رقص

رَقْص، پدیده‌ای فرهنگی ـ اجتماعی بـا ساختاری نظام‌مند و منسجم از حرکات متوازن اعضای بدن در نمایش و انتقال وجوهی از مفاهیم فرهنگی از راه نشانه‌های نمادین حرکات. 

I. خاستگاه و صور تکوینی

مردم جوامع کهن و ابتدایی از طریق نشانه‌های دیداریِ رقص، از سویی، با نیروهای فراطبیعی و از سوی دیگر، با افراد گروه یا اجتماع قبیلۀ خود ارتباط برقرار می‌کردند. به گفتۀ هَنا، مردم از طریق رقص، باورهای مذهبی و مقاصد خود را تبیین می‌کردند، نقشهای اجتماعی‌شان را می‌آفریدند یا بازآفرینی می‌کردند و به پرستش یا تکریم می‌پرداختند، از نیروهای فراطبیعی برای ایجاد دگرگونیها بهره می‌گرفتند و از راه دگرگونی احوالات درونی و بیرونی خود، با عالم فراطبیعی درمی‌آمیختند و به کشف الوهیت دست می‌یافتند (ص 203). انسانهای اولیه از طریق رقص، نیروهایی را که می‌پنداشتند بر پدیده‌های طبیعت استیلا دارند و قادرند سرنوشت او و قبیله‌اش را تعیین کنند، باز‌نمایی می‌کردند و با شخصیت‌دادن به این نیروها، توان آن را می‌یافتند که به تبیین رویدادهای زندگی‌شان بپردازند و با حرکات متوازن و اندیشه‌ورزانۀ خود، نیروهای نهفته در پس این رویدادها را به‌مثابۀ خدایان به تصویر درآورند (لابان، 50). 

نظریه‌های‌ خاستگاهی

دربارۀ خاستگاه رقص اتفاق‌نظر وجود ندارد و دیدگاههای متفاوتی ابراز شده‌اند. بسیاری از دانشمندان منبع مهم الهام و انگیزش انسان به رقصیدن را حرکات رقص‌گونۀ پرندگان و جانوران انگاشته‌اند. به گفتۀ دلا ستا، موسیقی و رقص هر دو اساساً جلوه‌هایی از غریزۀ تقلیدی مربوط به باززایی صداها و حرکات موجودات و پدیده‌های طبیعی، و از شاخصه‌های جادویی و سودمندانه‌ای در میان اقوام نامتمدن برخوردار بوده‌اند (ص 64). کراوس با استناد به نتایج پژوهشهای رفتارشناسان حیوانی، رقص را تقلیدی از رقص پرندگان و جانوران ــ که زبان ارتبـاطی آنها بـا یکدیگر بوده اسـت ــ می‌داند. او برای نمونه، به تحقیق کـارل فون فریش، دانشمند استرالیایی، اشاره می‌کند که برخی از حرکات تکراری زنبوران عسل را گونه‌ای رقص برای آگاه‌کردن زنبورهای دیگر از یافتن یک منبع بزرگ از شیرۀ گل دانسته است و می‌نویسد: وقتی زنبوران جای مناسبی برای کندوسازی می‌یابند، به میان جمع دیگر زنبوران بازمی‌گردند و در برابر آنها می‌رقصند. در این موقع، زنبوران کارگر می‌روند و از جای کندو بازدید می‌کنند و باز‌می‌گردند و با رقصْ نظرشان را به دیگران بیان می‌کنند. آنگاه با توافق جمعی، به جای تازه‌یافته برای کندو پرواز می‌کنند («رقص در ... »، 38). همچنین، وی با اشاره به پژوهشهای کولر، روان‌شناس آلمانی، دربارۀ حرکات و بازیهای گروهی از شامپانزه‌ها می‌نویسد: شامپانزه‌ها هنگامی‌که تازه‌واردی به جمعشان می‌آید، با حرکاتی موزون ورود او را نشان می‌دهند و برای بالا‌رفتن و رسیدن به چیزی، بازی رقص‌مانندی را اجرا می‌کنند. کولر ضمن بررسی حرکات و صداهایی که آنها از خود برمی‌آوردند، مشاهده کرده بود که دو تن از این میمونها بازی یا رقصِ گشتن به دور خود را ابداع کردند که دیگران سخت از آن لذت می‌بردند و هنگامی‌که آنان بازوانشان را به‌طور افقی می‌گشودند و شروع به گشتن به دور خود می‌کردند، حرکاتشان به‌طور شگفت‌انگیزی همانند سماع، رقص چرخشی درویشان، بود (نک‍ : همانجا).
رقص را همچنین تقلیدی از صورتها و پیکرهای اجرام آسمانی، و به‌نمایش‌گذاشتن وضعیت آنان با حرکات مخصوص بدن (رقص کیهانی)، و پدیدۀ فرهنگی برخاسته از تفکرات جادویی و باورهای دینی بشر اولیه (صفوی، 70)، و نوعی بازی و پایکوبی برگرفته از سنتهای انسان اولیه دانسته‌اند (نک‍ : ERE, X/ 358؛ نیز کوئنل، 95). سورل تقلید حرکت ستارگان را موجب پیدایی تمامی رقصهای دایره‌وار می‌داند و می‌نویسد: روحانیان مصری مراسمی به نام رقص ستارگان داشتند که در آن‌، روی محراب خورشید از شرق به غرب حرکت، و با حرکات اندامشان علائم منطقة‌البروج را تصویر می‌کردند (ص 233-234). برخی با استناد به بیان بومیان در توجیه و تبیین رقص، آن را تجسم اساطیر و صورت تبیینی اسطوره‌ها دانسته‌اند. ینسن همۀ رقصهای واقعی، از هر نوع رقص بهیمی، هزارتو، یا حرکتهای تقلیدی دیگر را به قصد «بیان» برخی خصایص اساسی در تمثیل واقعیت دانسته است (ص 64). 
رقصندگان هندو حرکات و حالات بدن خود را با حرکت افلاک و جنبش و نیروی متحرک عالم طبیعت تطبیق می‌دادند و می‌کوشیدند با این حرکات ویژه، خود را به مقام موجودات اساطیری ارتقا دهند و حتى به سحر و جادوی اهریمنان افسونگر مبدل کنند (شایگان، 1/ 208). برخی از خدایان اقوام کهن، مانند اُسیریس در مصر، دیونوسوس در یونان، و شیوا در هند را مظهر و بنیان‌گذار رقص و شادی، و کامل‌ترین نمونۀ خدایان رقصنده انگاشته‌اند (نک‍ : سورل، 231-232). شیوا در دین هندو یکی از خدایان سه‌گانه بود که خداوند قادر متعال در او تجلی کرد. او با رقصْ جهان را آفرید و پس از آن، هنر رقصیدن را به انسان آموخت و سرانجام نیز با رقص خود جهان را از میان می‌برد و باز‌می‌آفریند (هنا، 204-205). ازهمین‌رو، شیـوا را خدای «نـابودکننده» و «بـاززاینده» نیـز خوانده‌اند (نک‍ : مکنزی، 119, 147). 5 نیروی آفرینش، بقا، انهدام یا بازگرداندن کائنات به مبدأ، استتار و احتجاب پدیده‌های حقیقی در پس مظاهر تخیلی نقاب و جامه و انزواجویی، و میل به سرسپردگی و صلح و آرامش ابدی ــ که می‌گویند در شیوا تجسم‌یافته است ــ جملگی در رقص شیوا، و در اسطوره‌های مربوط به این رقصندۀ کیهانی جلوه‌گرند (زیمر، 54؛ نیز نک‍ : شایگان، 1/ 258-260). 

پیوند رقص با موسیقی

رقص از سویی، با موسیقی و از سویی دیگر، با بازی و نمایشْ پیوندی ناگسستنی دارد. کراولی رقصیدن را همچون « بازی» به‌صورت مطلق آن وصف می‌کند و موسیقی را همانند نقش بدن، از حرکات و رقص، جداناپذیر می‌داند (نک‍ : ERE، همانجـا). آوای موسیقی همچون روح بـه رقص جـان می‌داده است تا با کمک یکدیگر اسطوره‌ها و قصه‌های زندگی را به‌صورت تقلید به نمایش درآورند و بیان کنند. انسانهای اولیه در مراسم تقلیدی یا جادویی و مناسک آیینی برای آماده‌شدن در جنگ و شکار، یا فراهم‌کردن زمینۀ بهره‌وری از نعمات طبیعی و برکت‌زایی و سلامت، معمولاً با موسیقی یکنواخت و ضرب‌آهنگهای تکراری سازهای بدوی می‌رقصیدند. این نوع موسیقی هنوز در رقصهای جمعی برخی جوامع ابتدایی جهان، ازجمله جوامع افریقایی و جماعاتی از بومیان امروزی سرزمین ایران، از سواحل جنوب گرفته تا نواحی غرب و شرق به‌ کار برده می‌شود. 
اقوام ابتدایی به‌خوبی دریافته بودند که در مراسم آیینی با تقلید صدا و حرکت می‌توانند از کارهای خطرآفرینی که در پیش دارند، یا برای حفاظت از خود در برابر موجودات فراطبیعی نتیجۀ رضایت‌بخش و مطمئنی به دست آورند. با آگاهی از عادت این اقوام که اوقاتشان را بیشتر به موسیقی و رقصهای مقدس می‌گذراندند، درخواهیم یافت که خاستگاه این دو مقوله از هنر دراصل به همان اندیشۀ دینی‌ای پیوند دارد که هنر تجسمی و ادبیات دارند (دلا ستا، 64). تقلید صدا و حرکت یا رقص همراه با موسیقی و آوا را از ابتدایی‌ترین شکلهای جادو در این اجتماعات انسانی شمرده‌اند که رفته‌رفته جنبۀ جادویی آن از میان رفت یا جرح‌ و‌ تعدیل شد و به‌صورت شناخت‌ناپذیری درآمد که برای جایگزین‌شدن مفاهیم دینی تازه بسیار بدوی و ناخوشایند می‌نماید (همو، 65). 

دوران پیشاتاریخ

رقص برای انسان اولیه و مردم قبایل بدوی امری جدی و جزء لایتجزای زندگی برای بازنمودن انباشته‌های ذهنی بوده است. انسانهای اولیه، همچون مردم جوامع ابتدایی کنونی، در همۀ رویدادهای زندگی از تولد، ازدواج، و مرگ گرفته تا جنگ و پیروزی، خرمن‌برداری، شکار، خوشامدگویی به رئیس قبیله، شفای بیمار، دفع ارواح خبیثه، افسون‌خوانی برای طلب باران و آفتاب، حفاظت و طلب بخشش از نیروهای فراطبیعی می‌رقصیدند و به این رویدادها معنا می‌بخشیدند. رقصیدن در جوامع بدوی به‌طورکلی از امتیازات ویژۀ مردان به ‌شمار می‌رفت (سورل، 218- 219). 
آگاهیهای ما از پدیدۀ رقص به دورۀ غارنشینی بشر در عصر پیشاتاریخی و نگاره‌گریهای انسانهای آن دوره روی دیواره‌های سنگی غارها، صخره‌ها، پناهگاهها، و دست‌ساختهای سفالینه، چوبی و فلزی گروههای هنرمندان جوامع اولیه در مناطق مختلف جهان بازمی‌گردد. نقش‌پردازیهای غارها را که گوردن چایلد هنری خلاقانه و به‌اصطلاح، «هنر غار» می‌نامد (ص 84-85)، هدفی جادو‌گرانه داشته، و با مراسم جادویی مردم آن عصر در پیوند بوده است. کهن‌ترین نقش‌ و‌ نگارهای غاری در بیرون از سرزمین ایران ــ که رقص‌نگـاره‌هایی نیز در میان آنها به چشم می‌خورد ــ مربوط به نقاشیهای شگفت‌انگیزی از دورۀ پالئولیتیک (پارینه‌سنگی) جدید در غار آلپرا در اسپانیا است، که پیکره‌های زنانی ظاهراً در حال رقص را در میان نقوش مختلفی از حیوان و انسان نشان می‌دهد. در این نگاره‌های ابتدایی، زنان رقصنده پوششی روی سر دارند که احتمالاً نمایانگر نقاب (صورتک یا ماسک)، و نشان‌دهندۀ رقص با صورتک است (کوئنل، 96).

ایران پیشاتاریخی

الف ‌ـ نگاره‌های صخره‌ای و غاری: نقوش صخره‌ای قوبوستان ــ شهـری واقـع در 60کیلـومتـری جنـوب بـاکـو در جمـهـوری آذربایجان ــ نمونه‌ای کهن از نقوش حجاری‌شده بر سنگ است که رقص را در حوزۀ جغرافیای فرهنگی سرزمین ایران نشان می‌دهد. باستان‌شناسان کشور آذربایجان بر آن‌اند که این نقوش متعلق به دوره‌های میان‌سنگی، نوسنگی و برنزند، و نقشهای انسانی دسته‌جمعی از مراسم رقص، قربانی، برداشت محصول و قایق‌رانی را می‌نمایـانند (نک‍ : ورجاوند، 18، 21، 23-24، تصـاویر 4، 5؛ نیز مرادف، 88، 90). 

در میان نقوش صخره‌نگاره‌های سونگون ــ که در حوزۀ ارسباران در شهرستان ورزقان آذربایجان شرقی ایران واقع است ــ گروهی در حال رقص دیده می‌شوند که تاریخ دقیق آن روشن نیست (نک‍ : رفیع‌فر، 47، 66، 68؛ فیاض، 17، 26). برخی، میان رقصهای جمعی و انفرادی معروف به «یـاللی» ــ کهن‌ترین رقص بومی و عمومی رایج در آذربـایجان ایران و کشور جمهوری آذربایجان ــ و نقش رقص گروهی در سنگ‌نگاره‌های قوبوستان و سونگون همانندیهای نزدیکی انگاشته، و احتمال داده‌اند که رقص یاللی که دهها نام از آن در حافظۀ سال‌خوردگان وجود دارد، دنبالۀ همان رقصهای کهن چندهزار سال پیش مردم این منطقه باشد. رقص جمعی یاللی، رقصی آیینی ـ نیایشی است که رقصندگان حول دایره‌ای که ظاهراً مظهری از خورشید را می‌نمایاند، با حرکات چرخشی و مدور می‌رقصند. مردم با ترانه‌هایی که به‌طور جمعی در ستایش خورشید می‌خوانند، به این رقص معنا و مفهوم آیینی می‌بخشند (نک‍ : همو، 23-25، جم‍ ).

هدف انسانهای پیش از تاریخ از به‌تصویردرآوردن نقشهای حک‌شده در غارها و بر صخره‌ها،‌ و موضوع و مفهومی که قصد نمایش آن را داشتند، برای ما روشن نیست و سند و مدرک مشخصی هم برای بررسی و تحلیل صوری و معنایی آنها وجود ندارد؛ ولی به‌طور ‌قطع نگارگران جوامع آن دوره، بدون منظور خاص، به این‌گونه نقش‌پردازیها دست نمی‌یازیده‌اند. مهرداد بهار قصد نگارینه‌کردن سطح صخره و درون غار را یک «ضرورت اجتماعی» برای نشان‌دادن «نوعی نیاز انسان به برآوردن حوایج» دانسته است (ص 253). هَنا می‌گوید بااینکه برای شناخت خاستگاه رقصهای دینی راهی وجود ندارد، هنر صخره‌ای می‌تواند کهن‌بودن این‌گونه رقصهای مذهبی را تأیید کند. بسیاری از اسطوره‌های رایج در میان اقوام نیز بیانگر زمینۀ دینی این رقصها می‌باشند (ص 204).
ب ـ سفـال‌نگاره‌هـا: باستـان‌شناسـان در کـاوشهـای خود در حوزه‌های مختلف جغرافیایی ایران، ظروف سفالینی از هزارۀ 5-1 ق‌م به دست آورده‌اند که با نگاره‌هایی از انسان در حال اجرای رقصهایی معمولاً جمعی، به دست هنرمندان آن عصر تزیین شده‌اند. پاره‌ای از این آثار که در مناطقی، ازجمله تپۀ خزینه و تَل جری در جنوب تخت جمشید، تپه‌های سیلک کاشان، سگزآباد قزوین، تپه سبز شوش، تپه حصار دامغان، تپۀ موسیان و تپه یحیى در کرمان، تل تیموریان در ارسنجان فارس و چشمه‌علی در شهر ری یافت‌شده، نشان از تداول رقص و پراکندگی جغرافیایی آن در پاره‌فرهنگهای جماعاتی از ساکنان فلات ایران در طول چندهزار سال پیش از میلاد دارند. شباهت آثار یافت‌شده در نقاط پراکندۀ فلات ایران و همانندی سبک و نقوش روی آنها این گمان را در میان باستان‌شناسان تقویت کرده که تمدنی که در جنوب فلات ایران از شوش تا موهنجودارو در شبه‌قارۀ هندوستان از هزارۀ 5 ق‌م حکم‌فرما بوده، احیاناً تمدنی یکپارچه از این پاره‌‌فرهنگها بوده است. نخستین‌بار، ذکاء به بررسی و خوانش این رقص ـ نگاره‌ها پرداخت و براساس چگونگی حالات مختلف حرکات دستها و پاهای رقصندگانِ نقوش و سنجش آنها با پاره‌ای از رقصهای جمعی برخی اقوام ایران، دربارۀ موضوع آنها گمانه‌هایی زد ( برای شرح و توضیح کامل این رقص‌نگاره‌ها همراه با تصاویر آنهـا، نک‍ : بخش 1، ص 4-12؛ بهنام، 6؛ نیز جاوید، 46؛ محفوظ، 188- 189). در اینجا برای نشان‌دادن تنوع رقصها در ایران آن دوران، به نمونه‌هایی چند اشاره می‌کنیم:
1. روی ظرف گلینی از تپۀ الف تل جری، متعلق به هزارۀ 5 ق‌م، نقش پیکرۀ گروهی مردان برهنۀ نیم‌خیزآمده، که هریک از آنها دستهایش را بر پشت نفر جلویی خود نهاده است. ذکاء حالت این مردان را رقصی خاضعانه در مراسم مذهبی به دور آتش یا خرمنی از فرآورده‌ها و یا پیرامون نمادی از خورشید می‌داند (همان، ص 4، تصویر 4؛ قس: رقص یاللی به دور آتش یا نماد خورشید در آذربایجان که پیش‌‌تر به آن اشاره شد).
2. نقوش برخی آثار، ازجمله نقش تکه‌سفال یافت‌شده در تپۀ سیلک از اوایل هزارۀ 4 ق‌م، رقصهای جمعی دایره‌واری را نشان می‌دهند که رقصندگان پهلوبه‌پهلو و دست‌دردست، یا بازوبه‌بازوی هم و یا دست بر پشت یکدیگر ترسیم شده‌اند. این‌گونه نقش جمعی را رقصی مقدس در اجرای مراسم مذهبی (گیرشمن، 37, 40، نیز تصویر 13)، یا رقصی مذهبی به‌منظور پرستش آتش، بت، شکار، توده‌های خرمن گندم یا فرآورده‌های دیگر، درختان کهن‌سال و چیزهای دیگر (ذکاء، همان، ص 4-5) دانسته‌اند. 
3. روی تکه‌سفالی از هزارۀ 4 ق‌م ــ که آن هم در تپۀ سیلک به دست آمده، و هم‌اکنون در موزۀ ایران باستان نگهداری می‌شود ــ پیکرۀ گروهی رقصنده ترسیم شده است. این رقصندگان پهلوبه‌پهلوی هم ایستاده، و دست بر شانه‌های یکدیگر، رقصی حلقه‌وار را به نمایش گذاشته‌اند. ذکاء آن را رقصی مقدس در مراسم نیایش خورشید احتمال می‌دهد و نقش پیکره‌هایی از مظاهر خورشید و پرندگان آبی موجود در متن را نیز مؤید گمان خود می‌داند (همان، ص 7- 8، نیز تصویر 13). این نقش را رقص جمعیِ زنان در مراسم برداشت یا کاشت محصول نیز دانسته‌اند و مرغان و پرندگان درازپای مرداب و گل و گیاه را نیز نشانه‌ای از کار گروهی همراه بـا رقص توجیه نموده‌اند (نک‍ : کامبخش‌فرد، 75، 76، تصویرهـای 2 و 3). 

4. روی تکه‌سفالی یافت‌شده در چشمه‌علی شهر ری ــ که اکنون در موزۀ لوور نگهـداری‌ می‌شود ــ نقش گروهی زن رقصنـده به چشم می‌خورد که همه سربند یا کلاهی بلند بر سر، و جامه‌ای چسبان بر تن دارند و دستهای یکدیگر را درحالی‌که دستمال به دست دارند، گرفته‌اند و می‌رقصند (ذکاء، همان، ص 8، تصویر 16). همانند این رقص جمعی حلقه‌وار با دستمال را نقشی بر تکه‌سفالی از 3600 ق‌م در تپۀ سیلک نیز نشان می‌دهد. ذکاء احتمال می‌دهد که اجرای رقص با دستمال در میان مردم آذربایجان کنونی دنبالۀ همان رقصهای جمعی با دستمال معمول در اعصار گذشته است (همان، ص 9، تصویر 18). امروزه، در میان برخی از عشایر ایران، ازجمله عشایر لر بختیاری، نوعی رقص جمعی دایره‌وار رواج دارد که در آن، هریک از رقصندگان با دستمالی در دست می‌رقصند.