رقص

تُنگ سیمین طلاکاری‌شـده در موزۀ هنـر متروپلیتن نیز ــ که 4 پیکر زن رقصنده روی آن نگارینه شده‌اند ــ از مجموعه‌‌کارهای هنری شایع در پایان دورۀ ساسانی بوده است. نقش تنگ چنین وصف شده است: رقصندگان در هر 4 نقش، جامه‌ای آستین‌‌بلند و چسبنده‌به‌تن و النگو، خلخال، گلوبند و تاجی جواهرنشان بر سر دارند و اشیائی نمادین مانند گلی به شکل قلب، جامی که از آن پلنگی (شاید روباه عاشقِ انگور) کوچک و نحیف می‌نوشد، پرنده، یک شاخه‌گل و یک سبد کوچک و آیینه در دستشان است. کارتر (ص 60-61) نگارۀ دختران رقاص با اشیائی رمزی و آیینی در دستهایشان را از عمومی‌ترین نقوش در مجموعه‌های هنری دورۀ ساسانی دانسته است (نیز نک‍ : پلوتارک، 330-331).

گمانه‌زنیهایی در چند‌و‌چونی معنا و مفهوم پیکرۀ زنان رقاص و اشیاء رمزی و حیوانات روی این مجموعه‌تُنگها صورت گرفته است. در اینکه این پیکره‌ها بازنمودی از الٰهۀ آناهیتا یا زنان روحانی دین زردشتی، یا سرسپردگان آیین بازمانده از دیونوسوس در سرزمین آسیایی و یا مضمونهای دنیوی بدون اهمیت خاصی باشند، در تردید‌ند. کارتر این گمانه‌زنیها را در دو طیف مقدس و غیر‌‌مقدس دنیوی دسته‌بندی می‌کند و از‌آنجاکه رقصندگان مظاهری از عطایا در دست دارند، احتمال می‌دهد که کارکرد و نقشی مشابه با مظاهری در جهان یونانی ـ رومی داشته باشند. کارتر سرانجام، نظر می‌دهد که نقشهای چهارگانۀ پیکرۀ زنان رقاص ظواهر دنیوی را بیش از ظواهر مذهبی نشان می‌دهند و برتابندۀ فصول و ماههایند که به قصد تشخص‌بخشیدن به جشنواره‌های فصلی در دورۀ ساسانی برگزار می‌شده‌اند. وی همچنین، احتمال می‌دهد که نقوش زنان رقصندۀ روی تُنگها نشانگر رسم جام‌گردانی شراب در مراسم تشریفاتی دربار ساسانی، به‌ویژه جشن نوروز و آغاز بهار و تجدید پادشاهی باشند که در آن، شاه و میهمانان چند روز به می‌گساری و شادی می‌‌پرداختند (ص 61). 

مآخذ

احسن، محمد مناظر، زندگی اجتماعی در حکومت عباسیان، ترجمۀ مسعود رجب‌نیا، تهران، 1369 ش؛ اعتمادالسلطنه، محمدحسن، دُرَر التیجان فی تاریخ بنی‌الاشکان، تهران، 1308 ق؛ پرادا، ا. و دیگران، هنر ایران باستان، ترجمۀ یوسف مجیدزاده، تهران، 1357 ش؛ پیرنیا، حسن، تاریخ ایران باستان، تهران، 1375 ش؛ جوالیقی، موهوب، المغرب، به کوشش خلیل عمران منصور، بیروت، 1419 ق/ 1998 م؛ خالقی مطلق، جلال، یادداشتها بر ایرانیات در کتاب بزم فرزانگان آثنایوس، ترجمۀ همو، تهران، 1386 ش؛ ذکاء، یحیى، «تاریخ رقص در ایران »، هنر و مردم، تهران، 1357 ش، س 16، شم‍ 191-192، 1358 ش، س 17، شم‍ 193؛ رضوانی، مجید، «پیدایش نمایش و رقص در ایران»، ترجمۀ منیژه عراقی‌زاده، خاستگاه اجتماعی هنرها، تهران، 1357 ش؛ فخرالدین اسعد گرگانی، ویس و رامین، به کوشش محمدجعفر محجوب، تهران، 1337 ش؛ فردوسی، شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، تهران 1386 ش؛ مجمل التواریخ و القصص، به کوشش محمدتقی بهار، تهران، 1318 ش؛ مسعودی، علی، مروج الذهب، به کوشش یوسف اسعد داغر، قم، 1409 ق؛ مصطفوی، محمدتقی، «صحنه‌هایی از رامشگران دورۀ ساسانی بر ظروف نقرۀ موزۀ ایران باستان»، نقش و نگار، تهران، 1336 ش، دورۀ 1، شم‍ 3؛ مینورسکی، ولادیمیر، «ویس و رامین: داستان عاشقانۀ پارتی»، ترجمۀ مصطفى مقربی، ویس و رامین (نک‍ : هم‍ ، فخرالدین اسعد گرگانی)؛ نظامی گنجوی، هفت‌پیکر، به کوشش وحید دستگردی، تهران، 1315 ش؛ نیز:

Carter, M. L., «Silver», The Royal Hunter Art of the Sasanian Empire, ed. P. O. Harper, New York, 1978; Colledge, M. A. R., Parthian Art, London, 1977; Ctesias, «The Persika», The Complete Fragments of Ctesias of Cnidus, tr. A. Nichols, PhD dissertation, University of Florida, 2008; Daryaee, T. and N. Mazhjoo, «Dancing in Middle & Classical Persian», Dabir, Irvine, 2016, vol. I, no. 2; Ghirshman, R., Iran From the Earliest Times to the Islamic Conquest, Harmondsworth, 1961; id., Iran: Parthes et Sassanides, Paris, 1962; Godard, Y., «Notes: Bouteille d’argent Sāsānide»; Athār-é Īrān, Paris, 1938, vol. III/ (2); Herodian, Roman History, tr. C. R. Whittaker, London, 1989; Iranica; Keal, E., «The Art of the Parthians», The Arts of Persia, ed. R. W. Ferrier, New Haven/ London, 1989; id. et al., «Qalʿeh-i Yazdigird: Its Architectural Decorations», Iran, London, 1980, vol. XVIII, no. 1; Mousavi, A., Ancient Near Eastern Art, ed. T. Kim, Los Angeles, 2012; Olmstead, A. T., History of the Persian Empire, Chicago/ London, 1963; Plutarch, The Lives, eds. J. Langhorne et al., New York, 1832; Rawlinson, G., The Seventh Great Oriental Monarchy, London, 1882; Rezvani, M., Le Théâtre et la danse en Iran, Paris, 1962; Sachs, C., World History of the Dance, California, 1952; Xenophon, The Anabasis, tr. E. Spelman, London, 1830; id., The Education of Cyrus, tr. H. Graham Dakyns, London/ New York, 1914.
علی بلوکباشی

III. رقص در بافتار فرهنگ قومی ـ محلی

رقص‌شناسی قومی

رقص‌پژوهی از دیدگاه مردم‌شناسی/ انسان‌شناسی و قوم‌شناسی در ایران پیشینۀ درازی ندارد. نخستین‌بار در آمریکا، در اواخر نیمۀ دوم سدۀ 19 م/ 13 ق، رقص‌نگاری همچون عنصری در بازنمایی فرهنگ قومی به قلمرو پژوهشهای مردم‌شناسی راه یافت. فرانتس بوآس (1858-1942 م)، مردم‌شناس آلمانی‌تبار آمریکایی، پیشتاز بررسی رقص‌ و ‌موسيقی قومی در پژوهشهای میدانی بود و بررسیهایش را در میان قوم ‌کواکيوتل، از بومیان کرانۀ ‌غربی بریتیش کلمبیای ‌کانادا، آغاز کرد. ‌پژوهشهای مردم‌شناسانۀ او در فرهنگ‌شناسی رقص، پایه و اساس بنیادگذاری مطالعات «قوم‌شناسی رقص» میان مردم‌شناسان جهان شد. پس از او، گرترود ‌کیوراث (1903-1992 م)، بانوی هنرمند آمریکایی و متخصص رقص و موسیقی‌شناسی قومی، با نوشتن مقاله‌ای پیشتازانه در زمینۀ «قوم‌نگاری رقص» در مجلۀ «مردم‌شناسی امروز» نگرشی تازه به پدیدۀ رقص در تحقیقات مردم‌شناسی ارائه کرد و قوم‌نگاری رقص را همچون رهیافت و روشی در شناخت جایگاه رقص در زندگی انسان، و خود رقص را به‌مثابۀ شاخه‌ای از دانش مردم‌شناسی معرفی نمود (کپلر، 31). او رقص‌شناسی را ‌«دانش‌ الگوهای‌ حرکتی» تعریف نمود و بر آن بود که این دانش «الگوی آزموده در فهم ساختار و فرایند معنایی روابط اجتماعی رقص» را فرو خواهد پاشید (همو، 36). 
ادرین کپلر، بانوی انسان‌شناس آمریکایی، نیز رقص را شکل ‌فرهنگی ‌برآمده از ‌فرایندی ‌خلاقانه می‌داند ‌که ‌اندامهای بدن انسانی‌ را ‌در ‌زمان ‌و ‌مکانْ شکل می‌بخشد. از دیدگاه وی، شکل فرهنگی پدیدآمده در رقص، هرچند گذرا ست، لیکن بافتی ساختارمند دارد و ‌نمودار جلوه‌ای از‌ روابط ‌اجتماعی ‌است که می‌تواند همچون یک نظام هنری در قلمرو بررسیهای مردم‌شناسی قرار گیرد (ص 32). سیگر نیز بر آن است که مطالعۀ نظام‌مند رقص که از آن با عناوین رقص‌شناسی، رقص‌شناسی قومی، و مردم‌شناسی رقص سخن می‌گویند، تاحدی جدا از قلمرو پژوهشهای انسان‌شناختی گسترش یافته، و پیوند استوارتری با مطالعات فرهنگ عامه پیدا کرده است (ص 101).

رقصهای قومی ـ محلی

موضوع این گفتار، مجموعۀ متنوعی از گونه‌های بی‌شمار رقص است که از درون فرهنگهای اقوام و ساکنان بومی محلی در اقلیمها و حوزه‌های جغرافیای فرهنگی گوناگون ایران پدید آمده، همچون جلوه‌ای از سنت شفاهی تداوم یافته، و نسل‌اندر‌نسل در بستر حیات تاریخ اجتماعی مردم تا این زمان بر جای مانده‌اند. این رقصها هم‌بسته و پیوسته با فرهنگ مردم جوامع ایران پیش آمده، و با گذر زمان تحول یافته‌اند و همچون آینه‌ای جنبه‌هایی از فرهنگ، احساسات درونی و خصایل هویتی مردم را در گذر زمان جلوه‌گر می‌سازند.
بسیاری از مردم‌شناسان نیز در آثارشان، رقص قومی را بازتابی از فرهنگ، و مستقل از بخشهای دیگر فرهنگ، به‌مثابۀ آینۀ فرهنگ انگاشته‌اند. این دیدگاه بااینکه هم از لحاظ مطالعات مربوط به رقص و هم از لحاظ دانش مردم‌شناسی کاملاً پذیرفته‌شده است، درعین‌حال، شکل فرهنگی رقص را از شکلهای فرهنگی دیگر پوشیده نگه می‌دارد (نک‍ : کپلر، 45). 
جودیث لین هنا برپایۀ دریافتهایی مبتنی‌بر نگرشهای تاریخی و انسان‌شناختی رقص، چنین می‌نویسد: مردم می‌رقصند تا خبری را که بیشتر بی‌کلام است به دیگران برسانند و گستره‌ای از خواستها و کارکردهای دگرگون‌یافته در زمان را همراه با دریافتهای متعارف و متفاوت بنمایانند. به بیانی کامل‌تر، مردم می‌رقصند تا مذهب را تبیین کنند، و نقشهای اجتماعی را بیافرینند و بازآفرینی کنند؛ همچنین نیایش می‌کنند، تکریم به جای می‌آورند و نیروهای فراطبیعی را در بخشندگیهایشان هدایت می‌نمایند تا دگرگونیها را پدید آورند و از راه استحاله‌های درونی و بیرونی به نیروهای فراطبیعی تجسم بخشند، یا با این نیروها درآمیزند و یکی شوند؛ و سرانجام، از راه رقص‌آفرینی، الوهیت را آشکار نمایند و به خود یاری رسانند (ص 203). 
رقص همچون گنجینۀ تبلوریافته از عناصر فرهنگی، به‌‌مانند قصه و ترانه در ادبیات شفاهی، افزون‌بر جنبۀ سرگرمی، تفریحی و شادی‌آفرینی، نقش و کارکردهای گوناگون دیگری نیز در زمینه‌های آموزشی و آگاهی‌رسانی فرهنگی، اعتباردهی و تداوم‌بخشی به نهادهای اجتماعی در جوامع شفاهی ایفا می‌کند (برای نقش و کارکردهای مشابه با ادبیات عامه، نک‍ : بلوکباشی، در فرهنگ ... ، 177- 179). به گفتۀ لابان (ص 50)، این رقصها زمانی ابزارهایی برای آموزش جوانان در سازگارکردن آنان با فرهنگ، عادتها و رسمهای پیشینیان بوده‌اند. او نقش این‌گونه رقصها را بیش از مذهب و هر شکل دیگری از میراث فرهنگی گذشتگان در پیوند با نظام آموزش و پرورش می‌داند. 
یکی دیگر از کارکردهای مهم رقصهای گروهی در میان هر قوم، نقش ارتباطی آنها با مردم برآمده از فرهنگ همان قوم است. رقصندگان با رقصیدن و روایت مضامینی فرهنگی از زبان رمزآمیز حرکات اندام بدن، زنجیره‌ای ارتباطی میان خود و بینندگان برقرار می‌کنند و آنان را به تفکر و خودیابی فرهنگ قومی خویش فرامی‌خوانند. هرگاه اشتراک فرهنگی میان رقصندگان و بینندگان رقص وجود نداشته باشد، و رقص در فضایی بیگانه با فرهنگی که رقص از آن برآمده است، اجرا شود، این ارتباط برقرار نمی‌شود و رقصْ صورتی نمایشی و تهی از معنا و تنها جنبۀ نمایشی چشم‌نواز و تفریحی می‌یابد؛ مثال این‌گونه رقصها، رقصهایی است که جدا از بستر فرهنگی اصلی خود، به تقلید از رقصهای قومی و محلی، در مجامع و مجالس شادی شهری اجرا می‌شوند.

رقص و شیوۀ زیست

مردم ایران با توجه به شیوۀ زیست سه‌گانۀ کوچندگی، روستانشینی و شهرنشینی، 3 نوع رابطۀ متفاوت را با طبیعت و اقلیم تجربه می‌کرده‌اند که ویژگیهای این نوع زیست در فرهنگ آنها بازتاب یافته‌اند. کوچندگان یا گروههای اسکان‌نیافته، که رابطه‌ای متغیر با فضا و مکان داشته و به گونه‌ای پایدار در درون طبیعت و با طبیعت زندگی می‌کرده‌اند، فرهنگ و جهان‌بینی ویژۀ برساختۀ این شیوۀ زیست را بازمی‌نموده‌اند. دو گروه اسکان‌یافتۀ روستایی و شهری هم، که در شیوۀ زیست یک‌جانشینی خود پیوند و رویکردی دیگر با طبیعت داشته‌اند، فرهنگ و جهان‌بینی خاص برآمده از این سبک زندگی را، هریک به‌گونه‌ای، به تجربه می‌گذاشته‌اند (فکوهی، 86). 
در میان این دو گروه اسکان‌یافتۀ شهری و روستایی، فرهنگ و جهان‌بینی گروه روستایی به ‌لحاظ پیوند نزدیک‌تر مردمش با طبیعت و آمیزش با کوچندگان کوچ‌رو و اسکان‌نیافته، بیشتر به فرهنگ کوچندگان همانندی داشته است تا به اسکان‌یافتگان شهرنشین. ازاین‌رو، آن دسته از جلوه‌های فرهنگی بومیان روستایی که صبغۀ هنری دارند، مانند موسیقی، ترانه و رقص، جوهرۀ طبیعی و همگنی خود را با ماهیت شیوۀ زیست طبیعی کمابیش حفظ کرده‌اند؛ درحالی‌که در جوامع شهری، در اثر دوربودن مردم آن از طبیعت و زنجیرۀ ارتباطات گستردۀ فرهنگی و فعالیتهای اقتصاد کالایی در آن، وجوه هنری فرهنگ، به‌ویژه رقصها، صورت ترکیبی یا التقاطی یافته، از هنرهای قومی ـ محلی فاصله گرفته، و با هنرهای شرقی ـ غربـی وارداتی درآمیختـه‌اند (بـرای آگـاهی بیشتر، نک‍ : همین مقاله، بخش V، رقص در بافتار فرهنگ سنتی شهری). 
هاوزر «هنر قومی»، ازجمله رقص در فرهنگ قومی ـ روستایی را از «هنر عامۀ» مردم شهرنشین، باوجود خویشاوندی ظاهری آنها، جدا از یکدیگر و بدون وجه اشتراک می‌بیند و بر آن است که بـا شکافی که امروز میان فرهنگ شهری و قومی ـ روستایی وجود دارد، دیگر جایی برای خلط هنر گروههای شهری با هنر گروههـای قومی ـ بومی عشـایری و روستایی وجود ندارد؛ چون این دو مقولۀ هنری از نظر فرهنگی کاملاً باهم ناسازگار و متفاوت‌اند (ص 320-321). 

درآمیختگی رقص و موسیقی

رقص و موسیقی آمیزه‌ای است زیباشناختی در برانگیزاندن ذهن و احساس تماشاگر به سوی قصدی که رقص در توجیه آن عمل می‌کند. در همۀ فرهنگها، به‌ویژه فرهنگهای قومی و محلی، رقص همواره با آوای موسیقی، و گاه بـا آواز و ترانه همراه بوده است. این بیت حافظ «رقص بر شعر تر و نالۀ نی خوش باشد/ خاصه رقصی که در آن دست نگاری گیرند» (ص 125)، دو نکته را در پیشینۀ رقص در فرهنگ ایران روشن می‌کند: یکی، پیوند رقص با ترانه و شعر همراه نغمۀ موسیقی، و دیگر، رقصیدن با همتای زن. زرین‌کوب (ص 31) شعر تر در رقص را، که شاعر با نالۀ نـیْ خوش می‌داند، از همان ترانه‌هایی دانسته كه شمس قیس در المعجم گفته است: «كژطبعانی كه نظم از نثر نشناسند ... به بهانۀ ترانه‌ای در رقص آیند». 
عرب نیز از دورۀ جاهلی برای جلوه‌دادن به رقص، از نوای موسیقی و ترانه بهره می‌برده است. چنان‌که ابن‌خلدون نوشته است، اعراب به هنگام رقص، دف و طنبور (عربی‌شدۀ تنبور) و مزمار (نی‌لبک) می‌نواختند و برای تحریک و هیجان و سبُکی روح، ترانه‌هایی در بحر خفیف (تازیان آن را هزج می‌نامیدند) می‌خواندند (2/ 853). 
تمـامی گونه‌هـای رقصهـای قومی ـ محلی در ایـران را نوای موسیقی‌ای متناسب با نوع رقصی که از فرهنگ بومی برخاسته است، همراهی می‌کند. در این رقصها، رقصندگان حرکات موزون اندامهای بدن را با فراز‌و‌فرودهای نواهای کوتاه و تکراری سازهای محلی ـ روستایی همخوان می‌نمایند. در مواقعی هم که نغمۀ‌ سازی نباشد، رقصندگان حرکات بدن و دست‌افشانی و پای‌کوبی را با آوای ضرب‌آهنگ دست‌برهم‌زدن و ترانه‌خوانی جمع حاضر تنظیم می‌کنند. 
موسیقی و رقصهای بومی ـ محلی با جلوه‌های گونه‌گونی که از زندگی عشایری و روستایی می‌نمایانند، نشان از حیات و زنده‌ماندن مردمی دارند که شادی و خنده، یا اندوه و گریه‌هایشان را در هنگام کار و هنگامۀ مرگ بازتاب می‌دهند (خوشنام، 465). رقص قومی‌ ـ محلی با سادگی، نجابت و تحرکی که دارد، افزون‌بر پیامهای فرهنگی‌اش، به زندگی مردم شور و تداوم می‌بخشد و خستگی و ماندگی از کار روزانه را از وجود آنان دور می‌سازد (بلوکباشی، یادداشتها ... ). 
در رقصهای قومی ـ محلی‌ای که بیشتر در مجالس شادی عروسی و ختنه‌سوران و اعیاد مذهبی و ملی، به‌ویژه نوروز، در فضای باز برگزار می‌شوند، رقصندگان را دسته‌های نوازندۀ محلی همراهی می‌کنند. نوازندگان معمولاً از قشر پایین جامعه، و گروهی خاص‌اند که به نامهای گوناگون، ازجمله «مهتر»، در ایلات کهگیلویه و بویراحمد (باور، 45)؛ «تُشمال» یا «توشمال»، در بختیاری (گودرزی، 128)؛ «چنگی»، در میان قشقاییها (بهمن‌بیگی، 128)؛ و «لوتی»، در میان برخی عشایر نامیده می‌شوند. نوازندگان در این رقصها عموماً از سازهایی با بانگ بلند و پرصدا مانند سازهای کوبه‌ای (طبل و دهل)، سازهای بادی سُرنا (زُرنا) و کَرنا، و در پاره‌ای نواحی، از دیگر سازهای بومی محلی استفاده می‌کنند. برای نمونه، در بنادر جنوب ایران، به‌ویژه بوشهر، نوازندگان از ساز کوبه‌ای دَمام، دایره و سازهای بادی مَشکی یا بَنک (نی‌انبان) و اَهرَم (نی جفتی) (برای تصویرهـای این سازهـا، نک‍ : کوکرتز، 16- 17، 33)، و در بلوچستان از ساز زهی قِیچَک و انواع طبل، مانند طبل رحمـان و طبل کِیسَل و دف ــ که به آن سَما (سماع) و مالِد می‌گویند ــ استفاده می‌کنند. مسعودیه مالد به معنای دف را واژه‌ای افریقایی دانسته است (ص 21)، حال‌آنکه به نظر می‌رسد مالد صورت گویشی مولود، عنوان مراسم مولودی باشد که در آن این ساز نواخته می‌شود؛ چون بلوچها دف را در مراسم مولود شیخ عبدالقادر گیلانی، «مولد»، و در مراسم دیگر «سما» می‌نامند (بلوکباشی، تحقیقات ... ؛ نیز برای تصویرهای سازها، نک‍ : مسعودیه، 52). 
عمومی‌ترین سازهایی که مردم بیشتر مناطق ایران از دیرباز تا کنون در انواع رقصها به کار می‌گرفته‌اند، طبل، دهل و سرنا بوده‌اند. خوشنام سرنا را «فریاد بلند روستا»، و «زمینه‌ساز جوش‌وخروش» روستاییان، و برانگیختن آنان به رقص و پای‌کوبی دانسته است (ص 472).