رقص

مخالفت سرسختانۀ علمای روحانی صاحب‎نفوذ در حکومت، در دورۀ صفوی، و نیز نگاه منفی و تحقیرآمیز عامۀ مردم به مطربی و رقاصی، به‎ویژه رقص زنان، رفته‎رفته بساط رقاصگی زنان را که بیشتر در محافل درباری رایج بود، برچید. به گفتۀ شیمل، حتى پذیرفتن نوازنده و رقاص به‎عنوان شاهد در محاکم ممنوع شد (نک‍ : EI2, VIII/ 415). در چنین اوضاع و احـوالی، دسته‎های طرب ناگزیر بودند از رقاصگان و بازیگران زن چشم بپوشند و به‌جای آنها از پسربچه‎ها بهره بگیرند. در این زمان، به گفتۀ بیضایی (ص 171) پای نوجوانانی که صدای دورگه و مردانه نداشتند و موی پشت‌لبانشان هنوز سبز نشده بود، با آموزش از استاد و گذاشتن گیسوی مصنوعی و پوشیدن جامۀ زنان و آرایش چهره، آشکارا به عرصۀ رقاصی گشوده شد.
با پاگرفتن نهاد قهوه‎خانه در ایران دورۀ صفوی و پاتوغ (پاتوق)گرفتن شاعران و ادیبان و دیگر اقشار، افزون‎بر حضور «پسربچگان خوب‌روی گرجی و چرکسی و ارمنی» به ‎قصد جذب «صورت‎پرستان و اهل دل» (مشحون، 1/ 292)، دسته‎های مطرب و تقلیدچی نیز که در شهرها پراکنده بودند و جایگاه ثابت و مناسبی برای نمایش و هنرنمایی نداشتند، به قهوه‎خانه‎ها روی آوردند. نوشته‎هایی از آن دوره، حضور این بچه‎رقاصان را در برخی از قهوه‎خانه‎های نوبنیان شهر اصفهان تأیید می‎کنند. برای مثال، در تذکرۀ نصرآبادی به حضور «پسران زلف‎دار» (نوجوانان گیسوبلند بر‌شانه‌افشانده) در یکی از این قهوه‎خانه‎های مشهور، به نام «قهوه‎خانۀ عرب» که پاتوغ شاعران و ادیبان بود، همچنین به دیدار شـاه عباس از این قهوه‎خـانه اشـاره شده است (ص 357؛ نیز نک‍ : بلوکباشی، قهوه‎خانه ... ، 86- 88).
در دورۀ قاجار، بچه‌رقاصان بیشتر از بچه‎های بی‎پدر 8 تا 10ساله انتخاب، و به احتشام خلوت معرفی می‎شدند. احتشام خلوت آنان را به سردسته‎های گروههای ساز و ضربی می‎سپرد تا رقاصان کهنه‎کار به ایشان آموزش رقاصی دهند و آنها را برای رقصیدن در سنین بالاتر آماده کنند. این بچه‎رقاصان را به‌طور معمول با افزودن کلمۀ «جان» به نامشان خطاب می‎کردند، مانند «حیدر جان» و «اصغر جان» که دو تا از آنها بسیار معروف و پرهوادار بودند. بچه‎رقاصان به هنگام رقص معمولاً نیم‎تنۀ بلند ابریشمی زردوزی‎شده می‎پوشیدند و در اجرای برنامه، با تغییر هر آهنگ، جامه و سبک رقصیدن خود را عوض می‎کردند و هنگام رقص، در حرکات به چپ و راست، گیسوان بلند خود را روی صورتشان می‎افشاندند (اوبن، 249-250) و گاهی هم در حال رقص، سر بر دامن برخی از مدعوین می‎نهادند و آنان نیز به رسم قدردانی، پول ‎زردی روی پیشانی ایـن رقاصان می‎گذاشتند (کتیرایی، 394- 395). اداواطوار و نازوکرشمۀ این پسران رقاص در میان مردم بیش از زنان رقاص پسندیده بود و خواهان داشت (اوبن، 248).
از بچه‎رقاصگان دورۀ فتحعلی شاه نیز جسته‌وگریخته گزارشهایی در دست است؛ برای نمونه، در نمایشی که در میدان بزرگ، برابر کاخ ارک، در مراسم جشن عروسی درباری برگزار شده بود، در میان رقاصان، چند پسربچۀ 7- 8‌ساله می‎رقصیدند و معلق و وارو می‎زدند و با شکم روی زمین می‎خوابیدند و می‎خزیدند و پشت و پاها را می‎خمانیدند و با چرخش و پیچ‌وخم، مانند کژدم، حرکتی انجام می‎دادند که در هندوستان به «عقرب» معروف است (برای آگاهی بیشتر، نک‍ : فریـزر، 192-193). پـولاک از بهره‎گیری بچه‎رقاصگان در دورۀ ناصری، در میهمانیها و دوره‎های مردان نام می‎برد و می‎نویسد: «پسران بی‎ریش که لباس زنان برتن» داشتند، «با حرکات و پیچ‌وتابشان مردم را خوش‌حال» می‎کردند (ص 202). 
ادوارد براون که در سالهای 1887- 1888 م/ 1304-1305 ق، در دهۀ پایانی سلطنت ناصرالدین شاه، در ایران به سر می‎برد، در ضیافت شامی در تهران، به دسته‌ای مطرب، مرکب از دو نوازندۀ سه‎تار و تنبک، و یک آوازه‎خوان و چند پسر رقاص با اجرای حرکاتی پیچیده و عملیات آکروباتی بسیار چشمگیر اشاره می‎کند (ص 109). در شیراز هم او به‌تفصیل از دو میهمانی شبانه، و حضور دو نوازندۀ مشهور یهودی با یک بچه‎رقاص 10-11ساله گزارش می‎دهد که در همۀ ضیافتهای بزرگان شهر دعوت می‎شدند. در گزارش از یکی از میهمانیها، براون به جامۀ آکروباتی و کلاه کوچک و «زلم‎زیمبو»‎های لباس بچه‎رقاص که در حرکاتش جرینگ جرینگ می‎کرد و گیسوی بلند او که از زیر کلاهش تا نزدیکیهای زانویش می‎رسید و نیز حرکات چابک و نرم وی اشاره می‎کند. او در گزارش از میهمانی‎ای دیگر، از حرکات تازه و بدیع رقص همین پسربچه چنین می‎نویسد: پایۀ جام شراب پُری را به دندان گرفته بود و می‎رقصید و در پیش روی هر میهمان، به‎نوبت از کمر بـه پشت خم می‎شد و جام را بی‎آنکه شرابش بریزد، به دهان میهمان نزدیک می‎کرد (ص 293-294).
همچنین نوشته‎اند در زمان مظفرالدین شاه، کودکان خوب‎روی رقاصی بودند که در دربار عزت داشتند. در میان این کودکان، به بچه‌رقاصی عزیز نام و یهودی اشاره می‎کنند که در دربار به مقام شامخ رسید و یک قسمت از وجوه استقراض از روسیه برای او مصرف شد (کتیرایی، 395).
با آغاز فرایند تجددگرایی در ایران و ارتباط دو فرهنگ ایرانی و اروپایی، بهره‎گیری از بچه‎رقاصگان و مردان زن‎پوش در رقص و تقلید و نمایش رفته‎رفته منسوخ شد و جای خود را به زنان سپرد. در این زمان، زنان و مردان، هریک در نقش واقعی جنسیت خود در جامعۀ فرهنگی و هنری ایران ظاهر می‎شدند. افسانه نجم‎آبادی، نویسندۀ زنان سبیلو، مردان بی‎ریش، که در زمینۀ تاریخ‎نگاری جنسیتی در ایران نوشته شده، چگونگی «عادی‎سازی هویتهای دوگانۀ جنسیتی» در حوزۀ عمومی را به منزلۀ فراورده‎ای از فرایند «رسیدن به مدرنیته» تحلیل کرده است. او به بی‎ارتباط‌بودن هویتهای دوگانۀ جنسیتی مرد و زن در بافت جامعۀ ایران پیش از سدۀ بیستم اشاره می‎کند و با تأکید بر حضور دیگر هویتهای جنسیتی مانند «اَمرَد» و «مُخنَّث» در فضای عمومی ایران پیشامدرن، حذف آنها از انظار را ناشی از تعامل میان ایرانیان و اروپاییان بعد از سدۀ 16 م، و به‎ویژه در طول سدۀ 19 م می‎داند. به نظر او، جامعۀ ایرانی از حضور سیاحان اروپایی در ایران و بازتاب نظر آنان دربارۀ ایرانیان دریافت که رفتارش در زمینۀ آمیزش مردان در حوزۀ عمومی، در نگاه بیگانگان به همجنس‎گرایی و عقب‎ماندگی تعبیر می‎شود. ازاین‎رو، سنگینی نگاه تماشاگر بیگانه به این جامعه، به عادی‎سازی هویتهای دوگانۀ جنسیتی منجر شد و زن‎پوش با هویت جنسیتی نامتعارفش که نشان از «زنانگی» داشت و با «تصور» فردیت مدرن ناهمخوان بود و بدنش جامعۀ مدرن را بازنمی‎نمایاند، رفته‎رفته از صحنۀ رقص و نمایش حذف شد (به نقل از مفتاحی، 23-24).

شکلها و حالتهای هنری، و انواع رقص

شکلها و حالتها

از گزارشها، و به‎ویژه پیکرنگاره‎های بازمانده از سدۀ 19 م (12 ش به این سو)، چنین درمی‎یابیم که رقص به شکلها و حالتهایی گوناگون اجرا می‎شده، و هریک از آنها با حرکات هنرمندانه و ظریف دست و پا و دیگر اندامهای بدن، و گاهی با حرکات پیچیدۀ نمایشی و آکروباتی مانند معلق و پشتک‌و‌وارو زدن (برای حرکت آکروباسیِ معلق‎زدن، نک‍ : خالقی، 1/ 306) همراه بوده است. رضوانی به این گونه‎گونی حالتها و حرکتها در رقص اشاره کرده است و 33 گونه از آنها را نام می‎برد و توضیح می‎دهد، مانند: «ناز» و «چرخ‌ناز»، «موج پا»، «نوک‌پا» و «جنگ‌چا»، «ابروآمدن»، «چونه‌آمدن»، «سینه‎تکون»، «سینه‎لرزون»، و «قرکمر»، «قرپاچین» و جز آنها (ص 201-205).
خان‎ملک ساسانی (ص 80) به نوشته‎ای در شرح اقسام حرکات و اشکال رقص اشاره می‎کند که به ادعای حکیم ابوالقاسم از دورۀ شاه صفی بازمانده است. در ایـن نوشته، «راه‎رفتن روی کف پا یا روی انگشت پا»، «رمیدن و دور خود چرخیدن»، «معلق‎زدن» و «مثل طاووس خرامیدن» از حرکات یا حالات رقص به شمار آمده است. در این نوشته، از انواع رقص نیز در دو قسمت، و هر قسمت در 10 شکل نام برده، و شرح داده شده که «چمانه»، «کرشمه»، «پریشان»، «ناز»، «سرانداز»، «پروانه»، و «زنگوله» از جملۀ آنها ست (برای نام تمام اشکال رقص و شرح هریک از آنها، نک‍ : همو، 80-84).
همچنین رقاصگان در حرکات رقص بالبداهه طنزهایی می‎آفریدند که رفته‎رفته این‌گونه طنزها گسترش یافت و از رقص جدا شد و بازیهای نمایشی یا بـازی ـ رقصهای مضحک را پدید آورد (شـی، «رقص‌هراسی»، 163؛ نیـز نک‍ : دنبالۀ مقالـه، بـازی ـ رقصها).
رقاصگان در پاره‎ای از رقصها با بستن زنگ به انگشتان و گرفتن جام و لاله و چیزهایی دیگر در دست، می‎رقصیدند و مهارت و هنر خود را در حرکـات نرم و ظریف رقص نشان می‎دادند و به آن جلوه‎ای زیبا می‎بخشیدند. از این نوع رقصهای زیبا و چشمگیر و پرخواهندۀ رقاصگان می‎توان به رقصهایی مانند رقص با «شیشه»، «زنگ»، «جام» یا «گیلاس»، و «شمعدان» یا «لاله» اشاره کرد.

رقص زنگ

در رقص با زنگ، رقاصه دو زنگ کوچک به انگشتان شست و میانی دو دست خود می‎بست و آنها را در سر ضربهای هر رِنگ با بازوبسته‌کردن انگشتان به صدا درمی‎آورد و با آوای زنگ، به رقصْ ملاحت می‎بخشید. رقاصگانی مانند اخترزنگی، عروس، زهرا احد (دختر احد) و حشمت در رقص با زنگ شهره بودند و هریک در نوعی «زنگ‌گرفتن» مهارت داشتند. روس، «زنگ چپ‎چپ» و زهرا احد «زنگ ریز» را خوب می‎گرفت (خالقی، همانجا).

رقص با گیلاس یا جام

رقاص پایۀ گیلاس بلورین را به دندان می‎گرفت و هنگام رقصیدن، به پشت می‎خمید و آن را با حالتی ظریف به دهان میهمانان نزدیک می‎کرد، بدون آنکه قطره‎ای از محتوای گیلاس به زمین بریزد (همانجا). رقص جام یا گیلاس باید همان رقصی باشد که در فرهنگهای فارسی قدیم از آن به نام «شیشه‎بازی» یاد کرده‎اند. در این رقص، رقاصان شیشه یا جامی پر از آب یا گلاب بر سر خود می‎گذاشتند و می‎رقصیدند و به هنگام اجرای حرکات، چنان شیشه را بر سر میزان نگه‎ می‎داشتند که حرکات موزونشان موجب افتادن یا ریختن آب گیلاس یا جام نمی‎شد؛ گهگاه هم رقاصان جام را با حرکاتی موزون روی گردن و بازویشـان می‎انداختند و می‎رقصیدند (نک‍ : آنندراج، رامپـوری، داعی‎الاسلام، لغت‎نامه ... ، ذیل شیشه‎بازی).

رقص با شمعدان یا لاله

رقاصگان یک یا دو شمعدان یا لاله با شمعهای فروزان در دست می‎گرفتند و می‎رقصیدند. در این رقص، گاهی نیز با حرکاتی ظریف و مناسب در «چرخ» یا «چرخ زانو» با لاله و شمعدان می‎رقصیدند، بدون آنکه آنها واژگون یا شمعها خاموش شوند. «حشمت» از معروف‎ترین رقاصگان در فن رقص چرخ زانو با لاله و شمعدان بود (خالقی، همانجا؛ مشحون، 1/ 394). خان‎ملک ساسانی شکل این رقص را «سلسله» نامیده، و آن را چنین تعریف کرده است: با دو شمعدان روشن در کف دو دست و یکی هم بر پیشانی، 3 دور به گرد تالار، رقصیدن (ص 84).
رقص دیگری که برخی رقاصگان هنرمندانه اجرا می‎کردند، رقصیدن روی آردی بود که بر کف زمین پاشیده بودند، و رقاص در حالتهای گوناگون رقص با نوک انگشتان و شست پا روی آرد نقش گل‎و‎بوته یا نام اشخاص را ترسیم می‎کرد. در این رقص نیز «منور شیرازی» استاد بود (خالقی، 1/ 306؛ مشحون، همانجا).

رقص ضربی

رقصهایی تک‎نفره بودند که به شکل و حالت و سبکهای گوناگون، و هریک با رِنگ ضربی خاصی اجرا می‎شدند. این نوع رقص ضربی در میان زنان در محافل خانوادگی، در میان زنان اندرونی دربار، و رقاصان و رقاصگان دسته‎های طرب زنانه و مردانه رواج داشت. جسته‌وگریخته، گزارشهایی نه‎چندان روشنگر از رقص ضربی زنان اندرونی حرم‌سرای دربار شاهان صفوی و قجری داده‎اند؛ برای مثال، کمپفر همراه برشمردن آوازه‎خوانی، ساززنی و هنرپیشگی زنان حرم‌سرای شاه سلیمان صفوی (سل‍ 1077 یا 1078-1105 ق/ 1666 یا 1667-1694 م)، به رقص آنان برای جلب نظر و لطف شاه اشاره‎ای دارد (ص 226-227) که باید از همین نوع رقص ضربی زنانه باشد. گزارشهایی هم از رقص ضربی تک‎نفرۀ زنان اجیر و کنیزکان حـرم در دورۀ ناصری داده‎اند (نک‍ : پولاک، 202). بسیاری از این رقصهای ضربی را زنان خانواده‎های اقشار مختلف مردم در بازی ـ رقصهای خانوادگی نیز اجرا می‎کردند (نک‍ : دنبالۀ مقاله).
چند رقص ضربی تک‎نفره نیز میان مردان تداول داشت که مشهورترین آنها، رقص «باباکرم» و «شاطری» بوده است. رقص باباکرم، نوعی رقص جاهلی بود که آن را بیشتر با حرکت موزون سر و گردن و شانه و قِر کمر اجرا می‎کردند. بعدها، رقص باباکرم به میان جامعۀ زنان نیز راه یافت و زنان در نقش مرد‎پوش، با به‌تن‎کردن لباس جاهلی، آن را اجرا می‎کردند. به‌جز این دو رقص شاخص، از رقص دیگری به نام «رقص نجاری» یا «رقص اره‎کشی» یاد کرده‎اند، ولیکن توضیحی در چگونگی اجرای آن نداده‎اند. این رقصها، ابداعی جدید، و با پسینۀ تاریخی کوتاهی است (عامری، 53).
این‌گونه رقصها پیشینۀ درازی در فرهنگ ایران ندارند و برآمده از فرهنگ سنتی شهرنشینی در تهران‎اند و به صنف کارگر و پیشه‎ور پیوند دارند. در پاره‎ای از سرزمینهای همسایۀ ایران نیز، ازجمله ترکیه، چنین رقصهایی معمول بوده‎اند. متین آند در «تاریخ مصور رقص ترکی»، به رقص ـ آواز نمایشی، موسوم به «اصناف» در جامعۀ ترک‎زبان ترکیه اشاره می‎کند که ظاهراً رقصی شبیه رقصهای صنفی ایرانی بوده، و رقصنده در آن با حرکاتش چگونگی کار را نمایش می‎داده است (ص 154؛ نیز شی، «رقص‎هراسی»، 23). در ادامه، توضیحی به‎اختصار در چگونگی دو رقص معروف باباکرم و شاطری در ایران داده خواهد شد.
رقص باباکرم: از رقصهای ویژۀ جاهلی بود که رقصنده با کت‎و‎شلوار سیاه، و پیراهن سفید و کلاه شاپوی سیاه در نقش لوطی ـ داش‎مشدیهای عاشق‎پیشه ظاهر می‎شد و بـا حرکات شانه و گردن و کمر و تکان‎دادن لنگی آویزان بر گردن، و بشکن‎زدن مکرر، آن را اجرا می‎کرد. این رقص را با رِنگی شاد همراه با خواندن این ترانه اجرا می‎کردند: «هر چقدر ناز کنی، ناز کنی، باز تو دلدار منی / هر چقدر عشوه‎ کنی، عشوه کنی، باز تو غمخوار منی / باباکرم دوسِت دارم / باباکرم دوسِت دارم» که بیانگر احساس عاشقانۀ شخصی به نـام باباکرم است. آهنگ و اشعار این رقص را از دستاوردهای مطربان یهودی دروازه قزوین تهران دانسته‎اند (بلوکباشی، یادداشتها؛ حدادی، 55). موسیقی این رقص، رِنگی ضربی در «سه‎گاه» است که آوانگاری آن با اجرای کمانچۀ شهباز بهاری در کتاب جشن و موسیقی در فرهنگهای شهری ایرانی فاطمی (ص 166) آورده شده است.
در کتاب «رقص‎هراسی» شی (ص 26)، در وصف شیوه و طرز اجرای «رقص شاطری» آمده است: در آن، رقصنده دستهایش را در امتداد دو سوی شانه باز می‎کند و سنگینی تنۀ خود را روی یکی از پاهایش می‎اندازد و به‎آرامی لگن خاصره‎اش (سرین) را در یک نیم‎دایره، تا آنجا که بدنش اجازه می‎دهد، می‎چرخاند و بدون تکان پایش از جای ثابت خود، بازمی‎گرداند. این وصف دقیقاً به اجرای رقص باباکرم مربوط می‎شود و نویسنده به‌اشتباه آن را برای رقص شاطری آورده است (نک‍ : دنبالۀ مقاله).
شکل‎گرفتن رقص باباکرم را در جامعۀ تهران و در زمان سلطنت رضا شاه پهلوی، در دهۀ 1320 ش نوشته‎اند. داستان آن را به عشق باغبانیْ «کرم» نام به شازده خانمی پیوند می‎دهند که وقتی شازده خانم به باغ می‎آمد، او را با بیانی مهرآمیز، «باباکرم چطوری؟» خطاب می‎کرد. به سفر فرنگ رفتن شازده خانم و حسرت دیدار و شنیدن صدای خطاب پر مهر و لطف او موجب مرگ باباکرم باغبان شد (مصطفوی، بش‍ ؛ برای رقص باباکرم، نیز نک‍ : دفما).
رقص شاطری: از رقصهای رایج و معروفی بود که معمولاً دسته‎های مطرب در مجالس شادی و عروسی اجرا می‎کردند. در این رقص، رقاصان حرکات موزون و زیبای شاطر و نان‎درآر به هنگام کار در پای تنور سنگک‎پزی را با اداواصول تقلید می‎کردند.
در این رقص، رقصنده پیش‎بندی سفید به کمر می‎بست و عرقچینی سفید بر سر می‎گذاشت و همراه موسیقی ضربی، نخست نقش شاطر را در چانه‎گرفتن خمیر از تغار، تاب‎دادن و انداختن آن روی پارو و پنجه‌وناخن‎زدن روی ‌خمیر و به‌تنوربردن و خواباندن آن با حرکات تند، نرم و ظریف دست و گردن و شانه و کمر نشان می‎داد؛ سپس، با همان حرکات، نقش نان‎درآر را در جداکردن نان پخته از روی ریگهای تنور با سیخ فرضی نانوایی، و بیرون‎آوردن نان و دادن آن به دست مشتری به نمایش درمی‎آورد (بلوکباشی، در فرهنگ ... ، 280-281؛ حـدادی، 259؛ برای آگاهی بیشتـر، نک‍ : دفما).