رابطه میان معماری، شعر و سیاست / محمد حمدونی علامی

1395/3/30 ۱۳:۳۰

ترجمه محیاسادات اصغری در زبان روزمره و نیز زبان علمی، ابهام و ایهام در كلام یك نقص محسوب می‌شود و مخاطب انتظار دارد كه گوینده مقصود خود را شفاف بیان كند به نحوی كه معنای كلام مشخص باشد. اما زبان شعر كاملا به عكس است و ایهام در آن باعث غنای آن می‌شود. از سوی دیگر بر اساس بعضی از نظریات، شعر غنی شعری است كه دغدغه نخستین آن «معنا» نباشد، بلكه صورت در آن بر معنا غالب باشد كه این خود باعث تشدید ایهام معنایی می‌شود. ایهام نه تنها در نوع هنری شعر؛ بلكه در هنرهای دیگر نیز كاربرد دارد و اساسا هنر معنای قطعی، تام و مطلقی را به مخاطب انتقال نمی‌دهد.

ترجمه محیاسادات اصغری

در زبان روزمره و نیز زبان علمی، ابهام و ایهام در كلام یك نقص محسوب می‌شود و مخاطب انتظار دارد كه گوینده مقصود خود را شفاف بیان كند به نحوی كه معنای كلام مشخص باشد. اما زبان شعر كاملا به عكس است و ایهام در آن باعث غنای آن می‌شود. از سوی دیگر بر اساس بعضی از نظریات، شعر غنی شعری است كه دغدغه نخستین آن «معنا» نباشد، بلكه صورت در آن بر معنا غالب باشد كه این خود باعث تشدید ایهام معنایی می‌شود. ایهام نه تنها در نوع هنری شعر؛ بلكه در هنرهای دیگر نیز كاربرد دارد و اساسا هنر معنای قطعی، تام و مطلقی را به مخاطب انتقال نمی‌دهد. در بخش اول مطلبی كه هم ‌اكنون می‌خوانیم این خصوصیت به آثار معماری و به ویژه معماری جهان اسلام نسبت داده شده است و نویسنده سعی دارد این ویژگی را با توسل به دیدگاه‌های یاكوبسن تبیین كند. بخش دوم دیدگاه‌هایی را درباره نسبت آثار معماری اسلامی با ساختار سیاسی و قدرت در جوامعی كه این آثار در آنها خلق شده اند، معرفی می‌كند. در بخش سوم این مقاله نیز پس از ذكر دیدگاه‌های بعضی اندیشمندان و محققین درباره نسبت بین معماری اسلامی و جهان‌بینی‌های اسلامی و فلسفی(از جمله فلسفه اتمی)، نویسنده دریافت معنای این آثار هنری را مشروط به اتخاذ رهیافتی می‌داند كه در آن  تكامل تاریخی آثار معماری اسلامی مدنظر باشد.

معماری و فن شعر

باید دانست كه هم شعر و هم نثر كار خود را با واژگان انجام می دهند، نه با معانی. معانی نسبت به واژگان، ثانوی هستند. واژگان بنیادین هستند.(ابن خلدون)1 بنابراین ضروری است كه معنای شعر بر صورت(form) آن غالب نشود و كاركرد آن را از بین نبرد.  به عكس، شعر همان صورت شعر است؛ به عبارت دقیق تر بازتولید آن به مثابه یك بازنمود منحصربه فرد و ضروری از یك وضعیت؛ یا به بیان دیگر قدرت شعر همان اندیشه‌ای است كه در خواننده ایجاد می‌كند.(پل والری)2

الگ گرابر(Oleg Grabar)، در كتابش با عنوان «صورت‌بندی هنر اسلامی»، اظهار می كند كه یكی از ویژگی های اولیه هنر جهان اسلام چندگانگی و ایهام در كاربرد دال ها است. گرابر می‌نویسد به نظر می‌رسد عناصر اولیه معماری واجد هیچ معنایی در بافت معماری خود نیستند. آنچه یك عنصر معماری را سرشار از معنا می كند، كاربرد انسان است. بر این اساس، گرابر تقدم حیات انسانی-اجتماعی را در کشف معنای هنر در جوامع اسلامی مسلم فرض می كند. با این حال آیا مناسب تر نیست این ایهام نشانه شناسانه را همان چیزی بدانیم كه یاكوبسن(R. Jakobson) عدم تعین معنای شعری می‌خواند؟ به نظر من، با توجه به هندسه محوری، تزیین گرایی و انعطاف پذیری معماری اسلامی، تأكید بر جنبه شعری زبان معماری مناسب تر از دریافت گرابر است. در واقع باتای (Bataille)نیز جنبه شعری زبان معماری را بدین صورت مطرح می کند: این هنر به آنکه محصول سخاوتمندانه و لذت بخش فرم و صورت از طریق انهدام معنا باشد، تمایل دارد. مسلما تعریف كاركرد شعری در اینجا در درجه اول اهمیت قرار دارد. یاكوبسن در پاسخ به این سؤال كه «معیار زبانی تجربی كاركرد شعری چیست؟» می گوید: تنظیم(arrangement) رفتار زبانی دارای دو گونه بنیادین است كه باید در اینجا بدانها توجه كنیم؛ گزینش(selection)  و تركیب(combination). اگر «كودك» موضوع پیام باشد، متكلم یك چیز را از این موجود انتخاب می‌كند كه كم و بیش شبیه هم اند؛ اسامی‌ای چون كودك، بچه، طفل و كوچولو كه همگی در نسبت معینی، معادل هم اند. بنابراین او می‌تواند برای اظهار نظر كردن درباب این موضوع، یكی از افعالی را که از حیث معناشناسانه مشابه اند اختیار كند؛ مثل به خواب رفت، چرت زد، خوابید و... دو كلمه منتخب در زنجیره گفتار تركیب می‌شوند. این گزینش بر مبنای هم ارزی(equivalence)، همانندی(similarity) و ناهمانندی(dissimilarity)، ترادف(synonymy) و تضاد(antonymy)، حاصل می‌شود؛ حال آنكه تركیب؛ ایجاد زنجیره بر مبنای مجاورت(contiguity) است. كاركرد شعری اصل هم ارزی را از محور گزینش به محور تركیب انتقال می دهد. هم ارزی به ابزار تشكیل دهنده این زنجیره مبدل می‌شود.3

یاكوبسن سپس تأیید می‌كند كه مقیاس شعری، یا نظم شعری، «مبنای ساختار» هر نمونه واحد شعر را تشكیل می دهد. آیا این جالب نیست كه مفاهیم معماری بدینسان در تحلیل شعر به كار برده شود؟ آیا اثر معماری همین مكانیسم انتقال اصل هم ارزی - از محور گزینش - به محور تركیب را به كار نمی گیرد؟ آیا نظریه تناسب ها (proportions) و ریاضیات آن، برهانی قاطع برای این مكانیسم نیستند؟ و آیا نظریه معماری تناسب، به نحوی با الگوی مشابه موسیقایی شعر موزون؛ نسبت ندارد؟4

زیبایی شناسی معماری را نمی توان به كاركرد شعری معماری؛ به مثابه هنری زبانی، تقلیل داد. كاركرد شعری تنها كاركرد نیست، بلكه شكل برجسته آن است. در آثار معماری، همه كاركردها باهم موجودند. یاكوبسن این نظریه را با اشاره به دیدگاه والری درباره شعر به مثابه «تذبذب بین صوت و معنی»، توضیح می دهد.5 بر اساس دیدگاه والری «تفوق كاركرد شعری بر كاركرد دلالی، دلالت را معدوم نمی كند، بلكه آن را دارای ایهام می كند». او برای اینكه موضعش را بیشتر تشریح كند، ایپسون را یادآور می شود كه می گوید: «زمینه‌چینی برای ایهام میان بسیاری از ریشه های شعر موجود است»6.

به همین شكل، در معماری، برتری كاركرد شعری اهمیت دیگر كاركردها را نفی نمی كند. زمینه‌چینی برای كاركرد شعری صرفا باعث ایجاد ایهام در كاركردهای دیگر می شود. این برداشت به وضوح با كاركردگرایی در معماری بیگانه است، زیرا در كاركردگرایی در معماری، مكان اساسا نامفهوم و دارای ابهام است. اما در معمارانه ترین سنت ها، مكان، همان گونه كه رودلف ویتكوور در معماری كلاسیك شاهد بوده و همان گونه كه رابرت ونتوری اشاره كرده، دارای ایهام و[در عین حال] سرشار از معانی است و بنابراین این ایهام تعمدا درون طرح گنجاده شده است.7 اگر حكم كنیم كه در معماری جهان اسلام، مضمون اجتماعی به تنهایی تولیدكننده معنا است، شاخص ترین ویژگی آن را نادیده گرفته‌ایم. بنابراین، صرفا یك رهیافت شعری –رهیافتی كه ایهام و بعد شعری آفرینش و صورت معماری را انعكاس می دهد- می تواند ما را قادر به فهم كامل تر معماری جهان اسلام، و كاربرد ایهام آمیز آن از دال‌ها كند.

معماری و سیاست

... نمی توان از هیچ چیز زیبایی بی‌عدالتی آمیخته به آن را حذف كرد.(تئودور آدرنو)8 كاركرد سیاسی معماری در اوایل تاریخ اسلامی همواره پذیرفته شده و مورخین هنر آن را تبیین کرده اند. این كاركرد ابتدا در معرفی نقش سلسله پادشاهی اعمال شده، مثلا در آثار گئورگ ماركایز، كه او در آنها سبك ها را به سلسله های پادشاهی مرتبط می كند، بعدها یك رهیافت ظریف تر که مبتنی بر تصویرگری و گواه متنی بود، به تحلیل سیاسی زیباتری از  این معماری منجر  شد. مورخان هنر بناهای تاریخی  را به مثابه اظهارات سیاسی تحلیل كردند كه پادشاهان آنها را برای در بوق و كرنا كردن پیروزی و برتری باورهای رسمی جدید(گرابر)، و-یا پیروزی یك سلسله پادشاهی(رابات) به كار می‌بردند. اخیرا، تحلیل گران تعادلی را بین عناصر سبكی معماری جهان اسلامی و نظام سیاسی شاهنشاهی مطرح كرده اند. تالیف و تركیب موفق فنون مختلف، ماده و سبك ها در دوره اموی با خدمت اجباری پیوند یافت و نظام سیاسی پادشاهی، خلفا را قادر می ساخت مبالغ زیادی پول برای تحقق  برنامه های ساختمانی شان اختصاص دهند. بدینسان فهم نسبت سیاست و معماری به شكل روزافزونی متنوع تر شده است. با این حال[بعضی] تحلیل‌گر ها همواره معماری را به صرف موضوع تامل بر روی قدرت سیاسی تقلیل می دهند، یك نظام هرمی كه در آن حاكم بر اعضای زیردست سلطه دارد و بر آنها امر و نهی می كند. این برداشت از قدرت، طبیعتا، ایستا است و نه می تواند تغییر سیاسی را تبیین كند و نه اینكه چگونه و چرا قدرت خود را به مثابه یك ساختار حفظ می كند. برداشت صحیح تر از قدرت به مثابه نظامی پویا با عوامل متفاوت كه هم با حفظ و هم با تغییر آن در تعامل است، نه تنها برای تبیین تكامل و تحولات قدرت بلكه همچنین برای اینكه به نقادی اجتماعی بهایی دهیم؛ یعنی بی عدالتی ای كه اثر معماری تلویحا حاكی از آن است، و مبارزاتی كه فعالیت های عمارتی سلطنتی را فراگرفتند، مناسب تر است. البته بدنه نسبتا مهمی از ادبیات، كه عبارت است از هجو(یك نوع نقادانه شعر)، و شروح انتقادی، به ویژه درباره معماری اموی – وجود دارد.

شاید، می‌باید معماری را به مثابه شیوه‌ای برای اعمال قدرت در نظر بگیریم-یعنی، مجموعه خط مشی های مخارج عمومی، سبک کار و نشانه شناسی فضا- و نه به مثابه نمود معنایی مشترک از قدرت. فیلیبرت دی لُرم؛ یک معمار رنسانس فرانسوی در مقدمه رساله اش می نویسد:

از شما می‌خواهم بگویید انسان چه خیری و چه نیكوكاری‌ و پرهیزگاری‌ای می‌تواند بیابد عظیم‌تر و بزرگتر از تهیه غذا برای شمار كثیری از مردم فقیر به وسیله بنّایی؛ كه در غیر این صورت برای نان شبشان به گدایی دچار می‌شوند؟ چه نفعی ممكن است در یك قلمرو یا در یك استان یا در یك شهر، بزرگتر از استخدام؛ ایجاد كار و اشتغال برای كثیری از مردان، زنان و نوجوانان باشد؛ كسانی كه در غیر این صورت بی‌كار و احتمالا ولگرد و سارق خواهند شد، من فقط درباره شهرها و روستاها سخن نمی گویم بلكه همچنین درباره كل یك كشور، همان گونه كه ارسطو در استدلال زیبایش در كتاب سیاست مطرح می‌كند..9 معماری بهترین راه است برای استخدام توده های عظیم كارگران، فعال كردن اقتصاد، ایجاد موفقیت، حفظ آرامش اجتماعی به وسیله نبرد با سرگردانی و خمودی و بالاتر از همه، باقی گذاشتن آثار تاریخی بزرگ برای آیندگان. من مدعی هستم كه صرفا دریافت این ماهیت پیچیده معماری است كه ما را قادر به فهم مسأله پساكلاسیك آدرنو می‌كند: هنر چیست؟ و نسبت بین زیبایی‌شناسی، قدرت و خشونت چیست؟ درگیری بنیادین آنها؛ نیروی دگرگون شونده هنر، به مثابه امكان تصور و خلق دوباره جهان.  

معماری و معنا

غیاب آثار مکتوب اختصاص یافته به هنر و معماری در قرون اولیه تاریخ اسلام نمایانگر چالشی با مورخان هنر است؛ كسانی كه سعی داشته اند دیدگاه های زیبایی شناسانه ای كه هنر و معماری این دوره را شكل داده اند، كشف كنند. پاپادوپولو، در میان دیگران، مدعی شده است كه احتمالا دو نظام فلسفی به شكل دهی هنر و زیبایی شناسی معماری یاری رسانده اند.10 بر این اساس بعضی محققان هم به تأثیر فلسفه یونان(به ویژه اتمیسم)، و هم به تأثیر الهیات توحیدی اشاره كرده‌اند. لوئیس ماسینیون تأیید می كند كه هنر جوامع اسلامی مبتنی بر نظریه‌ای درباره جهان است كه بر اساس آن اشكال و صور به معنای دقیق كلمه وجود ندارند زیرا فقط خدا دارای دوام است. همین طور، او می گوید كه نزد مسلمانان، طبیعت وجود ندارد زیرا طبیعت صرفا سلسله ای از اتم‌ها و اعراض بدون دوام است. بنابراین هنر در جوامع اسلامی نفی دوام شكل و صور است. 

گرابر نشان داده است كه چگونه تز لوئیس ماسینیون «بدون آگاهی از تكامل تاریخی و تغییرات در طی زمان »11 به کار رفته است(كه این تغییرات در معرفی واقعیت فیزیكی در «هنر قرون ابتدایی اسلام» بازتاب باوری الهیاتی است درباره ناپایداری جهان مشهود). البته، طبیعت نظری تز او بررسی های بیشتری را طلب می‌كند.12 در واقع به نظر نمی آید كه خود ماسینیون تزش را محدود به هنر دوره خاصی كرده است. او مقاله اش را با مثال هایی همچون شعر متنبی(قرن دهم)، موسیقی مراکشی اندولسی قرون متأخر، و حتی توصیفات جدیدتر از باغ های اكدال، توضیح می دهد. به نظر می آید كه مقاله او در نظر دارد بر «خصیصه فرا-تاریخی» هنر در جوامع اسلامی تأكید كند. 

مسلما، این مسأله مهمی است که چگونه می توان خط سیر تحول هنر جهان اسلام را تبیین کرد؛ خط سیری که از كاربرد مقدماتی بسیار متنوع اشكال در نقاشی، تا نمودهای انتزاعی تر آن را در قرون متأخر دربرمی گیرد.(بنگرید به: plates 6 and 8–11).

ماسینیون مقاله خود را با استدلال علیه این ایده مشترک که جوامع اسلامی فاقد هر شکلی از هنرهای تجسمی هستند، آغاز می‌کند. او استدلال خود را با بحث از مساله صورت گری(representation) شروع می کند. ماسینیون بعد از ذکر اینکه قرآن صراحتا هنر صورت گری را محکوم نمی کند، از نقش احادیث پیامبر بحث می کند، و یک حدیث معروف منسوب به ایشان را نقل می کند: «مجازات هنرمندان و تصویرگران در روز جزا چنین است که از آنها خواسته می شود کار غیرممکن اعطای زندگی به تصاویری که آنها خلق کردند را به انجام رسانند.»13 بدینسان، ماسینیون همگام با دیگر مباحث رهیافت اجتماع اولیه اسلامی نسبت به هنرها، مقاله اش را در زمینه ممنوعیت تصویرگری موجودات زنده تدوین می کند. همان طور که پیشتر اشاره شد، این مبتنی است بر برداشت کلاسیک از هنر به مثابه تصویرگری بدن انسان. این قلمرو هدف مفروض هنر در جهان اسلام برای کشف «جایگزین های ابداعی برای نمایش تصویری» را محدود کرده است و مانع وقوع اکتشاف  معنادار رهیافت خاص اسلامی نسبت به هنر و مقررات[محدودکننده] بسیار شده است. به نظر من فقط معرفت به تکامل دریافت از هنر و معماری در جوامع اسلامی می تواند مبنایی مناسب برای مطالعه معنای آن فراهم کند و بدینسان ما را قادر می سازد دیدگاه های نظری مبتنی بر تاریخ توصیفی دسترس پذیر را مطرح سازیم.

* شرح عكس ورودی مقاله، متن كاشی كاری شعری است در مسجد عتیق اصفهان به این مضمون:

چون نامة جرم ما به هم پیچیدند              بردند به میزان عمل سنجیدند

بیش از همه كس گناه ما بود ولی             مارا به محبت عـلی بخشیدند

• این مطلب ترجمه ای از صفحات 16 الی 21 از این كتاب:

Hamdouni Alami, Mohammed (2011). Art and Architecture in the Islamic Tradition: Aesthetics, Politics and Desire in Early Islam. I.B.Tauris & Co Ltd

پی نوشتها:

1. Ibn Khaldun, The Muqaddimah, translated by Franz Rosenthal (Princeton, NJ: Bollingen Series 43, Princeton University Press, 1967) vol. 3, p. 391.  //  2. Paul Valéry, ‘Mémoires d’un Poète’, in Paul Valéry, Oeuvres completes (Paris: Editions Gallimard, 1963) p. 1510.

بنابراین این مهم است كه در شعر، اجازه داده  نشود كه معنا برتر از صورت شود و آن را زائل كند،  نیروی شعر در واقع حفظ صورت یا به عبارت دقیق‌تر بازتولید آن به مثابه بیان منحصربفرد حالت ذهنی‌ای است كه در خواننده ایجاد می‌شود»

3. Roman Jakobson, ‘Closing Statements: Linguistics and Poetics’, in Thomas A. Sebeok (ed.) Style in Language (New York: The Technology Press of MIT and John Wiley & Sons, Inc., 1960) p. 358.  //  4. Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism (New York: W.W. Norton & Company, 1971).  //  5. Jakobson, ‘Closing Statements’, p. 357.  //  6. Ibid., p. 371.  //  7. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (Michigan: University of Michigan Press, 1990).  //  8. Theodor Adorno, Prisms, translated by Samuel and Shierry Weber (Cambridge, MA: MIT Press, 1997) p. 86.  //  9. Philibert de l’Orme, ‘Dedicatoire to the Traités d’Architecture’, in Philibert de l’Orme, Les Livres d’Architecture (Paris: Leonce Laget, Libraire-Editeur, 1988) p. iiii.

10- درباره این موضوع برای مثال بنگرید به:

Alexandre Papadopoulo, Islam and Muslim Art, translated by Robert Erich Wolf (New York: Harry N. Abrams, 1979).  //  11. Grabar, The Mediation of Ornament, p. 244 note 14.

12- اثر مورد اشاره عبارتست از:

Louis Massignon, ‘Les Méthodes de Réalisation artistique de l’Islam’, in Louis Massignon, Opera Minora, edited by Y. Moubarac (Beirut: Dar al-Maarif) pp. 9–24.  //  13. Massignon, ‘Les moyens de réalisation artistiques de l’Islam’, p. 10.

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت، سال ششم، شماره 9