چوبک

چوبَک، صادق (1295-1377 ش)، نویسنده و منتقد ادبی که داستانها و نوشته‌هایش متأثر از فرهنگ مردم است و در آنها بسیاری از آداب، باورها و ویژگیهای فرهنگ مادی و ناملموس مردم بازتاب یافته است. 
وی در خانواده‌ای با حرفۀ بازرگانی و مرفه در شهر بوشهر، که خود او از آن با تعبیر «شهری نیمه‌اروپایی» یاد کرده است، به دنیا آمد و کودکی خود را در این شهر گذراند (چوبک، «دیروز»، 157). پس از ابتلا به مالاریا، «در نیمۀ کلاس دوم»، ناگزیر از مهاجرت به شیراز شد. شیراز برای چوبکِ نوجوان دنیای تازه‌ای به شمار می‌آمد، و آنچه را که او در بوشهر ندیده بود، در آنجا تجربه کرد. برگردان این فضای جدید را می‌توان در آخرین رمان چوبک، سنگ صبور (1346 ش)، که او آن را به زادگاهش بوشهر تقدیم کرده است، دید؛ همان‌گونه که فضای بوشهر دوران کودکی‌اش را در رمان تنگسیر (1342 ش) می‌توان بازیافت.
آشنایی جدی و پیگیر چوبک با کتاب به‌واسطۀ عموی بزرگش، مهدی چوبک، صورت گرفت که در شیراز صاحب کتابخانه بود؛ کتابهایی از انتشارات اوقاف «گیب» که مطالب آنها از حد فهم چوبک جوان بالاتر بوده است. چوبک دیوانهای شاعرانی مانند سعدی، حافظ، مولوی، عطار و قاآنی، و نیز متون تاریخی را در آنجا دید و ‌خواند. مطالعۀ مقالات قزوینی او را بر آن داشت تا عربی بیاموزد. خواندن جامع المقدمات و به موازات آن، آموختن زبان انگلیسی، افق گسترده‌تری را در برابر چشمان او گشود. وی در عرض چند سال با عوض‌کردن 3 دبستان، در نیمۀ کلاس ششم مدرسۀ سلطانیه، برای تحصیل به کالج شبانه‌روزی آمریکایی تهران رفت (همان، 161).
در تهران، در فاصلۀ سالهای 1314 تا 1316 ش، با مسعود فرزاد و پرویز ناتل خانلری و سپس صادق هدایت آشنا شد. پس از گرفتن دیپلم، ازدواج کرد و با سمت دبیری به استخدام وزارت فرهنگ درآمد و برای تدریس راهی خرمشهر شد. آشنایی با شهرها و آدمهای جدید و میل او به خواندن و آموختن، آن هم با صرافت و مراقبت، اندوختۀ گران‌بهایی شد تا او با الهام از آن، داستانهای کوتاه خود را بپردازد؛ داستانهایی که براساس یادداشتهای پراکندۀ نویسنده فراهم شدند. تاریخ نگارش این داستانها مشخص نیست، ولی چکیدۀ آنها در مجموعه‌ای به نام خیمه‌شب‌بازی (1324 ش) گرد آمده است، که عنوان هیچ‌یک از داستانهای یازده‌گانۀ کتاب نیست. خیمه‌شب‌بازی عنوان نمادینی است از آدمهای داستان، و به طریق اولى، افرادی که یک‌چند بر صحنۀ زندگی ظاهر می‌شوند و نقشی را بازی می‌کنند که چه‌بسا خود نمی‌خواهند.
خیمه‌شب‌بازی شامل 11 داستان کوتاه است که از حیث سبک و سیاق و صناعت داستان‌نویسی، کمابیش در امتداد داستانهای صادق هدایت است؛ به‌ویژه از جهت گزینش مضامین و تصویر‌کردن آدمهای ساده و عامی کوچه و بازار.
دریابندری این کتاب را متنی تیزبینانه و موشکافانه دانسته است که گوشه‌های تاریک زندگی مردم را به‌صورتی صریح و متفاوت بیان می‌کند (ص 113). 
در داستانهای کتاب، آدمهایی نظیر نفت‌فروش دوره‌گرد، خنزر‌پنزر‌فروش، درشکه‌چی، سپور، فواحش و پااندازها، پیاله‌فروشها، زنهای مرده‌شوی، و ولگردان آس‌وپاس وصف شده‌اند که هریک مراسم فردی و گروهی خاص خود را دارند.
توانایی چوبک در کاربرد تعبیرات عامیانۀ محلی و گفت‌و‌گوهای لهجه‌دار و شکسته، و نیز ضبط زیر و بم زبانی که فضا (اتمسفر) و رنگ‌و‌بوی محلی داستان را می‌سازد، خیره‌کننده است. زبان چوبک، به‌ویژه در عرصۀ گفت‌و‌گوی آدمهای داستان، نشان‌دهندۀ محتوای ذهنی و سوابق زندگی آنها ست؛ هر آدمی، به فراخور حال و مصلحت خود و به اقتضای مایۀ داستان، سخن می‌گوید (نک‍ : بهارلو، «جامعه‌شناسی ... »، 109-110).
انتشار دومین مجموعۀ داستان چوبک با عنوان انتری که لوطی‌اش مرده بود (1328 ش)، شامل 3 داستان کوتاه و یک نمایش‌نامه، نام او را به‌عنوان نویسندۀ تصویرگر «اعماق اجتماع» تثبیت می‌کند، و این در زمانی است که او در شرکت نفت ایران و انگلیس به سمت مترجمی استخدام می‌شود. چوبک پیش از آن، به‌عنوان مترجم در ادارۀ روابط عمومی سفارت انگلیس شاغل، و معرف او اِلوِل‌ساتن (ه‍ م)، شرق‌شناس معروف انگلیسی و مؤلف و مصنف قصه‌های مشدی گلین خانم (ه‍ م)، بود. دوستی او با الول‌ساتن تا دهه‌های بعد ادامه یافت؛ انگیزۀ این دوستی علاقۀ مشترک آن دو به قصۀ شفاهی و ادبیات داستانی بود. این 3 داستان کوتاه و نمایش‌نامۀ «توپ لاستیکی» درحقیقت، دنبالۀ مجموعۀ پیشین نویسنده محسوب می‌شوند، و چوبک در اینجا نیز همان آدمهای معمولیِ کوچه و بازار و «مطرود» اجتماع را به‌عنوان شخصیتهای اصلی روایتهای داستانی خود برگزیده است؛ آدمهایی که به‌هیچ‌وجه در کانون ادبیات داستانی ما حضور نداشتند.
نخستین داستان کتاب، «چرا دریا توفانی شده بود»، بیانگر زندگی لایه‌های زیرین طبقات اجتماعی، مانند رانندگان کامیون، قاچاقچیها، تریاکیها، روسپیها و دلالان محبت است، که چوبک وجهی از چهرۀ برخی از آنها را در داستانهای پیشین خود نیز معرفی و وصف کرده بود. تصویری که چوبک از رانندگان کامیون و آداب تریاک‌کشی آنها به دست می‌دهد، و نیز عشقی که یکی از این رانندگان نسبت به زنی روسپی دارد، و همچنین رابطۀ زن روسپی با دلاله‌اش، درحقیقت، چشم‌اندازی دقیق از اعماق سیاه جامعۀ ما ست. چوبک این چشم‌انداز را از طریق زبان گفتاری، اصطلاحات رایج و مَثَلهای متنوع، که صدای آدمها و لحن و لهجۀ طبیعی آنها را انعکاس می‌دهد و نمایندۀ روحیۀ اجتماعی و قومی آنها ست، ترسیم می‌کند. او حتى ابایی ندارد که گفت‌و‌گوی آدمها و گاه سراسرِ یک روایت را با لهجه و اصطلاحات محلی آن ثبت کند. «پافشاری چوبک در کاربرد اصطلاحاتی که برای خوانندگان متعارف ایرانی چندان آسان نیست، بیان‌کنندۀ ارزشی است که او برای اصالت شخصیتها و ترکیب داستانش قائل است ... اصطلاحات محلی یک قدرت اجتماعی دیگری است که شخصیتهای داستانهای چوبک پیوسته با آن درگیرند» (رحیمیه، 254).
در «چرا دریا توفانی شده بود»، نویسنده با کاربرد اصطلاحات زبان گفتاری و مَثَلها و با استفاده از رباعیات و ترانه‌های محلی، و نیز با اشاره به باورها و سنتهای گروه‌ و قشرهایی از جامعه ــ نظیر آوردن چشم‌روشنی و سیسمونی (ه‍ م) (وسایل نوزاد) و اعتقاد به وقوع توفـان بر اثر انداختن قرآن یا بچۀ حـرام‌زاده به دریا ــ رنگ‌و‌بوی محلی داستان و وجه مردم‌شناختی آن را تقویت کرده است. این کیفیت در داستان دیگر کتاب، یعنی «انتری که لوطی‌اش مرده بود»، نیز محسوس و مشهود است. نخستین جملۀ داستان نمایندۀ ویژگی و خلق‌و‌خوی شخصیت اصلی آن ــ لوطی‌جهان ــ است: «راست است که می‌گویند خواب دمِ صبحِ چَرْسی [معتاد به چرس] سنگین است» (ص 69). در این داستان، خواننده با خصوصیات روانی و اخلاقی و رفتار و کردار و همچنین حرفۀ لوطی‌جهان، که معتاد به چرس و هَنْگ و تریاک است و کارش معرکه‌گیری با میمون است، آشنا می‌شود.
طبیعی است که معرکه‌گیری لوطی‌جهان و میمونش در اماکن و مراکزی برپا شود که گروههای مردم در آن حضور دارند: در قهوه‌خانه‌ها، تکیه‌ها، کاروان‌سراها، گاراژها، شیره‌کش‌خانه‌ها، بازارچه‌ها، میدانها، گورستانها و فاحشه‌خانه‌ها. طبعاً نویسنده، به مقتضای داستان، تصاویر عینی و زنده‌ای از این اماکن و مراکز اجتماعی، و آدمهای معروض آنها به دست می‌دهد. در این میان، خواننده با حرفه‌ها و مشاغلی آشنا می‌شود که نه‌فقط ویژگیهای خودشان را دارند، بلکه گونه‌های گفتاری و واژگانی متفاوتی را نمایندگی می‌کنند. نویسنده در هر بخش از داستان، در هر معرکه‌ای که لوطی با انترش می‌گیرد، جزئی از مراسم معرکه‌گیری (ه‍ م) و میمون‌رقصانی (نک‍ : ه‍ د، عنتربازی) و شعر‌خوانی و «چراغ‌گرفتن» (پولی که معرکه‌گیر از جمعیت می‌گیرد) و شوخیهای مردم را با لوطی و میمونش وصف می‌کند. در پایان هر معرکه نیز لوطی‌جهان عذری در آستین دارد: «در شهر وقتی که معرکه‌اش می‌گرفت و چراغها را یکی‌یکی جمع کرده بود و می‌خواست سرِ مردم را شیره بمالد و جیم بشود، خماریِ مخمل (اسم میمون) را بهانه می‌کرد و با صدای مودارش به مخمل می‌گفت: مخمل! مخمل‌جونم! خماری؟ هندیِ لامصب! شیره‌ای مبتلا! خماری؟ غصه نخور، همین حالا می‌برم دودت می‌دم، سرحال میای» (ص 77- 78).
در این داستان، خواننده با وجوهی از خصوصیات فرهنگی و اجتماعی و اعتقادات گروههای مردم کوچه‌بازار آشنا می‌شود که بازتاب آنها را می‌توان در تکیه‌کلامها و اصطلاحات و مثلهای آنها به‌روشنی دید؛ ازجمله: «کیفور»، «سُخمه‌رفتن»، «خرمگس معرکه»، «جای دوست و دشمن را نشان‌دادن»، «رکاب‌دادن»، «زرت و زبیل»، «دهن‌گیره»، «خواب‌به‌خواب‌شدن»، «منزل‌کردن»، «کلاپیسه». وقتی لوطی معرکه می‌گیرد و از میمون می‌خواهد پشتش را هوا کند و جای دوست و دشمن را نشان بدهد، و او زمانی که او را به بازی و رقصیدن وامی‌دارد و بازارگرمی می‌کند تا از مردمی که دور آن دو حلقه زده‌اند، «چراغ» بگیرد، مجموعه‌ای از کلمات و جملات و کلیشه‌های زبانی میان او و میمون و مردم ردوبدل می‌شود که هم نمایشی است، هم حرفه‌ای و تفریحی، و هم نمایندۀ خلقیات و روحیات قشرهایی از توده‌های مردم اعماق جامعه.
در مجموعه داستانهای چراغ آخر (1344 ش) و روز اول قبر (1344 ش)، که پیش‌تر، برخی از داستانهای آنها در نشریات ادبی به چاپ رسیده بود، نیز کمابیش همین جنبه‌های مردم‌شناختی را می‌توان دید. چراغ آخر شامل 10 داستان کوتاه است که داستانهای «چراغ آخر»، بلندترین داستان مجموعه، و «کفترباز» و «عُمَرکُشون» از حیث بیان آداب، رسوم و باورهای گروههای خاصی از جامعه، چشمگیرترین آنها ست. در داستان «چراغ آخر»، نویسنده معرکۀ سید پرده‌داری را بر عرشۀ شلوغ کشتی‌ای مسافری روایت می‌کند که همچون لوطی‌جهانِ «انتری که لوطی‌اش مرده بود»، امورات خود را با معرکه‌گیری و نقالی (ه‍ م) و ذکر احادیث مذهبی و گرفتن «چراغ» (ه‍ م) می‌گذراند. مسافران کشتی هم همان آدمهای معرکۀ سید پرده‌دار، از زوار و مسافران ایرانی، هندی، افغانی و عرب، و سیاه و سفید و زن و بچه‌اند که میانشان گدا و درویش و قاچاقچی و بازرگان هم یافت می‌‌شود (ص 11).
«چراغ آخر» نقل مواجهۀ دو نیروی خیر و شر، روشنی و ظلمت، و وقوف و عدم وقوف است که در کلام سید پرده‌دار تجلی می‌یابد. ذهن سید و نقل او سرشار است از «احادیث هیجان‌انگیز مذهبی و قصه‌های پرشور خرافاتی [که] ناخودآگاهانه از طریق زبانش در گوش جمعیت فرومی‌ریزد و چوبک با تردستی تمام، زبان گدایی سید، زبان اشخاص احادیث و حتى زبان حیوانهای خیالی مذهبی را در تار‌و‌پود بافتی غنی و سرشار از تحرک و هیجان به هم می‌تند و پرده‌ای از معرکه در برابر چشم خواننده می‌آفریند که به‌حق زیبا ست، و هم به‌دلیل آنکه بنیادش بر خرافات و پشت‌هم‌اندازی و تحمیق خلایق است، رقت‌انگیز و گریه‌آور است» (براهنی، 659). سید با زبان رنگین و کلام سحر‌آمیز خود، از حدیثی به حدیث دیگر و از نقلی به نقل دیگر، رشتۀ روایت را می‌کشد و آن را با شعر و مثل و شوخی و آواز و گریه درمی‌آمیزد. تک‌گویی بلند سید پرده‌دار ازلحاظ میزان تأثیرگذاری کمابیش مانند اشعاری است که فقط باید خوانده شود، آن هم با صدای بلند؛ زیرا نمی‌توان آن را به زبان دیگری بیان کرد (بهارلو، داستان ... ، 39).
داستان «کفترباز»، چنان‌که از عنوان آن پیدا ‌ست، روایت کوتاهی از جوان کفتربازی به نام «دایی‌شکری» است که از «نقش‌بازان [کبوتربازان] ماهر» شیراز است. دایی‌شکری اوقاتش را روی پشت‌بام خانه‌شان با کبوترهایش می‌گذراند، و مادرش از اینکه فکر و ذکر یگانه‌پسرش از اذان صبح تا اذان شب، دادن آب و دان به کبوترها و پَر‌دادن (پراندن) و جا‌کردن آنها در «کُله» (کبوترخان) و رازونیاز عاشقانه با کبوترها ‌‌ست، سخت ناخرسند است (نک‍ : ص 83، 88)؛ اما گوش شکری بدهکار نیست. در دستگاه کبوتر‌خانِ او همه‌جور کبوتری به هم می‌رسد: معیّری، چتری، همدانی، یاهو، رسمی، خال‌قرمز، خال‌زرد، پلنگ، قلم‌کار، طوقی، سرنج، یک‌کت، تودُم‌دار، ابلق، شازده‌گُلی، شازده‌زرد، سوش‌پا، قیچی، سَرپر، مفلق و کله‌برنجی؛ ازاین‌رو، عشق به موجودی جز کبوتر در ذهن او جایی ندارد. اما بازی روزگار و دستِ تصادف ــ پر‌دادن و اوج‌گرفتن یکی از کبوترها ــ شکری را به عالم دیگری می‌کشاند. «چون کبوتری از آنها بر بامی نشست و نتوانستند آن را به بام خود بکشند، به هر صورت باید به گرفتنش اقدام بکنند. بام به بام و دیوار به دیوار و کلاغ‌پَر [کنگره‌های آجری لبۀ دیوار] به کلاغ‌پر،خود را باید به کبوتر برسانند» (شهری، 4 / 107). شکری نیز برای یافتن کبوتر خود، از این بام به آن بام می‌رود که ناگهان با زنی روبه‌رو می‌شود که موهای افشان او «تا روی شانه‌هایش ریخته بود و یک جفت چشم سیاه سرمه‌سای نگران او بود»، و به این ترتیب است که شکری «مادر و کبوترها و شیراز و خود» را از یاد می‌برد (ص 95-96). 
داستان بعدی مجموعۀ چراغ آخر، «عمر‌کشون»، نیز روایت از یک رسم دیرینِ آمیخته به تعصب عقیدتی است، که نویسنده آن را با نقلی عینی و بی‌طرفانه بیان می‌کند و با چاشنیِ طنز و شوخی می‌آمیزد. زبان داستان کیفیت زبان قصه‌های شفاهی را دارد.
در رمانهای تنگسیر و سنگ صبور نیز چوبک، به رغم اینکه داستانها در دو زمینۀ متفاوت پیش می‌روند و آدمهای داستانی خاستگاهها و مقاصد دیگری دارند، توجه خاصی به مراسم و اعتقادات و نمودهای فرهنگ مردم دارد. تنگسیر روایت طلب حق به نیروی چنگ و دندان و گلولۀ تفنگ است؛ مواجهۀ مردی است با گروههایی از متنفذان شهر که پشتشان به خان حاکم و داروغه‌های تفنگ‌دار و مراکز سنتی قدرت، گرم است. در این رمان، که وقایع آن در بندر بوشهر می‌گذرد، نویسنده ضمن کاربرد اصطلاحات و مثلهای گفتاری مردم بوشهر و تنگستان، به بیان انواع ماهیهای دریای فارس و اصطلاحات مربوط به صید ماهی، انواع بادهای محلی، خوراکیها، بیت‌خوانی (ه‍ م) و شَروه‌خوانی (ه‍ م) می‌پردازد.
درواقع، تنگسیر، با توجه به جنبه‌های اسنادی آن، تاریخچۀ بوشهرِ اواخر دورۀ قاجار و فرهنگ و آداب و رسوم و زبان مردم آنجا ست. در این رمان، خواننده با اوضاع بندر بوشهر از‌لحاظ اقتصادی و اجتماعی و نیز از حیث زندگی اقشار گوناگون مردم آشنا می‌شود. نویسنده اطلاعات دقیقی دربارۀ مشاغل و حرفه‌هایی نظیر چاه‌کنی، جاشویی (ملوانی)، ماهیگیری (ه‍ م)، نخل‌داری و دلالی و واسطه‌گری (نزول‌خواری) به دست می‌دهد؛ همچنین نکات روشنگرانه‌ای دربارۀ رسوم عزاداری (ه‍ م) و به سوگ نشستن، موجودات وهمی (ه‍ م)، بازیهای محلی، انواع درختان و علفها و گیاهان صحرایی، و مانند اینها ارائه می‌دهد. در همۀ این موارد نیز نویسنده هر مطلب یا موردی را با ذکر جزئیات، و با نام و اصطلاح خاص آن (و اغلب با توضیحات زبانی) نقل و وصف می‌کند. تنگسیر، چنان‌که از نام آن پیدا‌ ست، رمانـی اقلیمی ــ مربـوط به زنـدگی مردم و دیاری با مختصات فرهنگی ویژه ــ است و نخستین رمـان فـارسی است که زوایای فرهنگی و به‌ویژه زبان مردمی را در کانون یک متن روایت می‌کند.
عنوان سنگ صبور، آخرین رمان چوبک، برگرفته از افسانه‌ای شفاهی است که روایتهای فراوانی از آن، از گوشه‌و‌کنار ایران ثبت شده است (نک‍ : ه‍ د، سنگ صبور).
عنوان «سنگ صبور» که کیفیتی رمزی و افسانه‌ای و فولکلوریک به رمان چوبک بخشیده است، و ساختار روایی و تک‌گویی (حدیث نفس)‌های آدمهای داستان را توجیه می‌کند، به‌هیچ‌وجه در نقل غصه‌ها و درد دلهای «احد آقا» (معلم) محدود نمی‌ماند، زیرا آدمهای دیگر رمان ــ بلقیس، کاکل‌زری، جهان‌سلطان، گوهر و سیف‌القلم ــ نیز درونیات و نفسانیات خود را فاش می‌گویند. در تک‌گویی کاکل‌زری ــ پسر پنج‌سالۀ گوهر که در حوض خانه خفه می‌‌شود ــ نیز افسانۀ «بلبل سرگشته» (ه‍ م) تداعی می‌شود. کاکل‌زری (که مادرش گوهر به دست سیف‌القلم کشته شده است) در دومین تک‌گویی‌اش روایت تنهایی خود را با این افسانه شرح می‌دهد.
همۀ آدمهای داستان چوبک در سنگ صبور گرفتار سرنوشت شوم و مصیبت‌باری‌اند که تأثیر ناگوار خرافات و تعصب عوامانه عرصه را بر آنها تنگ کرده است. در این کتاب، اشارات مستقیم و غیرمستقیم چوبک به افسانه‌ها و حکایات و امثال سائر، نظیر قصۀ «ضامن آهو» (منسوب به امام رضا <ع>) در تک‌گویی جهان‌سلطان (ص 51)، قصۀ «شکستن شیشۀ عمر دیو» در چند تک‌گویی کاکل‌زری (ص 36-37)، و روایت «افسانۀ آفرینش» و اشاره به زروان، اهریمن، و مشی و مشیانه ــ آدم و حوای روایت زردشتی ــ (ص 326-400) به چشم می‌خورد. طبیعی است که بدون آگاهی و تسلط به فرهنگ مردم و زبان گفتاری گروههای مختلف اجتماع، نوشتن رمانی مانند سنگ صبور میسر نیست، و این رمان بسیاری از قابلیتهای خود را مدیون همین آگاهی و آشنایی نویسنده است.
چوبک در 3 دهۀ پایانی عمرش در خارج از ایران، به‌ویژه آمریکا، زندگی می‌کرد و در این 3 دهه، تقریباً چیزی ننوشت، مگر ترجمۀ کتاب مهپاره (1370 ش) که روایتی است عاشقانه از متنی به زبان سنسکریت. او افزون بر نوشتن داستان و رمان و چند نمایش‌نامه، به ترجمه نیز می‌پرداخت. بسیاری از داستانهای چوبک به زبانهای انگلیسی، فرانسوی، روسی، ایتالیایی، سوئدی و آلمانی ترجمه شده است. ایران‌شناس انگلیسی، آ. ج. آربری، برخی از داستانهای کوتاه او را به انگلیسی ترجمه کرده، و ژیلبر لازار فرانسوی در دستور زبان فارسی خود بارها از داستانهای چوبک شاهد آورده است. بگلی با همکاری خود چوبک، رمان تنگسیر را به انگلیسی ترجمه کرده و مقدمه‌ای هم بر آن نوشته است. بویل نیز یک کلید فهم معانی برای داستان «انتری که لوطی‌اش مرده بود» فراهم کرده است (الٰهی، 241). چوبک در 13 تیر 1377 در شهر برکلی آمریکا درگذشت.

مآخذ

الٰهی، صدرالدین، «با صادق چوبک در باغ یادها»، ایران‌شناسی، تهران، 1372 ش، شم‍ 18؛ براهنی، رضا، قصه‌نویسی، تهران، 1362 ش؛ بهارلو، محمد، «جامعه‌شناسی زبان و نسل اول نویسندگان ما»، نگاه نو، تهران، 1374 ش، شم‍ 27؛ همو، داستان کوتاه ایران، تهران، 1372 ش؛ چوبک، صادق، انتری که لوطی‌اش مرده بود، تهران، 1341 ش؛ همو، چراغ آخر، تهران، 1393 ش؛ همو، «دیروز»، دفتر هنر، نیویورک، 1374 ش، شم‍ 3؛ همو، سنگ صبور، تهران، 1346 ش؛ دریابندری، نجف، «از نتایج نوشتن برای نویسنده‌بودن»، در عین حال، تهران، 1349 ش؛ رحیمیه، نسرین، «صادق چوبک در ادبیات جهان»، دفتر هنر، نیویورک، 1374 ش، شم‍ 3؛ شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، تهران، 1369 ش.

محمد بهارلو