رقص

رقصهای عامه یا مردم‎پسند در فرهنگ سنتی شهرهای ایران، بیشتر، حرکاتی موزون همراه با بداهه و عملیات آکروباتی و نمایشی‎اند که برای فریبندگی چشم، شادابی روح و سرگرمی و خنداندن مردم اجرا می‎شوند. رقصهای مردم‎پسند هرچند مانند رقصهای قومی و فولکلوری محلی، از یک خاستگاه مشترک مردمی سرچشمه می‎گیرند، لیکن این هنر عامه در سنجش با هنر اصیل قومی و بومی، به نظر هاوزر (ص 320) هنری است ماهرانه، و «با وجود ابتذال، از نظر فنی مستعد و آمادۀ تغییر سریع و سطحی»، و توانایی آن را دارد که «هنر اصیل قومی»، ازجمله رقصهای قومی و فولکلوری را «بی‎رمق و سرهم‎بندی و بی‎مایه» کند.
موضوع این مقاله دربارۀ رقصهایی نیست که شی (ص 23) از آنها با عنوان «رقص بداهۀ فردی طراحی‎شده» یا «رقص بداهۀ فردی صحنه‎ای» در شهرها نام می‎برد و باور دارد که به‎اشتباه آنها را «رقص ملی» نامیده‎اند، بلکه دربارۀ رقصهای عامه یا مردم‎پسندی است که در فرهنگ سنتی شهری ایران از دیرباز رواج داشته، و معمولاً در فضای بستۀ خانه‎ها و محافل خصوصی خانوادگی، یا مجالس جشن و شادی و میهمانیهای درباری یا عمومی اجرا می‎شده‎اند.
رقص بداهۀ تک‎نفره نیز از ویژگیهای رقص مجلسی مردم‎پسند بوده، که به طرزی یکنواخت و چشمگیر در میدان وسیعی از حرکات تکراری احتمالی و تکانها و لرزشهای آفرینشی اندام بدن به کار برده می‎شده است (همو، «رقص‌هراسی ... »، 18-19). در رقص تک‎نفرۀ زنانه یا مردانه، که به آن رقص مجلسی نیز گفته‎اند، رقاص آزادانه با بداهه و طنز به حرکات اندام بدن جلوه‎ای تازه، گیرا و دل‎نشین می‎بخشید. رقص با زنگ، گیلاس، استکان و شمعدان یا لاله از انواع این رقصهای مجلسی بود، که زنان، و به‎ویژه رقاصگان حرفه‎ای آنها را در مجالس خصوصی یا جشن و سرور به نمایش می‎گذاشته‎اند. رقصهای مجلسی بنابر نگاه زرین‎کوب (ص 26-27)، شور و هیجان نوعی «بندبازی» را داشتند و از عناصر فرهنگهای گوناگون به هم آمیخته بودند. نمونه‎هایی از این رقصها در مینیاتورها و نقاشیها آمده‌اند و جهانگردان اروپایی نیز از آنها گهگاه سخن گفته‎اند.
نکتۀ گفتنی دیگر، سازهایی است که در رقصهای مردم‎پسند به کار می‎رفته است. سازهایی که در ایـن رقصها، رقصندگان بـا نوای آنها می‎رقصیده‎اند، متفاوت با سازهای قومی ـ محلی بودند و طنینی ملایم و آرام و مناسب با این رقصها در فضای بستۀ مجالس طرب داشتند. تار، کمانچه، تنبک، دایره و دایره‎زنگی ایرانی از سازهای معمول این دسته‎های طرب بودند؛ سه‎تار هم سازی بود که کم‌و‌بیش در برخی دسته‎ها از آن استفاده می‎شد (براون، 109). چند ساز فرنگی هم مانند اُرگ دستی میان تنی چند از مطربان زن (بلوکباشی، همان؛ معیرالممالک، رجال ... ، 289؛ مشحون، 1/ 394)، و بعدها ویلن، میان دسته‎های مطرب مردم معمول شد.
رقص عامه در فرهنگ سنتی شهری در دو لایۀ اجتماعی، یکی گروههای حرفه‎ای طرب، و دیگری گروههای غیرحرفه‎ای دختران و زنان جوان خانواده‎های شهری نمود داشت. دختران و زنان در فضاهای اندرونی خانه، و گاهی در جشنهای خانوادگی و میهمانیهای خصوصی زنانه می‎رقصیدند. حرفه‎ایها، رقاصانی بودند که در دسته‎های طرب زنانه و مردانۀ شهری فعالیت می‎کردند و برای گرم‎کردن مجالس بزم و سرگرمی و شادی مردم، به محافل اعیانی و ضیافتهای درباری و مجالس عروسی و شادی عموم مردم می‎رفتند و می‎رقصیدند و در برابر کارشان دستمزد می‎گرفتند (بلوکباشی، همان).

بار معنایی رقاص و مطرب

پیش از آنکه «رقص» در جامعۀ ایران اعتبار هنری بیابد و واژۀ «رقصنده»، بدون درنظرگرفتن جنسیت مرد و زن، بـه کسی که در فن و هنر رقص آموزش دیده، و مهارت یافته باشد، اطلاق شود، دو واژۀ «رقاص» و «رقاصه»، با بار منفی و تحقیرآمیز برای مرد یا زنی که می‎رقصید، در فرهنگ و زبان فارسی به کار برده می‎شد. اصطلاحهای «رقاصی» و «رقاصی‎کردن» نیز مانند «مطربی» و «مطربی‎کردن» به معنا و مفهوم کاری زشت و سبک و ناشایست و بیهوده، و «رقاص‎خانه» و «مطرب‎خانه» به معنای ناسزاگونه در زبان مردم می‎گشت.
سخن‎گفتن در وصف رقاصان و مطربان و تحسین هنر و فن آنان در فرهنگ ایران زیبنده و شایسته نبود و نام‎بردن از آنان را شایستۀ اهل قلم نمی‎دانستند؛ درحالی‎که برخی از بزرگان هنر موسیقی ایران، مانند روح‎الله خالقی و حسن مشحون عقیده داشتند که وقتی از رقص و موسیقی صحبت می‎کنند، سروکارشان با هنر است و بس. ازاین‎رو، آنها در آثار خود بی‎پروا از رقاصان و مطربان معروف نام می‎برند و هنرشان را می‎ستایند. خالقی در زمینۀ هنر رقاصان و آوازخوانان دسته‎های مطرب می‎نویسد: «وقتی زنی خوب آواز خواند و خوب رقصید و در این فنون به مقام هنرمندی رسید، متعلق به اجتماع است و همه حق دارند هنر او را ببینند و بشنوند و تحسین کنند» (1/ 298-300).
کلنل علینقی خان وزیری (1265- 1358 ش)، از دیگر موسیقی‎دانان بزرگ ایرانی، با «نه‌گفتن» به درخواست دوست نزدیکش، ارباب کیخسرو، و سرباززدن از نواختن ساز در میهمانی خانۀ او، برای فراهم‎کردن عیش و شادی جمعی از بزرگان رجال، کوشید تا شاید بتواند مفهوم تحقیرآمیز «مطربی» و «رقاصی» را از فضای هنر موسیقی و رقص در ایران بزداید و انگ این حقارت را از گروههای هنری پاک کند و تغییری در نگاه مردم آن زمانه پدید آورد (برای شرح کامل ماجرای «نه گفتن» او، نک‍ : همو، 2/ 342- 343).
کوشش این بزرگان هنر در این راه به جایی نرسید و این نوع تداعیهای منفی از موسیقی و رقص، به‎ویژه کاربرد عام واژه‎های «رقاص» و «رقاصه»، از دهۀ 1330 ش به‌بعد‍ در فرهنگ ایران افزایش یافت. این زمان، بـا شکل‎گیری کافه‎ها و کاباره‎ها و پدیدۀ سینما، و رواج «ژانر» (گونه‎) تجاری مجموعه‎ای از «فیلمفارسی»‎ها همراه بود که در آنها، بیشتر از تصاویر «شهوانی» رقاصه‎های کاباره‎ای و رقصهای غیراخلاقی کام‎جویانه برای جلوه‎بخشیدن به فیلم، و بالابردن فروش آن استفاده می‎کردند (مفتاحی، 21؛ عامری، 52، 56).

رقص در دورۀ اسلامی

پیشینه

آگاهی ما از رقص در جوامع شهری ایران هرچه به سده‎های آغازین دورۀ اسلامی نزدیک می‎شویم، اندک‎تر و بسیار کم‎رنگ می‎شود؛ اما از دورۀ صفوی به این سو، شواهد و منابع بیشتری از رقص، به‎ویژه از گزارشهای فرنگیها دربارۀ رقص در دربار شاهان و حکمروایان محلی و خانه‎های اعیان و اشراف در دست داریم. این شواهد نشان می‎دهند که خنیاگری و رقص در فضای سخت مذهبی دورۀ اسلامی، در میان پاره‎ای از گروهها در طبقات گوناگون اجتماعی، به‎ویژه در میان قشر درباری و رجال، و نیز در مجالس عروسی قشرهایی از تودۀ مردم رایج بوده‌اند.
بزم‎آراییها و رامشگریهای دربار شاهان ایرانی، در دورۀ اسلامی و دستگاه خلفای صدر اسلام را که جسته‌گریخته در برخی از اسناد گزارش شده‌اند، شاید بتوان میراثی بازمانده از «سنت دیرینۀ بزمها و آیینهای شادخواری» و رقص و آواز دربار ساسانیان دانست (نک‍ : دهقانی، 80). برخی از شاهان ساسانی به خنیاگری، به‎ویژه رقص توجه و علاقۀ خاصی نشان می‎داده‎اند. با استناد به گزارش مسعودی، در دورۀ ساسانی گروههای موسیقی و آواز و رقص رسماً شناخته شدند و در زمان پادشاهی بهرام ‎گور، رقص بخشی از جلوه‎های شادی‎بخش زندگی مردم شد (نک‍ : دریایی، 10-11؛ برای رقص در دورۀ ایران باستان و به‎ویـژه در دورۀ ساسانی، نیـز، نک‍ : بخش II، رقص در ایران باستان).
در دربار و مجالس خلفای اموی و عباسی، به پیروی از سنت ساسانیان، طرب و رقص به راه بوده‎ است و تصاویر بازمانده از زنان رقصنده در دیوارنگاره‌های کاخ عَمره در سوریه، نشان از پیروی این سنت و بی‎مانع‌بودن رقص در دورۀ امویان (40-132 ق/ 660-750 م) دارد (نک‍ : دریایی، 10). بهره‎گیری از رقص و نغمه‎گری و رقاصگی کنیزکان برده در دستگاه خلفای عباسی (132- 656 ق/ 750- 1258 م) نیز تأییدکنندۀ ادامۀ سنت رامشگری ساسانیان در دورۀ اسلامی است. بنابر روایتی، در مجلس جشن شبانه‎ای، در حضور امین، خلیفۀ عبـاسی (حک‍ 193- 198 ق/ 809-814 م)، تمـام غلامان و کنیزان حاضر در قصر او تا صبح می‎رقصیدند. دل‎شیفتگی امین به خنیاگری و رقص و آواز چندان بود که نوشته‎اند وقتی سپاهیان برادرش، مأمون، شهر بغداد را محاصره کرده بودند، او در کاخ، کنار دجله سرگرم رامشگری و کام‌جویی از رقص کنیزکان بود (حتی، 542؛ رفاعی، 119).
به روایت ابوالفرج اصفهانی، در یکی از اعیاد، جمعی از کنیزکان زیبای رومی با صلیبهای طلایی که به گردن آویخته بودند و شاخه‎های زیتون و برگ خرمایی که در دست داشتند، در حضور مـأمون می‎رقصیدند (نک‍ : حتـی، 433-434). بنـابر نوشتۀ رفاعی، ابن‎خردادبه، جغرافی‎دان بزرگ ایرانی، در پیشگاه معتمد، خلیفۀ عباسی (حک‍ ‍256-279 ق/ 870-892 م)، خطبه‎ای خوانـد که بیشترین اطلاعات را دربارۀ دو رشتۀ فن (هنر) رقص و موسیقی مورد علاقۀ خلیفه در بر داشت (ص 121).
بیهقی (ص 240) در وصف میهمانی امیر مسعود غزنوی در کرانۀ جیحون، به مجلس بزمی با حضور مطربان و رقاصگان ترمذی اشاره می‎کند و می‎نویسد: «بر لب آب مطربان ترمذ و زنان پای‎کوب و طبل‎زن، افزون 300 تن دست به کار بردند و پای می‎کوفتند و بازی می‎کردند که از این باب چندان که در ترمذ دیدم کم جایی دیدم، و کاری رفت چنان‌که مانندۀ آن، کس ندیده بود».

رقص مجلسی درباری

دورۀ صفوی

در این دوره، موسیقی و رقص از جایگاه پیشین خود فروافتاد و به حرفه‎ای پست و زشت تبدیل شد و در دورۀ شاه طهماسب به دست گروههایی از یهودیانی که به «تنفر متعصبین و توهین جهال» توجهی نداشتند، اداره می‎شد (مشحون، 1/ 283). با سروسامان‎گرفتن حکومت مرکزی و گرایش شاه عباس اول صفوی (سل‍‌‍‍ 996- 1038 ق/ 1588- 1629 م) به مجالس جشن و سرور و آواز و موسیقی و رقص، پای زنان رقاص و آوازه‎خوانی که در دسته‎های مطرب فعالیت می‎کردند، به دربار گشوده شد.
از رقاصگان ایرانی و چگونگی رقص آنها در دربار شاهان صفوی شواهدی در پیکرنگاره‎ها و نوشته‎های نویسندگان، به‎ویژه نویسندگان اروپایی در دست است. در این دوره، بیشتر ضیافتهای شاهانه، به‎ویژه ضیافتهایی که برای فرنگیان برپا می‎کردند، همراه با ساز و ضرب و رقص بودند و «بیت‎اللطف» (عشرتکده، روسپی‎خانه، لولی‎خان) ها سخت رونق داشتند، و برخی از قهوه‎خانه‎های اصفهان محلهای مناسبی برای اجرای رقصهای غیراخلاقی و شهوانی، و به‎ویژه رقصهای پسربچگان چرکسی و گرجی و ایرانی بودند (فاطمی، جشن ... ، 51). اروپاییهایی هم که در این دوران به ایران سفر کرده‎اند، گزارشهایی جسته‌وگریخته در سفرنامه‎هایشان از رقص و رقاصان در مجالس درباری و اعیانی و اشرافی آورده‎اند. بیشتر فرنگیان شرحهایی منفی و کینه‎توزانه از رقص و رقاصان ایرانی داده‎اند، و برخی، رقص و رقاصی در مجالس و محافل بزرگان و درباریان را شرم‎آور و شهوت‎انگیز وصف کرده‎اند (زرین‎کوب، 27؛ شی، 10). موسیقی و رقص در ضیافتهای شاهانه را دسته‎های مطرب و رقاصگانی می‎گرداندند که هدفی جز کام‎بخشی و سرگرمی میهمانان نداشتند. 
دن گارثیا سیلوا ای فیگروا (ص 348)، سفیر اسپانیا در دربار شاه عباس اول، از حضور رقاصگان، و رقص روسپیها در ضیافتهای درباری و رجال مملکتی یاد کرده است. آدام الئاریوس آلمانی (آغاز سفر به ایران در 1637 م/ 1047 ق) نیز از قحبه (روسپی را به ترکی «قحبه» خطاب می‎کردند) رقاصه‎هایی همراه دسته‎ای مطرب در ضیافت اعتمادالدولـه، صدراعظم شـاه صفـی (سل‍ 1629-1642 ق/ 1038-1052 م)، که به افتخار سفیران فرنگی در تالار دارالسلطنۀ اصفهان بر پا کرده بود، گفته است (2/ 576-577). افزون‎بر رقاصگان ایرانی، گروهی رقاصۀ هندی و کولی نیز برای رقص و نمایش به این‌گونه جشنها و میهمانیهای شاهانه می‎آوردند (همو، 2/ 558-559).
پیترو دلا واله، سیاحتگر ایتالیایی، هنگام شرح مجلس بزمی در 1026 ق/ 1617 م، که میزبانش، داروغۀ شهر همدان، برای او ترتیب داده بود، از حضور زنی رقاص به نام «فلفل» در میان دیگر رقاصان گروه نوازنده و خواننده یاد می‎کند و می‎نویسد: هنگام بازدید شاه عباس از همدان، فلفل با رقصیدن، بزم او را گرم می‎کرد (ص 23؛ نیز نک‍ : ساسانی، 50). واله شیوۀ رقص رقاصان آن ضیافت را چیزی شبیه به رقصهای اسپانیولی وصف می‎کند و می‎گوید: رقصشان گرچه «باحیا و عفیفانه» نبود، لیکن «بی‎پروایی و گستاخی» رقص مصریان قاهره را هم نداشت. او می‎افزاید: تنگی و چسبان‎بودن جامۀ تن رقاصان و نیز کمربندی که روی رانهایشان بسته بودند، ظرافت نداشت و از لطف و ملاحت زنانۀ آنها می‎کاست (ص 25).
شاردن می‎نویسد: در زمان حضور او در اصفهان (1075- 1088 ق/ 1664-1677 م)، گروهی مغنی و رقاصۀ مخصوص بودند که آنها را برای بزم‎آرایی و سرگرم‎کردن میهمانان و فرستادگان خارجی به مجالس ضیافت دربار می‎آوردند (نک‍ : 2/ 323). او شمار رقاصان دربار شاهی را 24 تن از معروف‎ترین رقاصان پایتخت می‎داند. این رقاصان در 4 گوشۀ شهر اصفهان پراکنده بودند و در مراسم و جشنها از سوی سردسته‎شان، که گیس‎سفیدی بود، فراخوانده می‎شدند. هزینۀ معاش و دستمزد رقص و فراهم‎کردن جامۀ زیبا و مناسب رقص و خوردوخوراک رقاصان هم بر عهدۀ رئیس دسته بود (همو، 2/ 325-326).
سیاحتگران در وصف این رقصها، به جایگاه پست‎ رقاصان و دون‎پایگی و هرزگی و ولنگاری آنان و شهوت‎انگیزبودن رقصهایشان اشاره کرده‎اند. ایرانیان این‎گونه رقصهای پرهیجان و شهوت‎انگیز را که با شأن و حال یک زاهد و پارسای واقعی ناسازگار بود، ره‎آورد همین فرنگیان می‎دانستند و آن را «فرنگیچی» می‎خواندند: «ببیند یک سر مو جلوۀ آن زلف اگر زاهد / کند رقص فرنگیچی به بزم کفر و ایمانش (نک‍ : زرین‎کوب، 28؛ آنندراج، ذیل رقص، و رقص فرنگیچی؛ نیز حدادی، 259-260).
سیاحتگران گهگاهی هم به وصف زیبایی و لطافت رقص و هنر و حرکات شگفت‎انگیز رقاصگان ایرانی پرداخته‎اند. شاردن (2/ 322- 323) با اشاره به هنرنماییهای حیرت‎انگیز رقاصگان می‎نویسد: رقاصه‎ها در حرکاتشان چنان به خود پیچ‎و‎تاب می‎دادند، گویی یک «آدمک چوبی» با پیچ و مهره ساخته‌شده بودند که می‎رقصیدند. او همچنین می‎افزاید: در رقص، به پشت خود چنان می‎خمیدند که سرهایشان با پاشنۀ پاهایشان تماس می‎یافت و در این حالت، بی‎آنکه از دستهای خود کمک بگیرند، می‎رقصیدند و راه می‎رفتند و گاهی هم روی یک دست و زانوی پـا می‎رقصیدند و همۀ این فنها را به ظرافت و زیبایی نمایش می‎دادند.
این‎چنین وصفی، خلاف نظر پاره‎ای از سیاحتگران که به مستهجن‎بودن رقص در ایران دورۀ صفوی اشاره می‎کنند، نشان از نوعی سبک و نظم در رقص، و نیز رقاصانی تعلیم‎دیده و برکنار از عرصۀ ولنگاری دارد. گفتۀ حکیم ابوالقاسم، حکیمی که در شیراز درس حکمت می‎داد و سنتور و کمانچه و تار می‎نواخت و انواع رقصها را خوب می‎دانست و آنها را به دختران بااستعداد تعلیم می‎داد، مؤید برخی رقاصگان آموزش‌دیدۀ این دوره است؛ او می‎گفت: «در دورۀ صفویه دستوری بـرای رقص نوشته» بودند که تعلیمات درس رقص او برمبنای اصول آن دستور بود (نک‍ : خالقی، 1/ 304، حاشیۀ 1).
دربارۀ نگرش اروپاییان به رقص در ایران، می‎توان بیان متین آند در کتاب «رقص در ترکیۀ آناتولی» را پذیرفت که می‎گوید: هرچند سیاحتگران اروپایی در وصف این رقصها، به رفتار اخلاقی ناپسند رقاصان و پاره‎ای از حرکات زشت و زنندۀ رقص تأکید دارند، ولیکن جملگی در وصفهای خود علاقۀ مشتاقانه به این‎گونه رقصها را پنهان نکرده‎اند (نک‍ : شی، «رقص‎هراسی»، 74). زرین‎کوب (ص 27) هم باور دارد که رقاصگی در دربار پادشاهان صفوی آن‎چنان هم که گفته‎اند، مستهجن و دور از عفاف نبوده ‎است و شاهان در مجالس رسمی اجازۀ بی‎بندوباری افراط‎آمیز به اهل طرب نمی‎داده‎اند. افزون‎بر آن، لطف و ظرافت رقص رقاصان، حتى گهگاه مایۀ تحسین پادشاهان می‎شده است؛ چنان‎که شاه عباس نسبت به غزال (رقاص ارمنی) و فلفل (پیش‎تر از او یاد شد)، دو رقاصۀ مشهور آن عصر، با نظر محبت و تکریم می‎نگریسته است.