رقص

رقص شرقی، یا «رقص اورینتال»

اصطلاحی بود که در فرهنگ سنتی ایران برای رقصهای عربی و هندی به کار می‎بردند. در فرهنگ غربی، اصطلاح «رقص شکم» برای رقصهای عربی، به‎ویژه رقصهایی که زنان مصری اجرا می‎کنند، به کار برده می‎شود. در این رقص، رقصندگان در جنبانیدن سرین که در فرهنگهای قدیم فارسی به این نوع جنبانیدن «کَچول» می‎گفتند و حرکت‎دادن و به پیچ‌وتاب درآوردن عضلات شکم و کمر و باسن بیش از اندامهای دیگر استفاده می‎کنند (نک‍ : برهان، معین، ذیل کَچول).
رقصهای عربی و هندی از دهه‎های آغازین سدۀ 14 ش، هم‎زمان با ورود فیلمهای عربی و هندی به ایران، رواج یافت و رقص عربی میان رقاصگان کافه‎ها و کاباره‎ها و دسته‎های طرب شهری بسیار معمول شد. این رقصها، به‎ویژه رقصهای عربی با رقصندگی زنان کاباره‎ای و مطربی، از جایگاه فرهنگی اصلی خود دور، و به شکلی سبک و جلف و هوس‎انگیز اجرا می‎شدند.
رقص عربی و هندی در جامعۀ ایران را دور از اصول هنری معمول در شرق، و تقلیدی تحریفی و ناقص از حرکات رقاصه‎های سرزمینهای عرب و هند، و بیشتر برای «برانگیختن پست‎ترین احساسات انسانی» دانسته، و نوشته‎اند: رقاصۀ عرب با حرکات تند و موزونی که با آوای طبل به اندام بدن می‎دهد، نمونه‎ای از احساسات عالی بشری را تجسم می‎بخشد و رقاصۀ هندی با رقص خیال‎انگیز خود، کتابی را در چند حرکت موزون بدن تفسیر می‎کند (صفوی، 72).

بـازی ـ رقص زنـانه

مجموعه‌رقصهایی که زنـان بـا حرکاتی موزون، همراه گفتار و خواندن ترانه، داستانی را بازمی‎نموده‎اند. این دسته از بازی ـ رقصها که بازیهای نمایشی هم نامیده شده‎اند، به جامعۀ زنان در خانواده‎های سنتی جامعۀ شهری اختصاص داشته، و وسیلۀ تفریح و سرگرمی آنان در زمان فراغت و میهمانیهای دورهمی و حضور در جشنهایی مانند عقدکنان، پاتختی، حمام‎زایمان، حنابندان، نام‎گذاری، ختنه‎سوران، عید عمر و جز آنها بوده‎اند. رقصندگان این بازیها نیز از همان زنانی بودند که در دورهمیهای زنانه شرکت می‎کردند و در رقص و بازی آزمودگی داشتند و می‎توانستند در هر نقشی درآیند و برقصند. این بازی ـ رقصها در طبقه‎بندی رقصها، همان‎گونه که شی (ص 17) نوشته، در انواع «رقص اجتماعی» قرار می‎گیرند که در برابر انواع «رقص حرفه‎ای» در دسته‎های مطرب و بازیگران روحوضی و سیاه‎بازی است.
در این بازی ـ رقصها، هریک از رقصندگان متناسب با رقص و نقشی که در نمایش داشت، جامه می‎پوشید و چهره‎اش را آرایش می‎کرد. نقش مردان بازی را هم زنان با پوشیدن جامۀ مردانه، و تقلید حرکات و صدای مردانه ایفا می‎کردند. بازیگران در نمایش برخی از این بـازی ـ رقصها، متناسب با مضامین و زمینۀ داستانی آنها، آزادی عمل داشتند و بداهه‎پردازی می‎کردند و پاره‎ای از اسرار ناگفتنی زنانه و روابط اجتماعی میان مردان و زنان و رفتارها و گفتارهایی که در زندگی عادی روزانه عیب و زشت شمرده می‎شدند، بی‎پروا و با طنز و لودگی به اجرا درمی‎آوردند (بلوکباشی، همان، 406؛ نیز نک‍ : عامری، 58).
از عناصر مهم ترکیب‎دهندۀ ساختار این بازی ـ رقصها، حرکات بجا و موزون انـدام بدن با موسیقی یک ساز ضربی و ترانه‎هـای طنزآمیزی بود که می‎خواندند. سازهای این رقصها تنبک یا دایره، و گاهی تشت یا سینی و کاسۀ مسین بودند که بر آنها می‎کوبیدند. زنان حاضر در مجالس در همه حال، بازیگران را با دست‎زدن و همخوانی در ترانه‎ها و گفت‎وشنودها همراهی می‎کردند. مشهورترین و فراگیرترین این بازی ـ رقصها در شهرهای ایران، «خاله‎رورو» و «خاله‎دیگ‎به‎سر»، یا «خاله‌غربالی» بودند (برای این بازی ـ رقصها، نک‍ : بلوکباشی، همان، 406-421؛ و در شهرهای گوناگون ایران، نک‍ : انجوی، سراسر اثر).
خاله‎رورو: بازی ـ رقصی است طنزگونه دربارۀ داستان آبستنی دختری «یک‎ماهه عروسِ دوماهه باردار» تا هنگام به دنیاآوردن بچه، که آن را چند زن در چند بخش بازی می‎کنند: دختر جوانی در نقش «خاله‎رورو» (زن آبستن که به زبان خاله‎اش، او را «خاله‎رورو» خطاب می‎کنند)؛ زنی در نقش «خالۀ» زن باردار (گفت‎و‎گوی میان این دو در طول رقص، با ترانه‎ای آهنگین بازگو می‎شود)؛ 3 تن نیز در نقشهای «ماما»، «خَرِ ماما» (یکی از زنان) و «کنیز خانه». هر بخش از رقص خاله‎رورو رِنگ مخصوص خود را دارد که آوانگاری آن را نویسندۀ کتاب جشن و موسیقی در 5 قسمت آورده ‎است (برای شرح تفصیلی آن، نک‍ : بلوکباشی، «خاله‎رورو»، 81-86؛ نیز دفما، خاله‌رورو؛ برای روایتهای گوناگون آن در شهرهای ایران، نک‍ : انجوی، 1 بب‍ ؛ برای تجزیه و تحلیل آهنگ ضربی اندرونی رقص و آوانگاری ترانه‎های آن، نک‍ : فاطمی، جشن، 152-157).
خاله دیگ‎به‎سر یا دیگ‎بـه‎سر، یا خاله‎غربالی: بـازی ـ رقصی فراگیر در شهر و روستا بوده، که با نقاب یا صورتک و کشیدن نقش چهره‎ای با چشم و ابرو و دو لب بر بالا و پایین ناف، روی شکم اجرا می‎شده است. این رقص درظاهر، خاستگاهی روستایی داشته، و بعدها به جامعۀ شهری نیز راه یافته است و زنان در خانواده‎های سنتی، و سپس رقاصگان در دسته‎های مطرب روحوضی، و در برخی از جاها، هم زنان و هم مردان آن را اجرا می‎کرده‎اند. این بـازی ـ رقص به نامهایی دیگر، ازجمله «غربال‎سماع» در گیلان و مازندران (جنتی، 25، حاشیۀ 1) و «چولمَک اویون» یا «چُلمَک اویونی» یا «چلمک اویونو» (بازی دیگ یا دیگچه) در آذربایجان نیز معروف بوده است (استرابادی، 56، 143؛ عاشورپور، 7/ 58).
رقصنده در این بازی ـ رقص، شکل و شمایل عفریته‎زنی با سری بسیار بزرگ و چهره‎ای گوشت‎آلود و گرد و تخت، و گردنی بسیار کوتاه و ستبر و تنی پهن و درشت، و پایی به اندازۀ مچ تا کف پا را در برابر دیدگان تماشاگران می‎نمایاند (برای شرح آن در تهران، نک‍ : بلوکبـاشی، در فرهنـگ، 420-421؛ و در گیـلان، مـازندران، نور وکجور، نک‍ : جنتی، همانجـا؛ برای آگاهی بیشتـر، نک‍ : دفمـا، دیگ‎‎به‎سر).

پیشینۀ تاریخی

این نـوع بـازی ـ رقصها بـه‌احتمال، ریشه در فرهنگ کهن ایران داشته است. در جامعۀ زنان بغداد در سدۀ 8 ق/ 14 م نیز رقصهایی به شیوۀ دورۀ عباسی معمول بوده، که نشانه‎هایی از سنت این رقصهای زنانه در ایران داشته‎اند.
بنابر نوشتۀ ابن‎خلدون، در رقصهای زنانۀ بغداد، زنان در میهمانیها و عروسیها و بزمها، ابزارها و بازیچه‎های گوناگونی را به جامۀ خود می‎آویختند و چوب‎دستهایی به دست می‎گرفتند و همراه با نوای موسیقی و ترانه می‎رقصیدند و بازی درمی‎آوردند (2/ 855). یکی از این بازیچه‎ها، «کُرَّج»، چیزی به شکل کرۀ اسب (شرتونی، ذیل کرج)، تمثالی چوبین دارای زین و برگ بود که زنان آن را به کنارۀ قبای خود می‎آویختند و در رقص تقلید سوارکاری در میدان اسب‎دوانی را با کَرُ و فَرّ و مهارت نشان می‎دادند (ابن‎خلدون، همانجا). به نظر ابن‎خلدون، این شیوۀ رقصها با چنان آویزه‎هایی که در بغداد و دیگر شهرهای عراق رایج بود، از بغداد به دیگر سرزمینها رفت و پراکنده شد (همانجا).
از پیشینۀ تاریخی شکل‎گیری عرصۀ این‎گونه بازی ـ رقصها در جامعۀ زنان ایران اطلاعی دقیق در دست نیست و چگونگی راهیابی آنها از میان زنان به عرصۀ مطربان زنانه و یا برعکس، از این عرصه به میان زنان خانواده‎هایی که مشاهده‎گر این‎گونه رقصها بوده‎اند، آشکار نیست. شاید بتوان این احتمال را پذیرفت که برخی از رقصهای مطربی زنانه بدون به‎کارگیری حرکات فنی و آکروباتی، گرته و تقلیدی برای زنان خانواده‎هایی شد که آنها را مشاهده می‎کردند و بعد با برداشتها و ابتکارهای شخصی و توانمندیهای هنری خود به این بازی ـ رقصها شکلی تازه بخشیدند (عامری، 71).
می‎توان احتمال داد که شماری از این بازی ـ رقصهای طنزآمیز و انتقادی و گزنده، مانند «خاله‎رو‎رو» و «عموسبزی‎فروش» به زنان اختصاص داشته، و دستۀ مطربان شهری، به‎ویژه مطربان روحوضی آنهـا را گرفته، و در زمرۀ نمایشهای روحوضی درآورده‎اند. چنین‎ گذاری در نمایشهای سنتی برخی از سرزمینهای شرقی مانند ژاپن نیز روی داده است. برای نمونه، بازی ـ رقصی به نام «کابوکی»، نخست در میان زنان ژاپنی رواج داشت و بازیگران آن، همگی زن بودند. در اوایل سدۀ 17 م این رقص به میان مردانْ راه یافت و مردان بازیگر نقش شخصیتهای آن شدند (کاواکاته، 23).
شمار دیگری از این بازی ـ رقصها مانند «بشکن‎بشکنه» (نک‍ : دفما، بشکن‎بشکن)، «این دست کجه؟» و «عمو سبزی‎فروش» را رقاصگان دسته‎های حرفه‎ای به‎سبب ماهیت وسوسه‎انگیز و حرکتهای بی‎پروای نمایشی رقص و ترانه‎های کام‎جویانه در آنها، به جمع تماشاگران مرد در فضاهای اجتماعی عامۀ مردم بردند و در کافه‎رستورانهای شبانه و جاهایی خاص، در روسپی‎خانه‎های قدیم اجرا می‎کردند. ترانه‎های این‎گونه بازیهای نمایشی را نیز زنان خوانندۀ عام‎پسندی مانند مهوش و آفت و پریوش می‎خواندند (شی، «بازیها ... »، 20؛ نیز برای بازتاب رقصهای «دیگ‎به‎سر»، «بشکن‎بشکنه» یا «بشکن‎زدن» و «پشتک‌و‌وارو‌زدن» یا «معلق‎زدن» در پاره‎ای از پیکرنگاره‎های مینیاتوری بازمانده از دوره‎های تاریخی و برای متن روایتهای گوناگون بازی ـ رقصهای «بشکن‎بشکنـه» و «عموسبزی‎فروش»، نک‍ : انجـوی، 81-92، 116- 121).
تاکنون گزارش معتبری از این بازی ـ رقصهای زنانه تا پیش از دوران قاجار به ما نرسیده است. بی‎تردید، پس از تحول‎ شکلهای ابتدایی بازی ـ رقصها، رقص از بازی جدا شد و هریک از آنها هویتی مستقل یافت و به شکل رقص فردی و بازی نمایشی و تقلید درآمد.

رقصهای روحوضی

(ه‍ م) یا تخت‌حوضی، مجموعه‎رقصهایی بودند که دسته‎های مطرب در نمایشهای طنز و مسخرۀ خود در مجالس شادی خانوادگی، به‎ویژه عروسیها و جشنها و نیز در اعیاد مذهبی، مانند میلاد امام زمان (ع) در نیمۀ شعبان، در فضاهای باز شهری، همراه با سازهای زهی و ضربی، روی حوضی که با الوار پوشانده شده بود، اجرا می‎کردند. در این دسته‎ها، نقش زنان رقصنده و بازیگر را مردان زن‎پوش ــ که گاهی پسران جوان زیباچهره بودند ــ بازی می‎کردند. پس از اینکه پای زنان به دسته‎های طرب باز شد، نقش زنان در رقص و بازی، به خود آنها سپرده شد. از انواع رقصهای روحوضی یا مطربی، می‎توان به رقصهای «سیاه»، «میرزا» و «زن‎پوش» اشاره کرد که در آن میان، رقص سیاه معروف‎تر از دیگر رقصهـا بود (بلوکباشی، یادداشتها؛ نیز نک‍ : عـامری، 52-53، 56؛ دفما، 4/ 603-604).
مجید رضوانی رقصهای مسخره و مضحک را در میدان کاری دسته‎های مطرب و روحوضی، در این 5 دسته رقصهای کمیک مسخره طبقه‎بندی می‎کند: رقص مطربها، رقص دلقکهای طنزپرداز تکه‌پران، رقص با سیماچه و شکلک و اداواصول، رقص عامیانه، و رقص کام‎جویانه. او برای هریک از آنها توضیحاتی نیز می‎نگارد (نک‍ ‌: ص 194-200؛ نیز عامری، 54).
بیضایی به دسته‎های مطربی که در اواخر دورۀ صفوی و نیز در دورۀ زندیه، در قهوه‎خانه‎های شهرهای بزرگ، به‎ویژه اصفهان و شیراز پاتوغ کرده‎ بودند، اشاره می‎کند و می‎نویسد: این مطربان در جشنهای عروسی و نام‎گذاری نوزاد و ختنه‎سوران، چند گونه رقص، و هر رقص مربوط به دیاری و با لباسی از آن دیار، و یکی دو نمایش رقصی، ازجمله «قهر و آشتی»، اجرا می‎کردند. هریک از این دسته‎ها هم چند «شال‎کش» یا «صندوق‎کش» داشتند که صندوقهای لباس و زیورآلات و اسباب و ابزار رقص و نمایش و بازی آنها را به مجالس شادی می‎بردند؛ سپس، بدون اشاره به منبع، می‎افزاید: در اواخر دورۀ صفوی، با تنوعی که در رقص ایجاد شد، دسته‎های طرب، 4 رقاص با 4 رنگ لباس (قرمز و زرد و آبی و بنفش)، در 4 صندوق پنهان می‎کردند و صندوق‎کشها آنها را به محل اجرای رقص در جمع تماشاگران می‎آوردند. در این هنگام، همراه نوای موسیقی شوخ نوازندگان و هیجان تماشاگران، درِ صندوقها را یکی پس از دیگری می‎گشودند و رقاصان، تک به تک از آنها بیرون می‎آمدند و با هم می‎رقصیدند. آنگاه، هریک از رقاصگان به‎تنهایی و دوباره دسته‎جمعی، چند گونه رقص اجرا می‎کردند. سرانجام هم رقاصگان به صندوقها بازمی‎گشتند و آنها را صندوق‎کشها از صحنه بیرون می‎بردند (ص 168- 169).
او همچنین بنیان بسیاری از تقلیدها و سیاه‎بازیهای مطربان روحوضی را از هنر رقاصی و طنزپردازی می‎داند که در آنها تقلیدچی و یا سیاه، با رقص و اداواصول درآوردن، داستان خاصی را با رنگی مناسب روایت می‎کرد. بیضایی لباس بازیگران تقلید را نیز برگرفته از پوششهای مخصوص رقص می‎داند و می‎گوید: پوششی از پوست بز یا گوسفند جنگل‎نشینان در رقص که نیم‎تنه و یک شانه‎شان را می‎پوشاند، به دسته‎ای از رقصهای داستان‎دار و مضحکه‎های برگرفته از آنها داده شد؛ و لباس تزیینی و تجملی رقص دسته‎های مطرب مجلسی نیز که به تقلید رسید، همان تزیین و تجمل چشم‎گیر را در تقلید هم حفظ کرد (ص 209-210).
ویلیام بیمن، مردم‎شناس آمریکایی، در پژوهشهای میدانی خود در زمینۀ سنتهای نمایشی ایران می‎نویسد: درحالی‎که زوال دربار و طبقات اجتماعی بالای دورۀ قاجار، و برآمدن تئاتر به سبک غربی در اواخر سدۀ 13 ق/ 19 م در شهرهای بزرگ ایران، به‎ویژه تبریز، رشت و تهران، بر فروپاشی نمایشهای مضحک بالبداهه تأثیر گذاشت، دسته‎های مطرب در شهرها و شهرکها به اجرای برنامه‎های رقص و نمایش بالبداهۀ خود در عروسیها و جشنها ادامه دادند و چند دسته از آنها نیز که در تهران، اصفهان و مشهد دایر شده بودند، توانستند کارشان را در نمایش‎خانه‎های رسمی دنبال کنند (ص 105).

رقص‎هراسی

نگرش مبهم و بیشترْ منفی ایرانیان به رقص زنان و رقاصگان در فرهنگ شهری، و گزارشهای تحقیرآمیز بیشتر سیاحتگران فرنگی از رقص، به‎ویژه رقصهای متداول در دورۀ صفوی و قاجاری، سبب ایجاد نوعی «رقص‌هراسی» در جامعۀ ایران شد. اصطلاح رقص‌هراسی را نخستین‎بار آنتونی شی (ص 10) در نوشته‎های خود دربارۀ ناسازگاری نگرش مبهم و منفی ایرانیان نسبت به رقص در فرهنگ ایران، و بیم و هراس ایرانیان از رقصیدن به کار برد. وی در بررسی و تحلیلهایش دربارۀ رقصهای تک‎نفرۀ مجلسی در کتاب «رقص‎هراسی»، به یک جمع‎بندی در نگرش منفی مردم به رقص و رقص‎هراسی آنها می‎رسد. او چکیدۀ نظر خود دربارۀ چگونگی شکل و سبک و اجرای این نوع رقصها در فرهنگ شهری و برداشت مردم طبقات گوناگون اجتماعی از رقص را در 6 مورد بیان می‎دارد که فشردۀ آن در ادامۀ مقاله آورده می‎شود:
نخست، پیوند روسپیگری با رقص در برهه‌‎ای از تاریخ؛ دوم، نگرش جامعه به رقص همچون وسیله‎ای برای لذت و سرگرمی و نه‎ هنری جدی یا فعالیتی آیینی؛ سوم، شکل آکروباتی‎داشتن بیشتر رقصهای شهری که نیروی بدنی زیادی می‎طلبید، و تصنعی و منجمدبودن بیشتر رقصها بنابر تصویرهایی که از حالت و حرکات رقص رقاصان ــ دست‎کم رقاصان دربـاری تا دورۀ قاجار ــ داده شده‎اند؛ چهارم، حضور زن و مرد در رقصها بنابر منابع گوناگون موجود، ازجمله پیکرنگاره‎ها، عکسها و گزارشهای سیاحتگران؛ پنجم، رقص همچون شکلی از تفریح و سرگرمی در دربار شاهان و میان همۀ اقشار مردم، براساس بیشتر پیکرنگاره‎ها و گزارشهای منابع غربی؛ ششم، تداول رقص تک‌‎نفرۀ مجلسی در این دوران، بنابر اشارۀ تلویحی پیکرنگاره‎های بازمانده از دوره‎های تیموری و صفوی و قاجاری از شکل ترکیب حالتهای تقارن و توازن رقص رقاصان («رقص‌هراسی»، 78).

مآخذ

آنندراج، محمد پادشاه، تهران، 1363 ش؛ ابن‎خلدون، مقدمه، ترجمۀ محمد پروین گنابادی، تهران، 1382 ش؛ استرابادی، محمدمهدی، سنگلاخ، به کوشش روشن خیاوی، تهران، 1374 ش؛ اعتمادالسلطنه، محمدحسن، روزنامۀ خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1377 ش؛ انجوی شیرازی، ابوالقاسم، بازیهای نمایشی، تهران، 1352 ش؛ اوبن، اوژن، ایران امروز، 1906-1907 (ایران و بین‎النهرین)، ترجمۀ علی‎اصغر سعیدی، تهران، 1362 ش؛ الئاریوس، آدام، اصفهان خونین شاه صفی، ترجمۀ حسین کردبچه، تهران، 1379 ش؛ برهان قاطع؛ بلوکباشی، علی، «خاله‎رورو»، پیام نوین، تهران، 1346 ش، س 8، شم‍ 9؛ همو، در فرهنگ خود زیستن و به فرهنگهای دیگر نگریستن، تهران، 1388 ش؛ همو، قهوه‎خانه و قهوه‎خانه‎نشینی در ایران، تهران، 1393 ش؛ همو، یادداشتهای منتشر نشده؛ بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران، 1344 ش؛ بیهقی، ابوالفضل، تاریخ، به کوشش قاسم غنی و علی‎اکبر فیاض، تهران، 1324 ش؛ پولاک، یاکوب ادوارد، سفرنامه، ترجمۀ کیکاووس جهانداری، تهران، 1361 ش؛ جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، تهران، 1333 ش؛ حتى، فیلیپ، تاریخ عرب، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده، تبریز، 1344 ش؛ حدادی، نصرت‎الله، فرهنگ‎نامۀ موسیقی ایران، تهران، 1376 ش؛ خالقی، روح‎الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ داعی‌الاسلام، محمدعلی، فرهنگ نظام، تهران، 1363 ش؛ دفما؛ دهقانی، محمد، حدیث خداوندی و بندگی، تهران، 1394 ش؛ رستم‎الحکما، محمدهاشم، رستم‌ التواریخ، به کوشش میترا مهرآبادی، تهران، 1382 ش؛ رفاعی، انور، تاریخ هنر در سرزمینهای اسلامی، ترجمۀ عبدالرحیم قنوات، تهران، 1377 ش؛ زرین‌کوب، عبدالحسین، «عارف و عامی در رقص و سماع»، پژوهشنامۀ فرهنگ و ادب، تهران، 1388 ش، س 5، شم‍ 9؛ ساسانی، خان‌ملک، شاهد شیراز، تهران، 1341 ش؛ سیلوا ای فیگروا، گارثیا، سفرنامه، ترجمۀ غلامرضا سمیعی، تهران، 1363 ش؛ شاردن، ژان، سیاحت‌نامه، ترجمۀ محمد عباسی، تهران، 1335 ش؛ شرتونی، سعید، اقرب‌ الموارد، قم، 1403 ق؛ شی، آنتونی، «رقص ایرانی: مروری دانشورانه بر مسائل پژوهشی»، ترجمۀ ناتالی چوبینه، مـاهور، تهـران، 1384 ش، س 7، شم‍ 28؛ صفوی، فرخ، «رقص در جامعۀ ما»، ایران آبـاد، تهران، 1339 ش، شم‍ 9؛ عاشورپور، صادق، نمایشهای ایرانی، تهران، 1390 ش؛ عامری، آذردخت، «رقص عامیانۀ شهری و رقص موسوم به کلاسیک ایرانی ... »، ماهور، تهران، 1382 ش، س 5، شم‍ 20؛ عضدالدوله، احمد میرزا، تاریخ عضدی، تهران، 1362 ش؛ غیاث اللغات، غیاث‌الدین محمد رامپوری، بمبئی، 1970 م؛ فاطمی، ساسان، جشن و موسیقی در فرهنگهای شهری ایرانی، تهران، 1393 ش؛ همو، «شکل‌گیری روحوضی و تحول سنت مطربی»، ماهور، تهران، 1381 ش، س 5، شم‍ 18؛ همو، «مطربها از صفویه تا مشروطیت (1)»، همان، 1380 ش، س 3، شم‍ 12؛ فریـزر ج. ب.، سفرنـامه، ترجمۀ منوچهـر امیـری، تهـران، 1364 ش؛ فلاندن، اوژن، سفرنامه، ترجمۀ حسین نورصادقی، تهران، 1324 ش؛ کاواکاته، «شکلهای عمدۀ هنرهای نمایشی در ژاپن»، هنرهای سنتی نمایشی و وسایل ارتباط‌جمعی در ژاپن، جمهوری کره و فیلیپین، ترجمۀ محمدتقی فرامرزی، تهران، 1357 ش؛ کتیرایی، محمود، از خشت تا خشت، تهران، 1378 ش؛ کمپفر، ا.، سفرنامه، ترجمۀ کیکاووس جهانداری، تهران، 1363 ش؛ لغت‌نامۀ دهخدا؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایـران، تهران، 1373 ش؛ مصطفوی، طاهره، «رقص ایرانی»، سیـارک (نک‍ : مل‍ )؛ معیرالممالک، دوستعلی‌، رجال عصر ناصری، تهران، 1361 ش؛ همو، یادداشتهایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه، تهران، 1362 ش؛ معین، محمد، فرهنگ فارسی، تهران، 1360 ش؛ مفتاحی، آیدا، «از زن‌پوش تا فرشته و شاهزاده خانم ایرانی: ابداع رقصندۀ ملی در ایران قرن بیستم»، ایران‌نامه، واشینگتن، 2016 م/ 1394 ش، س 30، شم‍ 4؛ مونـس‌الدولـه، خـاطرات، بـه کوشـش سیـروس سعدوندیان، تهران، 1380 ش؛ نجمی، ناصر، دارالخلافۀ تهران، تهران، 1356 ش؛ نصرآبادی، محمدطاهر، تذکره، به کوشش احمد مدقّق یزدی، یزد، 1379 ش؛ واصفی، محمود، بدایع ‌الوقایع، به کوشش الکساندر بالدیرف، تهران، 1349 ش؛ واله، پیترو دلا، سفرنامه، ترجمۀ شعاع‌الدین شفا، تهران، 1348 ش؛ هاوزر، آ.، «زمینه‌های اجتماعی هنر عامه»، ترجمۀ فیروز شیروانلو، گستره و محدودۀ جامعه‌شناسی هنر و ادیبات، تهران، 1355 ش؛ نیز:

And, M., Pictorial History of Turkish Dancing, Ankara, 1974; Beeman, O. W., Culture, Performance and Communication in Iran, Tokyo, 1982; Browne, E. G., A Year Amongst the Persians, London, 1893; Daryaee, T. and N. Mazhjoo, «Dancing in Middle and Classical Persian», Dabira Journal, 2016, vol. I, no. 2; EI2; Rezvani, M., Le Théâtre et la danse en Iran, Paris, 1962; Sayarak, www. sayarak. com (acc. 11/ 9/ 1399); Shay, A., «Bazi-ha-ye Nameyeshi: Iranian Women’s Theatrical Plays», Dance Research Journal, Pomona, 1995, vol. XXVII, no. 2; id., Choreophobia: Solo Improvised Dance in the Iranian World, California, 1999.
علی بلوکباشی