید برآمده از دیده شدن و درک آن زیرلیوانی‌های نمدی نم‎دارباشد. در گرمای پرالتهاب و داغ داستان حس و ادراکی که از نم نمدها حاصل می‎شود به سان واحه‌ای است که حس و امید زندگی را به ره گم کرده‎ای در دل صحرا باز می‌گرداند. التهاب حاکم بر فضای داستان را حس برآمده از تصویر درشت نمدهای مرطوب و نم‌دار به یکباره از من خواننده می‌گیرد و جای آن را به حسی غریب که از جنس خنکای رطوبت و آرامش است، می‎دهد؛ این باید همان حسی باشد که دختر نیز آن را تجربه می‎کند و در چشم به هم زدنی به فردی با ظرفیت بیشتر و با اخلاقی معطوف به دیگری بدل می‌شود به طوری که چنین بر می‎آید که به خواست مرد تن در خواهد داد هر چند که مرد همچنان همه چیز را معقولانه سبک و سنگین می‌کند:

زن از  لای پرده با دو لیوان نوشیدنی بیرون آمد و آن‌ها را روی زیرلیوانی‎های نم‎دار گذاشت. زن گفت: «قطار تا پنج  دقیقه دیگه از راه می‌رسه.»

دخترپرسید: «اون چی گفت؟»

«گفت قطار تا پنج دقیقه دیگه می‎رسه.»

دختر به نشانه تشكر، لبخند جانداری به زن تحویل داد.

مرد گفت: «بهتر است کیف‌ها را ببرم آن طرف ایستگاه.»دختر به او لبخند زد.

«خیلی خوب. پس برگرد تا نوشیدنی ها را تمام کنیم.»

مرد دو کیف سنگین را بلند کرد و ایستگاه قطار را دور زد و قدم زنان به آن سوی خط‎ها رفت. از روی خط آهن سرش را بلند کرد اما قطار را ندید. در بازگشت از سالن نوشگاه، که در آن مردم به انتظار آمدن قطار چیز می‎نوشیدند، گذشت. یک گیلاس آنیس نوشید و مردم را نگاه کرد. آن‌ها همه معقولانه انتظار می‌کشیدند. از لای پرده مهره‌ای بیرون رفت. دختر، که پشت میز نشسته بود، به او لبخند زد.

مرد پرسید:«حالت بهتر شد؟»

دختر گفت:«حالم خوبه. چیزیم نیست. حالم خوبه.»

نتیجه

شاید از این مباحث چنین استنباط و نتیجه‎گیری شود که این گونه خوانش از متون یادآور نوعی روان‌شناسی است که مبلغ تلاش برای لذت بردن از لحظات زندگی برای در آغوش کشیدن شاهد خوشبختی است به‌طوری که آن حس لذتی که مثلا از یک فنجان چای حاصل می‎شود باید ما را به اوج خوشبختی و رضایتمندی رهنمون شود! اما چنین نیست. موضوع «بازگشت به چیزها» در مفهومی که اینجا از آن یاد شده گوشه‌ای از ایده «در- جهان- بودن» است که تصور می‌شود به واسطه آن درکی متفاوت از خود و جهان هستی حاصل شود به‌طوری که این ادراک وجود شخص را در ارتباط تنگاتنگ با جهان قرار می‌دهد و معنا را در این ارتباط ممکن می‌کند. آیا تفاوتی نیست بین کسی که «آب» را «درک» می‌کند و کسی که چنین نیست؟

... اکنون وابستگی‌مان به فضایی را که در آنیم از نو کشف می‌کنیم. به‎رغم آن که تنها از دیدگاهی محدود- دیدگاه خودمان-  به آن می‌نگریم، این فضا همچنان محل سکونت ماست و ما به‎واسطه بدنمان با آن در ارتباطیم. در هر عین، شکل خاصی از هستی را از نو کشف می‎کنیم که آن عین را به آیینه‎ای برای انواع رفتار انسانی بدل می‎کند. به این ترتیب، نحوه ارتباط ما با اشیای جهان دیگر از نوع رابطه عقل نابی نیست که می‎کوشد بر عین یا فضایی که در مقابلش قرار دارد مسلط شود، بلکه این رابطه رابطه‎ای است مبهم و پیچیده میان موجوداتی هم متجسد و هم محدود، و جهانی رازآمیز که به آن نظر می‌اندازیم (در حقیقت بی‎وقفه به آن نظر می‌کنیم) آن هم همواره از نظرگاه‌هایی که به همان اندازه که آشکار می‌کنند پنهان هم می‎سازند، جهانی که در آن هر عین چهره‌ای انسانی را که از نگاهی انسانی کسب می‎کند به نمایش می‌گذارد.(مرلو-پونتی ۶۳- ۶۴).

رطوبت زیرلیوانی‎های نمدی در داستان همینگوی و دخترِ متفاوتِ آخرِ داستان در ارتباط با یکدیگر قوام می‌یابند. رطوبت عینی است که چهره‎ای انسانی را که در واقعیتِ احساس و ادراک دختر (و من خواننده) نهفته است، از نگاهی انسانی به نمایش می‎گذارد. احساس و ادراک را رطوبت سبب می‌شود. بدون رطوبت و ویژگی‌اش، که از نگاه انسانی قوام می‌یابد، احساس و ادراکی نمی‌بود؛ چنان که برای کسی که به آب نظر نمی‎کند قابلیتِ حس و ادراک ویژگی آب وجود نخواهد داشت.

این رویکرد به رابطه انسان با جهان هستی را که دانشمندان و فیلسوفان عصر ما با عناوینی چون پسامدرنیسم طرح می‌کنند، می‎توان اساس خوانش ادبیات و نقد ادبی قرار داد. این مقاله تلاشی در این مسیر بود.

* دانشیار دانشگاه شهید مدنی آذربایجان

پی نوشت‌ها

1. ممکن است اظهار شود که «چیزهای» داخل داستان «خود چیزها» نیستند بلکه «چیزهای» ادبی‌اند که در ماهیت متفاوت از «چیزهای» موجود در جهان هستی‌اند. به عبارت دیگر، اگر در ادبیات به «چیزی» اشاره شود، دلیلی ندارد که نظر خوانندۀ ادبیات حتما باید معطوف عین آن «چیز» در بیرون از ادبیات شود. این نظر در چارچوب این مقاله پذیرفتنی است در عین حال که منافاتی با خواندن به قصد «بازگشت به خود چیزها» ندارد. در اینجا اهمیت رابطه دال و مدلول مطرح نیست. آنچه مهم است سکو بودن متن ادبی برای پرتاب خواننده به جهانی است که عظیم و ناشناخته و مرموز در مقابلمان قد برافراشته و هستی ما در گرو ارتباط برقرار کردن با ذره ذرۀ آن به فراخور جایگاهمان در آن است. آنچه مخاطره‎آمیز است بی‎خبری از آن جهان هستی است نه انطباق تک به تک اشیا موجود در ادبیات با مرجع آن‌ها در بیرون از ادبیات.  //  2. ترجمه‎های متعدد به زبان فارسی از این داستان در اینترنت قابل دسترسی است.  //  3. در زبان انگلیسی felt می‌تواند اسم مفعول to feel / احساس کردن باشد. همینگوی از این نکته سود برده تا بر تأکید خود بر احساس/ احساس کردن که از زبان دختر شنیده می‌شود بیافزاید در عین حال که برای تأکید بیشتر آن را در مقابل to know/دانستن قرار داده که به‌كرات از زبان مرد داستان شنیده می‎شود. پایان داستان با تکرار کلمۀ feel کاملاً پررنگ شده است:

‘Do you feel better?’ he asked.

‘I feel fine,’ she said. ‘There’s nothing wrong with me. I feel fine.’

کتابنامه

مرلو-پونتی، موریس. (۱۳۹۱). جهان ادراک. ترجمه فرزاد جابرالانصار. تهران: ققنوس.

Alexander, J. C. & S. Seidman, eds.(1990).Culture and Society. Contemporary Debates. Cambridge: Cambridge University Press.  //  Barthes, R. (1975).The Pleasure of the Text. Eng. trans. R. Miller.New York: Hill and Wang.  //  Berman, M. (1988). All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. London: Penguin Books.  //  Charters, A. ed.(2003). The Story and its Writer: An Introduction to Short Fiction. 6th Ed. Boston: Bedford/St. Martin’s. //  Cohen, L., L. Mannion & K. Morrison. (2011). Research Methods in Education. London: Routledge.  //  Cornis-Pope, M. (2006).“Postmodernism,” in J. Wolfreys, (2006), 176-185.  //  Eagleton, T. (1983). Literary Theory: An Introduction. London:Blackwell.  //  Ferrall, C. (2001).Modernist Writing and Reactionary Politics.Cambridge: Cambridge University Press   Fowler, R.(2003).“Literature,” in M. Coyle, et.al, eds. 2003, 10-34.  //  Fromm, E., D.T. Suzuki, R. Martino(1960).Zen Buddhism and Psychoanalysis. New York: Harper & Bros.  // Fulcher, G. & F. Davidson.(2007).Language Testing and Assessment. NewYork: Routledge. //  Habermas, J. (1990).“Modernity vs. postmodernity,” in J. C. Alexander & S. Seidman, eds, 1990, 342-54.  //  Hand, S. ed. (1994). The Levinas Reader. Oxford: Blackwell  Habib, M. A. R.(2005).A History of Literary Criticism. From Plato to the Present. Malden: Blackwell.  //  Heidegger, M. (1961). “On the Essence of Truth.”Eng. trans. J. Sallis. www.ontology.co/heidegger-aletheia.htm. // Heidegger, M. (1962). Being and Time. Eng. trans. J. Macquarie and E. Robinson. New York: Harper & Row.  //  Hemingway, E. (2003). “Hills like White Elephants,” in A. Charters, ed. 475-8.  //  Hemingway, E. (2014).A Farewell to Arms.New York: Scribner. Downloaded from www.http://golibgen.io/ Huyssen, A. (1990). “Mapping the postmodern”, in J. C. Alexander & S. Seidman, eds.(1990), 355-75.  //  Kearney, R. ed. (1984).Dialogues with Contemporary Continental Thinkers. Manchester: Manchester University Press.  //  Levinas, E.(1994).The Levinas Reader. S. Hand, ed. Oxford: Blackwell.  //  Merleau-Ponty, M. (1391). Djahan-e Edrak. Tatdjomeye Farzad Djaberolansar. Tehran:Qoqnoos.  //  Morrison, P. (1996).The Poetics of Fascism. Oxford: Oxford University Press.  //  Newton, K. M. (1988).Twentieth-Century Literary Theory: A Reader. London: MacMillan  Schalow, F. (2006).The Incarnality of Being. The Earth, Animals, and the Body in Heidegger’s Thought.Albany: State University of New York Press.  //  Shklovsky, V. (1988).“Art as technique,” in K. M. Newton, (1988), 23-25. //  Thomson, I. D.(2011).Heidegger, Art and Postmodernity.Cambridge: Cambridge University Press.  //  Uysal, H. H. (2010). “A critical review of the IELTS writing test.” ELT Journal, V.64, I. 3, 314-320.  //  Watts, M. (2014).The Philosophy of Heidegger. London: Routledge.  //  Wolfreys, J. ed. (2001).Introducing Literary Theories. Edinburgh: Edinburgh University Press.  //  Wolfreys, J. (2001).“Introduction,” in J. Wolfreys, ed., 2001, 1-19.  //  Wolfreys, J. (2006).Modern North American Criticism and Theory. Edinburgh: Edinburgh University Press.

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت