رقص

تازِهه: در میان بختیاریهای شرق لرستان رسم بود که در مراسم ترحیم و پُرسۀ مردان بزرگ قوم، که آن را «تازهه» می‌نامند، با حرکات موزونی تأثر و اندوه خود را نسبت به درگذشته نشان دهند. در این مراسم، تنی چند از زنان در «تازِگه» (تازه‌گاه: محل مراسم پُرس یا پرسه) در یک حلقه می‌ایستادند و با حرکاتی آرام و هماهنگ با یکدیگر، به عقب و جلو می‌رفتند و پا بر زمین می‌کوبیدند و همراه با حرکت پاها، سرودهایی در وصف شخص درگذشته می‌خواندند (گودرزی، 127-131). 
سینه‌زنی: برخی از پژوهشگران، ازجمله خالقی مطلق (ص 84)، شکلهایی از حرکات موزون و الگودار سینه‌زنی در مراسم عزاداریهای ماه محرم را شکلی از رقص حلقه‌وار پارسیان در ایران کهن دانسته‌اند. خالقی در توصیف سینه‌زنی در یک دستۀ عزاداری پیرامون امامزاده‌ای در یکی از روستاهای ایران چنین گزارش می‌دهد: مردان در حلقۀ بزرگی با یک دست کمر یکدیگر را می‌گیرند و با دست دیگر سینه می‌زنند، و همه با هم و هماهنگ، یک پا به جلو می‌کوبند و دوباره به عقب می‌روند و در همان حال، کمی به راست می‌چرخند، به‌طوری‌که حلقه به گردش درمی‌آید و همه با هم به آواز بلند، نام امامانی را می‌برند (نیز برای آگاهی بیشتر، نک‍ : همین مقاله، بخشII، رقص در ایران باستان).

گزارشهایی نیز از مراسم سینه‌زنی در نواحی مختلف ایران در دست است که جملگی فعالیتهای حرکتی گرته‌دار حلقه‌وار سینه‌زنان را در بافت معنوی حزن‌انگیز به نمایش می‌گذارند. یکی از این گزارشها، شیوۀ سینه‌زنی در صفهای حلقه‌وار متحدالمرکز با شعاعهای بزرگ و کوچک در نواحی جنوبی ایران، به‌ویژه در بوشهر و برخی شهرهای خوزستان و هرمزگان است. در این نوع سینه‌زنی، سینه‌زنان، با دست چپ کمربند یکدیگر را در حلقه‌هایی که ایستاده‌اند، می‌گیرند و با هماهنگی یکدیگر، آرام و متناسب با وزن نوحه‌ای که نوحه‌خوان می‌خواند، به سمت جلو می‌خمند و بی‌درنگ قامت برمی‌افرازند و دست راست را به هوا می‌برند و فرود می‌آورند و به سینه می‌کوبند. پس از هر ضربه، همه با هم با حفظ فاصله‌های میان خود، اندکی به سمت چپ مدارِ حلقه می‌گردند و به‌این‌ترتیب، در طول زمان سینه‌زنی، حلقه‌های سینه‌زن در چرخشی آرام و مداوم پیـرامون مرکز حلقه ــ کـه «سرخوان» (نوحه‌خوان) در آن ایستاده است ــ می‌چرخند (برای آگاهی بیشتر، نک‍ : حسام مظاهری، 297). 
سنگ‌زنی: یکی از حرکات ظریف و موزونی که در برخی نواحی ایران در مناسک سوگواری در دسته‌های مذهبی محرم به نمایش می‌گذارند، رسم «سنگ‌زنی» و «کرپ‌زنی» یا «کرب‌زنی»، یعنی کوبیدن سنگ یا چوب به هم با شکلی گرته‌دار است. این رسم در مناطق دیگر ایران با نامهای محلی دیگری چون «چَق‌چَقی»، «جاق‌جاقی»، «چاق‌چاقو»، «چک‌چکو»، «سنج‌زنی» و «اَجغه‌زنی» شهرت داشته است (اسحاقی، 287).

در دسته‌های سینه‌زنان نواحی شمال البرز و گیلان و مازندران نیز گروهی بودند که دو پاره‌چوب یا سنگ در دست می‌گرفتند و آنها را همراه با ضرب‌آهنگ سنج و آوای نوحه‌خوان، با حرکات موزونی به‌تناوب، میان دو پای خود می‌بردند و به هم می‌زدند و بیرون می‌آوردند. سپس آنها را به پشت کمرگاه خود می‌بردند و باز به هم می‌کوبیدند. پس از آن، چند تن «کرپ‌زن» که مهارت بیشتری در این کار داشتند، از جمع بیرون می‌آمدند و این حرکات را به شکلهـای گونـاگون دیگری نمـایش می‌دادنـد (نک‍ : پـاینده، آیینها ... ، 189؛ نصر ، 38- 39).
سنگ‌زنان یا کرب‌زنان هرکدام یک جفت چوب خراطی‌شده به شکل نیم‌گوی، که هریک دستۀ چرمی انگشتری‌مانند در پشت دارد، به انگشت میانی هر دست می‌کنند. آنگاه روبه‌روی هم یا دایره‌وار می‌ایستند و همراه و متناسب با وزن شعرهای نوحه‌خوان، که در میان آنان ایستاده است، چوبها را با دو ضربه، و در کاشان و قم با 3 ضربه، در برابر صورت، سینه و در بالای سر خود می‌کوبند. نوحه‌خوان همراه خواندن نوحه با عصا یا چوب‌دستش، حرکات سنگ‌زنی را نظم می‌دهد و سنگ‌زنان را رهبری می‌کند (نک‍ : اسحـاقی، 287- 288؛ برای شرح‌کـامل‌تر آیین سنگ‌زنی، نیز نک‍ : دفما). 

پ ـ رقصهای نیایشی برکت‌زا و روح‌پالا

گروهی از رقصها یا فعالیتهای حرکتی گرته‌دار بازتابندۀ نگرش انسان به طبیعت و آفریدگار و رابطۀ او با پدیده‌های طبیعی، و نوعی نیایش‌کردن نیروهای فراطبیعی به‌منظور استمداد از آنها در برکت‌زایی و بالا‌بردن بهره‌وری از زمین کشتزار بوده است. این‌گونه رقصها، که مفاهیم خاصی را با زبان رمزگونۀ حرکات بیان می‌کنند، همان‌اند که جلال ستاری در کتاب رمزاندیشی و هنر قدسی (ص 120) از آنها با عبارت « جادووشی هنر» نام برده، و آن را نوعی «القا یا تجسم خواص مخفی و نامرئی اشیا، و جانوران و گیاهان و انسانها و به‌طورکلی کائنات، به زبان رمز، یعنی به مدد پاره‌ای تمثیلات و یا بعضی علامات و نشانهای نمادین» توصیف کرده است. وان درلو، دانشمند هلندی، نیز این رقصها را تنها پدیده‌ای مربوط بـه زیباشـناختی نمی‌انگارد، بلکه آنها را نوعی آیین و نیایش می‌داند كه به انسان قدرت و نیرو می‌بخشد و او را قادر می‌سازد كه از نیرویی «جز خود» برای امورش بهره بگیرد (زرین‌کوب، 25)؛ برای نمونه، به چند گونه از این گروه رقصهای برکت‌خواهی در فرهنگ ایران اشاره می‌شود:

1. رقصهای گشتاری (برکت‌زا)

آفر، رقص رمزگونۀ معنوی، به‌منظور یاری‌خواستن از آفریدگار در برکت‌بخشی به زمین و نیروی کار در تولید است. این رقص از گروه رقصهایی است که در فرهنگ نواحی شرق ایران، به‌ویژه در تربت حیدریه و تربت جام، رواج دارد و به آن بازی «آفر» یا « اَپر» می‌گویند. این بازی در سرزمین خراسان بزرگ شهرت فراوان دارد. 
بازی آفر را 12 رقصندۀ مرد، 12 روز پیش از بیل‌زدن زمین کشت برای شخم اجرا می‌کنند. این بازی را رقصندگان در دو بخش «آفر بالاپرده» و «آفر پایین‌پرده» با حرکات نمادین گوناگون به نمایش می‌گذارند. در نخستین بخش آفر، حرکات رمزگونۀ «نوعی مراقبه و تفکر» و پروردن «ذهن» در امر کشت را نشان می‌دهند و رقصندگان با این حرکات برای مددگیری در برکت‌بخشی به بذر، به آفریدۀ کل در آسمان توسل می‌جویند. در این بخش، «مرشد اعظم» یا «مرشد کل»، یعنی رهبر رقصندگان، دست راستش را بالا می‌گیرد و سرش را به راست متمایل می‌کند، و دست چپش را پایین نگه می‌دارد و با مردان دیگر می‌رقصد. بخش دوم بازی را «آفرِ بیل‌بانی» یا «آفرِ سیه‌بانی» می‌نامند. در این بخش، رقصندگان با حرکات نمادین خود نیرو و برکتی که از آسمان و آفریدۀ کل گرفته‌انـد، بـا بذر بـه زمین ــ که آن را مظهر زن در زایندگی و بـاروری می‌دانند ــ می‌دهند (برای شرح کـامل‌تر این رقص، نک‍ : قدیمی، 62-63). 

‌یاللی، از کهن‌ترین رقصهای دسته‌جمعی‌ رایج در سرزمین آذربایجان است که به شکل چرخشی و مدور ‌اجرا می‌شود. در این رقص، رقصندگان با حرکات و‌ چرخ‌زدنهای پیاپی خود، شکل ‌دایره ‌را ‌ترسیم ‌می‌کنند و گرد مرکز‌ دایره‌ای که نمادی از‌ خورشید است، می‌چرخند. شکل ‌دایره را ‌در‌ نمادشناسی ‌تطبیقی، «خورشید»، «جهان» و «بی‌نهایت»‌ ‌تعبیرکرده‌اند. 
‌ساختار شکلی ‌رقص‌ یاللی، ‌و حرکات چرخشی یا چرخ‌زدن به شکل مدور ‌در ‌بسیاری ‌از ‌مناسک سنتی در خطۀ آذربایجان را حاکی از رابطۀ نمادین انسان با طبیعت و ستایش خورشید برای روشنایی‌بخشی و گرمازایی زمین دانسته‌اند و بازتاب این رابطه را در شماری دیگر از رقصها و ‌هنرهای تجسمی و روایی رایج در فرهنگ آذربایجان بازنموده، و معرفی کرده‌اند؛ ازجمله، رقصی به نام «قودو- قودو» که با این ترانه همراه است: «قودویا ‌قایماق‌ گَرَك‌، قابلارا ‌یایماق ‌گرك/ ‌‌‌‌‌‌‌‌‌قودو ‌گون‌ چیخارماسا‌، ‌گوزلرین‌ اویماق‌گرك»: ‌باید ‌به ‌قودو ‌سرشیر ‌دهیم،‌ در ‌ظرفها ‌پخش ‌کنیم/ ‌اگر ‌قودو، ‌خورشید ‌را ‌در‌نیاورد، چشمانش ‌را‌ باید ‌درآوریم. رقص‌ و ‌آوازی‌ به نام‌ «ساری‌گلین» (‌عروس ‌زردپوش‌) را نیز می‌توان نام برد که ‌دالهای ‌حرکتی‌ و ‌کلامی‌ در آنْ مدلولهای‌ خورشید ‌و‌ عناصر مرتبط با آن ‌را‌ بیان‌ می‌کنند. همچنین، نقش برخی بافته‌ها در ‌گلیمها، و روایات ‌افسانه‌ای «دده قورقود»، «کوراوغلو»، و «اصلی‌کرم» نمایانگر مناسک نیایش و ستایش خورشید در فرهنگ آذری‌اند (برای آگاهی بیشتر دربارۀ رقص یاللی و مناسک ستایش خورشید، نک‍ : فیاض، 23-25، 29-30، جم‍ ؛ دفما، یاللی). 

2. رقصهای نیایشیِ روحْ‌پالا

پیروان مکتبهای عرفانی و درویشی در مراسم نیایشی ـ عبادی سماع و ذکر، برای پالایش روح و روان و رهایی از عالم نفسانی و خاکی، فعالیتهای حرکتی موزون گرته‌داری انجام می‌دهند. به گفتۀ لابان (ص 48)، این حرکتهای موزون کـه در این گفتـار از آنهـا بـا عنوان رقصهـای «قدسی ـ عرفانی» یاد می‌شود (نک‍ : بلوکباشی، یادداشتها)، به احتمال زیاد، در زمانهایی بسیار دور با مناسک عادی ـ نیایشی مردم در فرهنگهای اقوام کهن جهان یکی بوده‌اند و رفته‌رفته از آن مناسک جدا شده، و با کاربریهای خاص در آیینهایی دیگر جلوه یافته‌اند. آنتونی شی این حرکتهای موزون و آهنگین در مراسم آیینی ذکر و سماع درویشان را، که با تکرار پیاپی نام خدا و اوراد مذهبی همراه است، از زمرۀ فعالیتهای موزون گرته‌دار عزاداری در بافت معنوی و مذهبی دانسته است (نک‍ : ص 91).
سماع مولویه و ذکر قادریه: ازجمله رقصهای نیایشیِ روح‌پالاینده می‌توان به حرکتهای «چرخ»، «چرخان» یا «چرخشی» پرشور و رمزگونۀ پیروان فرقۀ مولویه در مراسم«آیین شریف» ــ که با دست‌افشانی و نوای دف و نی و ترانه‌خوانی قوالان همراه است ــ نیز حرکتهـای موزون گرته‌دار درویشـان پیرو طریقه‌های قادریه و رفاعیه در مراسم آیینی ذکر و تیغ‌زنی اشاره کرد.
در آیین ذکرگویی، درویشان بنابر سنت دیرینه، حلقۀ بسته‌ای دورادور یک مرکز فرضی تشکیل می‌دهند و بازو در بازوی یکدیگر، همراه آوای ضربِ دف و طبل به حرکاتی موزون و گرته‌دار می‌پردازند. در این حرکات یکنواخت، همه با هم سر و ‌گردن و بالاتنه را تند و پیاپی به پیش و چپ ‌و ‌راست می‌خمانند و بازمی‌گردانند تا به حالت وجد برسند. 

ت ـ رقصهای حماسی ـ رزمی

برخی رقصهای قومی ـ محلی که در فرهنگهای نواحی گوناگون ایران به‌صورت بـازی ـ نمایش یـا بازی ـ رقص اجرا می‌شوند، زمینۀ حماسی ـ رزمی دارند. این رقصها بازنمای صحنه‌هایی از نبردهای واقعی در جوامع قومی بوده‌اند. از مهم‌ترین رقصهـای حمـاسی ـ رزمی ایران می‌توان به چوب‌بازی، پابازی و اٌخچی اشاره کرد که در ادامه به‌اختصار معرفی می‌شوند: 
چوب بـازی، بـازی ـ رقصی است کـه نبرد سـاختگی میـان دو رقیب را نشان می‌دهد. این رقص که در برخی از نواحی ایران، به‌ویژه میان اقوام و عشایر کرد و لر و بومیان نواحی تربت ‌جام در خراسان اجرا می‌شود، بازنمایی از نبردی با نیزه و شمشیر یا خنجر میان دو گروه رقیب در جوامع اولیه است. 

در میـان تازیان نیز چنین بازی ـ رقصی به نام «رقص خنجر» یا «رقص شمشیر» تداول داشته است که هنوز هم در مراسم آیینی و رسمی اجرا می‌شود. گوستاو لوبون در تمدن اسلام و عرب (1884 م/ 1302 ق)، شرحی دربارۀ رقص خنجر میان زنان عرب اریحای مصر آورده، و نوشته است که زنان با خنجر در برابر او می‌رقصیدند و همراه با رقص، اشعاری در شجاعت و دلیری وی با آهنگ می‌خواندند. مردان عرب در رقص به‌جای شمشیر یا خنجر از چوب‌دست استفاده می‌کردند و هم‌زمان با رقص و خواندن اشعار نوادر، چوب‌دستهای خود را در زمین فرو‌می‌بردند (ص 490؛ نیز پروین، 855، حاشیۀ 1).

در رقص چوب‌بازی، که اشکال و سبکهای گوناگونی از آن در ایران گزارش شده است، معمولاً دو مرد جوان در برابر هم در میدان قرار می‌گیرند و همراه ضرب‌آهنگ ساز رزم، با چوب‌دستهایی خوش‌تراش که در دست گرفته‌اند، در رقصی دایره‌وار و با حرکاتی رزم‌گونه و گام به جلو و عقب نهادن و چرخ‌زدن و کوبیدن چوبها به هم، یکی به دیگری حمله، و دیگری دفاع می‌کند. حمله‌کننده می‌کوشد که با چوبش به پای حریف ضربه بزند. رقصندۀ دفاع‌کننده پس از لحظاتی، سر چوب‌دستش را روی زمین کنار پای چپش می‌گذارد و حمله‌کننده با چوب‌دستش که با دو دست پشت سر و روی گردن خود نگه‌ داشته است، به دور او می‌چرخد. آنگاه چوب را با یک دست دور سرش می‌گرداند و فریاد می‌کشد و می‌کوشد به پاهای رقصندۀ مدافع ضربه بزند. پس از آن، رقصندگان نقش خود را عوض می‌کنند (بیمن، 75؛ نیز نک‍ : لمعه، 27). 

برخی از فرهنگوران و پژوهشگران حرکات رزمی در این بازی را به مفهوم حراست و حفاظت از کشتزار گرفته‌اند (قدیمی، 62؛ نیز نک‍ : نصر، 40-41). در رقص چوب‌بـازی قشقاییهـا رسم بود که دو رزمنده با پوشیدن جامۀ مخصوص بازی رزم مانند شال، آرخالق، زِنهاره، پاپیچ، پای‌تابه و گیوه، که از دست‌بافتهای عشایری است، به میدان مبارزه بروند و همراه نواختن آهنگ «جنگ‌نامه» با سازودهل، بجنگند (کیانی، 288، 315؛ برای آگاهی بیشتر، نک‍ : دفما، ترکه‌بازی). 
اُخچی، زرین‌کوب از رقصی رزمی به نام اخچی/ اخچو (واژه‌ای ترکی به معنی تیرانداز، و نام روستایی از توابع مراغۀ آذربایجان، ستارنژاد، بش‍ ) یاد کرده، که الئاریوس در سفرنامۀ‌ خود به آن اشاره نموده است. از اصل، خاستگاه و ساختار شکلی و محتوایی این رقص آگاهی زیادی در دست نیست؛ ولی زرین‌کوب (ص 29) آن را رقصی جنگی با کمان، همچون رقص خنجر می‌داند، که به احتمال زیاد باید بازمانده‌ای از رقصهای جمعی و بومی باستانی پیش از اسلام باشد (نیز بلوکباشی، یادداشتها). 
آنتونی شی (ص 91) چوب‌بازی در میان گروه ایلی ـ عشیره‌ای جنوب غربی ایران را هنری رزمی، و صورتی از فعالیتهای موزون گرته‌دار در بافت غیرمعنوی، و چوب‌بازی در شرق ایران را که با چوبهای کوتاه نمایش داده می‌شوند، رقص و صورتی واقعی از سنخ رقصها می‌انگارد. همچنین فعالیتهای حرکتی موزون با شمشیر و سپر را، هم رقص، و هم صورتی از فعالیتهای غیررقصی می‌داند و بر آن است که رقصندگان در رقص بیشتر می‌رقصند و سلاح خود را تاب می‌دهند و دور سر می‌گردانند؛ درصورتی‌که در فعالیتهای غیر‌رقصی مانند چوب‌بازی، همچون پیکاری واقعی میان دو فرد مبارزه می‌کنند. وی حرکتهای رقص‌گونه در بازیهای زورخانه‌ای را نیز که برخی پژوهشگران از آنها با عنوان رقصهای رزمی نام برده‌اند، از فعالیتهای موزون گرته‌دار در هنرهای رزمیِ با زمینۀ مذهبی و معنوی به شمار می‌آورد. 

پابازی/ رقص پا، از بـازی ـ رقصهـای حمـاسی ـ رزمی که در میان کشتی‌گیران بومی در نواحی مختلف گیلان تداول داشته است. گزارشگران از چگونگی شکل و ساختـار این بازی ـ رقص توضیحی ارائه نداده‌اند و تنها به ذکر این مطلب که رقصندگان «پابازی» را معمولاً پس از پیروزی یک کشتی‌گیر بر کشتی‌گیری دیگر با نوای سرنا و نقاره به نمایش درمی‌آورند، بسنده کرده‌اند (ملت‌پرست، 381). گمان می‌رود پابازی از گونۀ حرکتهای گرته‌دار زورخانه‌ای یا همان «پازدن» یا صورتی از آن باشد که در میان پهلوانان و کشتی‌گیران معمول بوده است. 
در حرکت پازدن زورخانه‌ای، جمع کشتی‌گیران و پهلوانانْ دور میان‌دار ــ که در مرکز گود ایستـاده ــ حلقه می‌زنند و بـا او در حرکتهای گوناگون پازدن در 4 مرحله به شکلهای «پای چپ و راست» یا «پای اول»، «پای جنگلی» یا «پای دوم»، «پای تبریزی» یا «پای سوم»، و چهارم «پای چپ و راست» یا «پای آخر»، یک بازی ـ رقص خوش‌نما را به نمایش می‌گذارند. در زمان اجرای این رقص، مرشد با ضرب، برای هریک از اشکال پازدن، آهنگ مخصوصی را می‌زند (پرتو،56- 58؛ انصاف‌پور، 347- 348). 
نویسندۀ تاریخ و فرهنگ زورخانه، پیشینه‌ای دراز برای پابازی زورخانه‌ای یافته، و ریشه و خاستگاه آن را در فرهنگ اقوام گوناگون ایران ردگیری کرده است. او اشکال گوناگون پازدن زورخانه‌ای را در همان مایه‌های «پای جنگلی» مازندرانی، «پای تبریزی» رقصهای سلحشورانۀ آذربایجانی و «شلنگ‌اندازی» کشتی‌گیران کُرد می‌داند (همو، 346).