بورخس؛ راوی اشباح و ارواح / فتح‌الله بی‌نیاز

1393/2/9 ۰۹:۰۰

بورخس از همه تاثیرپذیرفت تا جایی كه خودش می‌گوید: «من واقعا مطمئن نیستم كه وجودی خالص باشم؛ من همه نویسندگانی هستم كه از آنان چیزی خوانده‌ام؛ همه مردمی هستم كه با آنان برخورد داشته‌ام و آنان را دوست داشته‌ام؛ من همه شهرهایی هستم كه دیده‌ام؛ من همه نیاكانم هستم.» ادگار آلن‌پو بیش از همه بر او تاثیر گذاشت.

بورخس از همه تاثیرپذیرفت تا جایی كه خودش می‌گوید: «من واقعا مطمئن نیستم كه وجودی خالص باشم؛ من همه نویسندگانی هستم كه از آنان چیزی خوانده‌ام؛ همه مردمی هستم كه با آنان برخورد داشته‌ام و آنان را دوست داشته‌ام؛ من همه شهرهایی هستم كه دیده‌ام؛ من همه نیاكانم هستم.» ادگار آلن‌پو بیش از همه بر او تاثیر گذاشت. بورخس می‌گوید: «پو به من آموخت كه آدم نباید خود را به موقعیت‏های روزمره صرف مقید كند؛ زیرا موقعیت‏های روزمره از غنای تخیل تهی هستند. به‏واسطه او فهمیدم كه می‏توانم همه‏جا باشم و حتی تا ابدیت بروم. به‏بركت نوشته‌های او فهمیدم كه اثر ادبی باید از تجربه شخصی فراتر برود؛ مثلا تجربه‌های شخصی را با رویدادهایی شگفت كه به‏نحو غریبی جابه‏جا شده‏اند، درهم تنید.» سیما و شمایی كلی از اكثر داستان‌هایش با همان پیچیدگی اولیه در ذهن خواننده می‌مانند. در داستان كوتاه از نخبه‌ترین‌ها است. اگر ادگار آلن‌پو با دگرگونه‌نمایی ادبی (آیرونی)، ویلیام فالكنر با شكستن خط زمانی، فلانری اوكانر با بازی با فرم و ناباكف با تغییر زاویه دید و ایجاد تردید در خواننده برای شناخت راوی اصلی، داستان را به حد بالایی از جذابیت ساختاری و معنایی می‌رسانند، سبك بورخس، كاربست شگردهای مستمر در روایت است. او از شاخه اول به شاخه دوم و از این یكی به سومی می‌پرد، اما به موقع از سومی به اولی یا دومی برمی‌گردد و چون در این برگشت، گونه روایت تغییر می‌كند و بعضا فرد دیگری هم وارد روایت می‌شود یا خودش را در متن یا حاشیه داستان قرار می‌دهد‌ و قصه از دید خواننده گم‌وگور نمی‌شود. اگر در امریكا همینگوی و بعدها ریموند كارور از كاربرد صفت و قید خودداری می‌كنند، ادبیات امریكای لاتین، به‌خصوص بورخس، با قید و صفت ساخته می‌شود. او، هم شگفت‌انگیز می‌نویسد و رئالیسم جادویی، هم به فلسفه نظر دارد و هم ادیان، هم به تاریخ و هم رمز و راز و متن‌هایش آنجا كه داستان می‌شوند، اما به طور كلی متن‌های او پیش از آنكه مدرن یا پسامدرن به شمار آید، «بورخسی»اند. او را نمی‌توان در چارچوب‌های این یا آن جریان فكری گنجاند؛ با این وصف در شماری از آثارش هژمونی با شگردهای پست‌مدرنیستی است. ویژگی‌های داستان‌هایش به این شرح‌اند:

1- حضور نویسنده در متن و در نتیجه خصلت فراداستانی (متافیكشن) بودن آن.

2- تركیب داستان و مقاله، داستان و فلسفه، داستان و تاریخ، داستان و مردم‌شناسی؛ به این ترتیب كه اگر بعضی از داستان‌های اولیه او، مانند «مردی از گوشـه خیابان»، «پایان دوئل»، «مواجهه»، «خوان مورانیا»، «مزاحم» را كنار بگذاریم دیگر داستان‌هایش به معنی دقیق كلمه داستان ناب نیستند. ناگفته نباید گذاشت كه در داستان‌های بورخس، مرز خاص مشخصی میان داستان و مقاله دیده نمی‌شود و این دو خیلی ساده درهم‌ تنیده می‌شوند. مقالاتش هم نثری داستان‌گونه دارند؛ برای نمونه «مقاله - داستان» مشهور «دیوار چین و كتاب‌ها» این متن چنین شروع می‌شود: «در ایام اخیر چنین خواندم كه مردی كه دستور ساختن آن دیوار تقریبا بی‌انتهای چین را داد، همان شی هوانگ تی، نخستین امپراتوری بود كه نیز مقرر داشت تا همه كتاب‌های پیش از او سوخته شوند. اینكه عملیات دوگانه عظیم، نصب 500 تا 600 فرسخ سنگ در برابر وحشیان و نسخ بی‌چون و چرای تاریخ یعنی نسخ گذشته، از یك تن واحد ناشی شده... بی‌دلیل مرا خرسند كرد و در عین‌حال نگران. جست‌وجوی علل بروز این احساس، هدف یادداشت فعلی است.»

3- آمیزش نثر و شعر كه سخت مورد ستایش یوســا قرار گرفته است و بر نثر نویسندگانی چون ماركز، كورتاسار و خوان خوسه آره‌ئولای مكزیكی تاثیر گذاشته است. به باور یوسا، بزرگ‌ترین نقش بورخس پایان‌دادن به «نوعی عقده حقارت» در عرصه زبان، شعر، مقاله و داستان كوتاه در امریكای لاتین است. شعر، داستان و مقاله تا پیش از بورخس در چارچوب بینشی اقلیمی محصور بود. بورخس نشان داد كه می‌توان ضمن تاثیرپذیری از ادبیات شرق و غرب، باز هم اسپانیایی نوشت و در عین جهان‌وطنی، آرژانتینی و بورخسی اندیشید.

4- آمیزش گونه‌های داستانی؛ چیزی كه تا این زمان هیچ نویسنده‌یی نتوانسته است در حد و اندازه‌های او گونه‌های متضاد داستانی را باهم بیامیزد و ژانر ادبی یگانه و متفاوتی خلق كند. تلفیق داستان‌های جنایی با متافیزیكی و تلفیق نوع ادبی مینیمال با فلسفه از ابداعات بورخس است. شاید عده‌یی بگویند كه خلق این‌گونه انواع ادبی التقاطی، پدیده تازه‌یی نیست، زیرا عناصر متشكله آن پیش از این در تاریخ ادبی هر كشوری وجود می‌داشته است. با این‌همه شك نباید كرد كه هرگونه تلفیق جدید میان انواع ادبی كهن، پاسخ به نیازی فردی و اجتماعی است. چیزی كه پست‌مدرنیسم نمی‌تواند قبول كند، ثابت‌ماندن انواع ادبی است. آوستن وارن در مقاله انواع ادبی می‌نویسد:«آیا انواع، ثابت می‌ماند؟ بی‌شك نه. مقولات با افزوده ‌شدن آثار تازه جابه‌جا می‌شود. شاهد این معنی، تاثیر رمان تریسترام شندی یا اولیس بر نظریه رمان است. در حقیقت، یكی از شكل‌های نقادی، كشف گروه‌بندی تازه و الگوی نوعی و ترویج آن است. » در داستان «مواجهه» هیچ یك از دو حریفی كه برای دوئل در برابر هم قرار می‌گیرند، در واقعیت امر نه به خون هم تشنه‌اند و نه كدورتی بیش از حد دارند كه باطنا به این كار مهم راضی شوند. در شروع، زمانی كه دو حریف كاردهای بلند را به دست می‌گیرند، باور نمی‌كنند كه می‌خواهند به جان هم بیفتند: «هنگامی كه دست او [مانكو] شروع به لرزیدن كرد، هیچ‌كس تعجبی نكرد؛ آنچه مایه تعجب همه شد، این بود كه دست «دونكان» هم لرزیدن گرفت. » پلات متافیزیكی داستان، افسون كاردها است كه جهان داستان را «شگفت» و خود داستان را «شگفت‌انگیز» می‌كند. این دو كارد، روزگاری از آن آدمكش‌هایی بوده كه به خون حریفان خود تشنه بودند. روح متمایل به خونریزی صاحبان متوفای این دو كارد با حلول در اشیای بی‌جان، به آنها جان بخشیده است. بورخس در طرح‌واره «راز وجود ادوارد فیتز جرالد» هم نشان می‌دهد كه روح خیام در كالبد فیتز جرالد، مترجم رباعیات خیام، حلول كرده است .

5- استفاده از طرح‌واره و تمثیل: شماری از آثار او در حد طرح‌واره متوقف مانده‌اند و داستان تلقی نمی‌شوند. آنها بیشتر گونه‌یی تمثیل یا رمزگشایی هستند؛ برای نمونه كارهایی چون «همه و هیچ»، «یك مساله»، «شاهد»، «تمثیل سروانتس» و نمونه‌های دیگر. بعضی از خوانندگان اصلا نمی‌توانند با این نوع متن‌ها ارتباط برقرار كنند، حال آنكه عده‌یی علاقه زیادی به آنها دارند.

6- به لحاظ معنایی همه‌چیز تكرار می‌شود و هر كسی به دلایلی، آن دیگری است. در داستان مضمون خائن و قهرمان، كیلپاتریك، فرمانده گروه مبارز از یكسو خائن است، اما چون می‌خواهد جنبش استمرار یابد، پس قهرمان است و نولان، دوست و همرزم دیرین او از یكسو قهرمان است، چون كاشف شخص خائن است و تعیین‌كننده مجازات او و خائن است، زیرا در نمایاندن چهره خائن واقعی پنهانكاری به خرج می‌دهد و برای تمهید یك بازی، دست در دست خائن می‌گذارد و چون همه مبارزان آگاهانه یا ناآگانه، در این ریاكاری سیاسی و در عین حال تداوم مبارزه شركت می‌جویند، پس همه خائن و در عین‌حال قهرمانند؛ حتی راویان راوی این روایت. این نتیجه‌گیری پارادوكسیكال در داستان «زخم شمشیر» هم به شكلی دیگر تكرار می‌شود. مردی دوستش را كه سال‌ها از او مراقبت كرده بود، لو داده بود. او خود را شخصیت نیك ماجرا جلوه می‌دهد و داستان را از منظر او روایت می‌كند. البته این كار چنان بسیار تردستانه صورت می‌گیرد كه اعتراف تكان‌دهنده‌اش خواننده را دستخوش بهت می‌سازد. این چرخش كه انزجار خواننده را جایگزین دلسوزی و حتی شفقت او می‌سازد، تنها به مدد شیوه روایت حاصل شده است. اینجا هم روایت از یكسو در موقعیت و از سوی دیگر درنهایت خود پارادوكسیكال است. خیانت و در عین‌حال سال‌ها عذاب وجدان و انزوای خودخواسته در حدی است كه خائن در روایت خود، آگاهانه نقش فرد خیانت‌دیده را ایفا می‌كند: كسی كه می‌تواند دیگری و دیگری می‌تواند سومی باشد. تكرار انسان‌ها درهم.

روزنامه اعتماد