1393/12/5 ۰۸:۵۹
نیچه در ایران فیلسوف نام آشنایی است. این آشنایی به حدی است كه هركدام از ما بارها با جملات قصار نیچه بر روی در و دیوارهای مجازی و واقعی برخورد كردیم. اما اینكه چقدر بر روی نیچه در ایران كار جدی انجام شده است جای سوال دارد. یكی از كارهای جدی كه در رابطه با نیچه اخیرا انجام و روانه بازار نشر شده است، «زایش و مرگ تراژدی؛ تفسیری بر زایش تراژدی از درون روح موسیقی» به قلم «حمیدرضا محبوبی‌آرانی» است.
علی ورامینی: نیچه در ایران فیلسوف نام آشنایی است. این آشنایی به حدی است كه هركدام از ما بارها با جملات قصار نیچه بر روی در و دیوارهای مجازی و واقعی برخورد كردیم. اما اینكه چقدر بر روی نیچه در ایران كار جدی انجام شده است جای سوال دارد. یكی از كارهای جدی كه در رابطه با نیچه اخیرا انجام و روانه بازار نشر شده است، «زایش و مرگ تراژدی؛ تفسیری بر زایش تراژدی از درون روح موسیقی» به قلم «حمیدرضا محبوبی‌آرانی» است. كتاب زایش تراژدی و بعضی از مولفه‌های خـاص آن را می‌توان به عنوان خاستگاه نخستین اندیشه‌های محوری نیچه و همچنـین خاسـتگاه اندیشـه‌های نقادانـه متفكران بزرگ پس از او تلقی كرد. دغدغه‌های فرهنگی و نجات فرهنگ عصر خود از خطر سقوط و نیهیلیسم ارزیابی دوباره ارزش‌ها، نشـان دادن تقابل مسیحیت و فلسفه مفهومی سقراطی، با اصل زندگی و عنصر دیونیزوسی و آری‌گویی، تفسیر زیبایی‌شناسانه از زنـدگی و هستی و از چشم‌انداز هنر به زندگی نگریستن را می‌توان از اهداف نیچه برای نوشتن نخستین كتابش دانست. كتابی كه در ابتدای انتشار آن بسیار مورد نقد اصحاب آكادمیك و جامعه روشنفكری آن زمان قرار گرفت. اصحابی كه خود را میراثدار عقل مدرن می‌دانستند. به بهانه انتشار این كتاب كه توسط نشر نی انجام شده است، گفت‌وگویی با نویسنده آن انجام دادیم كه در ادامه می‌خوانید.
***
كتاب زایش تراژدی در زمان خود بسیار مورد نقد به خصوص اصحاب آكادمیك فلسفه قرار گرفت. نیچه بر چه موضوعی دست گذاشته بود كه اینچنین بر فلاسفه آن زمان ناخوش آمد؟
زایش تراژدی نخستین كتاب منتشرشده نیچه به دست خود اوست، با عنوان اصلی زایش تراژدی از [درون] روح موسیقی كه در اوایل سال ١٨٧٢ میلادی منتشر شد و ١٤ سال بعد هنگامی كه ویراست دوم آن منتشر شد، نیچه عنوان كتاب را به زایش تراژدی یا هلنیسم و بدبینی [هلنیسم در اینجا به معنای جهان یونانی است و نه یونانی‌مابی یا یونانی‌گروی] تغییر داد. عنوان نخست حاكی از هدفی است كه نیچه در نگاشتن این كتاب در نظر داشته است: نشان‌دادن اینكه چگونه از زهدان موسیقی یونانی، هنر تراژدی به یاری رانه‌ها و انگیزه‌های آپولونی و دیونیزوسی‌زاده شد. چگونه با ظهور ذائقه زیباشناسانه‌ای از نوع سقراطی- اوریپیدی درگذشت، یا خودكشی كرد. و نهایتا تحت چه شرایطی و چگونه امید آن هست كه این هنر در آلمان آن روزگار با گوش سپردن «به آوای دلربا و شاد پرنده دیونیزوسی» كه در آسمان آلمان و در اپرا-درام‌های واگنر به پرواز درآمده است _آرمان واگنری_ دوباره و از نو همچون ققنوس، مرغ خوش‌خوان افسانه‌ها، از دل خاك و آتش برآید و راهبر فرهنگی والا و تراژیك شود، بدان‌معنایی كه در كتاب توضیح داده‌ام. اما عنوان دوم حاكی از دیدگاه نیچه‌ای است كه دیگر به آرمان واگنری باور ندارد و راه نجات را نیز لزوما در احیای هنری شبیه به تراژدی یونانی نمی‌داند، اگرچه هنر هنوز می‌تواند راهنما و راهبر ما به عنوان مدل بارزی از آفرینندگی و خلاقیت انسانی باشد (درباره نقش و كاركرد راهبر هنر در كتاب پیشینم، نیچه و آری‌گویی تراژیك به زندگی (نشر مركز ١٣٩٢)، و در ضمن بحث پنداره‌باوری سخن گفته‌ام.) اما چرا كتاب نیچه چندان در فضای دانشگاهی زمان خود با استقبال مواجه نشد و به تعبیر خود وی، تنها پاسخی كه یافت توطئه سكوت بود؟ نیچه زایش تراژدی را در مقام یك فیلولوگ جوان نوشته است، فیلولوگی برجسته كه بسیار زود و در ٢٥ سالگی (دو سال پیش از چاپ زایش تراژدی) توانسته به مقام استادی در دانشگاه بازل منصوب شود و پژوهش‌های ارزشمندی، به ویژه در حوزه یونان، عرضه كند. اما زایش، نه تنها پیوند تنگاتنگی با شیوه تحقیق علمی و دانشوری كلاسیك ندارد، كه روای نثر دراماتیك استاد فیلولوگی است در دانشگاه بازل كه «با ناسپاسی تمام در برابر مادر واقعی‌اش كه از سینه خود به او شیر خورانده است، یعنی فیلولوژی» بیش از هر چیز بی‌میلی نویسنده را به سنت نگارش دانشورانه تاریخ‌گزاران و استادان فیلولوگ هم‌روزگار خویش، كه نیچه همه را در زمره علمای اسكندرانی می‌خواند، نشان می‌دهد. پس دلیل اصلی مخالفت جامعه دانشگاهی با كتاب نیچه، در درجه نخست به سبك كتاب برمی‌گردد كه درآن نیچه كنتائوروس‌گونه پا از دایره فیلولوژی و تاریخ‌گزاری سنتی فراتر گذاشته و بینش‌های فلسفی و هنری خود را همراه با فیلولوژی می‌كند. در اینجا وی با برتری بخشیدن به زبان مجازی و اسطوره‌ای یونانیان در قبال زبان مفهومی و نثر تحقیقی علمی روزگار مدرن، بیش از آنكه درصدد ارایه اثری در حوزه دانشوری كلاسیك باشد سر آن دارد كه كتاب خود را تا حد ممكن در كنار آموزه‌های رازمندانه و ژرف یونانیان روزگاران كهن جای دهد. كتاب نوشته‌ای است چندرگه با سبكی درهم‌آمیخته از ادبیات و دانش، هنر و اندیشه، فلسفه و زندگی، و به تعبیر دوست صمیمی وی اروین روده، «شعری است تعلیمی» كه سراینده آن تجسمی است از سقراط آفرینشگر. و به تعبیر خود نیچه، خواننده در زایش تراژدی بیشتر نغمه و آواز می‌شنود و كاش نویسنده آن به جای نوشتن، می‌سرایید. بنا به دلایلی از این دست است كه نیچه خود چنین پیش‌بینی كرده بود: «فیلولوگ‌ها به خاطر موسیقی آن را نخواهند خواهند، موسیقیدان‌ها به خاطر فیلولوژی و فیلسوفان به خاطر موسیقی و فیلولوژی. »
این كه نیچه بعد از عصر روشنگری و مدرنیته درصدد احیای تراژدی است به میانجی این تراژدی به دنبال چه چیزی در جهان مدرن می‌گردد؟
سخن شما درست است اگر منظور از تراژی را هنری مانند اپرا_درام واگنری بدانیم با تمام ویژگی‌هایی كه داشت. اپرا_درام واگنری تنها یك هنر نبود، بلكه هنری بود تركیبی و مشتمل بر تمامی دیگر هنرهای برجسته روزگار كه سعی در احیای اسطوره‌های ژرمنی در قالب مراسمی شبه‌دینی _مذهبی، به اصطلاح جشنواره یا فستیوال بایروت، داشت. در واقع از این لحاظ بود كه به‌طور خاص به تراژدی یونانی با آن ماهیت هنری و آیینی‌اش شباهت پیدا می‌كرد. تئاتر یونانی، چنان‌كه خود واگنر در كتاب هنر و انقلاب بازگو می‌كند، صرفا پدیده‌ای زیبایی‌شناسانه و محدود به حاشیه زندگی نبود، بلكه رخدادی بود مربوط به عموم مردم و در قلب حیات سیاسی، دینی، فرهنگی و اجتماعی دولت‌شهر یونانی. رخدادی كه در آن تمام هنرهای فردی اعم از موسیقی، شعر، نگارنگری، رقص و سایر هنرها كنار به كنار همدیگر اثر هنری جامع و تركیبی‌ای را شكل می‌دادند كه مضمون آن را اسطوره فراهم می‌آورد. با زوال تراژدی یونانی تمام این فرم‌های هنری از یكدیگر جدا و مستقل شدند. به تعبیر نیچه در موسیقی_درام یونانی تراژدی یونانی به‌مثابه فرم هنری جامع و درامی شاعرانه كه از معماری، نقاشی، آواز، رقص و موسیقی تشكیل یافته، اثری است سزاوار عصر انسان كامل و تمام‌عیار و آفریده انسان هنروری كه در زمان آیسخولوس، خود سراینده، آهنگساز، رهبر، كارگردان و بازیگر بود. پس به هنگام سخن گفتن از تراژدی یا اپرا_درام واگنری باید این معانی را در خاطر داشت و سخن از احیای آن را سخن از احیای هنری دانست كه بنا بود در قلب حیات فكری، فرهنگی، آیینی و سیاسی آلمان آن روزگار قرار بگیرد. نیچه از لحاظ فلسفی جهان مدرن را با دو مشكل اساسی روبه‌رو می‌یابد: از یك‌سو ماده‌باوری علمی و از میان رفتن حال‌و‌هوای دیونیزوسی انسان پساسقراطی و اهل علم مدرن را از «تسلای متافیزیكی» بی‌بهره كرده است، تسلایی كه می‌توانست آرام دل وی در گیرو‌دار مواجهه با «واقعیت‌های دهشتناك زندگی فردی انسان چون رنج و مرگ و گذر تند زمان» یا «سرشت ویرانگر تاریخ جهانی» باشد؛ از دیگر سو، رنگ و رو باختن اسطوره‌ها و زندگی در جهانی یكسره تهی از همه آنچه درخشان و مسحوركننده بود، انسان مدرن را به «انسان بدون اسطوره» بدل ساخته است و از آنجا كه اسطوره درونمایه هنر است، چنین انسانی، انسان بدون هنر به معنای واقعی كلمه است. تسلای متافیزیكی حاصل ویژگی‌های دیونیزوسی تراژدی بود و تاثیر اسطوره‌ها به سرشت آپولونی آنها برمی‌گشت. در اولی، آدمی بنا به خصلت جمعی و آیینی تراژدی حتی اگر شده برای لحظاتی پا بر ورای خودآگاهی فردی می‌گذاشت و در نوعی بی‌خویشی فرومی‌رفت و از رنج و درد فردیت و زمان‌مندی رهایی می‌یافت، چرا كه ریشه همه رنج‌ها در نظر نیچه شوپنهاوری زایش تراژدی در همین فردانیت است. این فرارفتن از فردانیت در اصل ریشه در ارجی‌های دیونیزوسی یونان باستان دارد و به صورتی متمدنانه‌تر و با درجاتی متفاوت در مراسم‌‌های آیینی انسان‌های مذهبی و تجربه‌های دینی جمعی در ادیان مختلف كه به امر مقدس ماورایی قائل هستند یا در مثلا یك مسابقه فوتبال پرهیجان برای تماشاگران رخ می‌دهد. همان مسابقه فوتبال را در نظر بگیرید. این مسابقه نمونه جایی است كه به قول درایفوس و شن كلی، امر مقدس به صورت سكولار خود اتفاق می‌افتد. در اینجا، تماشاگران بازی از جهان پرآشوب و غوغای درون خود به درآمده و در گونه‌ای فرارفتگی از خودشان و در اختیار نیروی بیرون از خویش، كه چیزی جز بازی و جریان بازی نیست، قرار می‌گیرند. بازی شروع می‌شود، بازی‌ای كه سرشار از شور، اضطراب و امید است. تماشاگران نمی‌دانند در لحظه بعد چه اتفاقی می‌افتد، اما هر چه هست گویی آنها همگی به همراه هم در مقابل امری شكوهمند و درخشنده قرار گرفته‌اند كه آنها را تحت كنترل خود می‌گیرد و عنان غم و شادی و هیجان و شور و شوق آنها را در دست. روشن است كه چنین تجربه‌ای، برخلاف تجربه امر مقدس، تجربه‌ای است گذرا و كوتاه. از آن‌سو، ویژگی اصلی اسطوره، «دگرچهره‌گرداندن»، «شكوه و عظمت بخشیدن» و «كامل ساختن» است. نمونه چنین كاری را امروزه می‌توان در تبلیغ‌های گوناگون دید، البته به صورتی بسیار ناقص و گذرا. نقاط زیبا بزرگ و برجسته می‌شوند به گونه‌ای كه انگار می‌درخشند و زشتی‌ها در زیر پوششی فریبا پوشانده می‌شوند، انگار كه چنین زشتی‌هایی وجود ندارند. انسان‌های اندكی فراتر از معمولی، به قهرمانان و ستاره‌ها (در سینما و فوتبال و موسیقی و...) تبدیل می‌شوند. ستاره‌های سینمایی به ویژه چنان در عكس‌ها به موهبت شگردهای عكاسی و فتوشاپ زیبا و درخشان می‌شوند كه انگار پریان دریایی هستند. این عكس‌ها را هر روز می‌توان در سایت‌های گوناگون و بر روی مجله‌های گوناگون دید كه چگونه دلبری و طنازی می‌كنند. خلاصه، هنر می‌كوشد تا همه‌چیز زیبا و درخشان جلوه كند، آنقدر درخشان كه ما مجالی برای توجه به سویه‌های زشت و تاریك نداشته باشیم. اینجاست كه هنر آپولونی جایگاه خود را به ویژه در روزگار مدرن نشان می‌دهد، هر چند شاید بتوان گفت كه به نظر نیچه تفاوت در اینجاست كه در یونان باستان این درخشندگی به موهبت اسطوره‌های ملی و مذهبی‌ای ساخته می‌شد كه به آنها خصلت ماندگاری می‌داد. هراكلس ستاره‌ای نبود كه چندسالی بدرخشد و بعد محو شد، بلكه گویی صورتی فلكی بود در قلب آسمان كه هماره تازه و درخشان می‌ماند. روزگاری كه من مشغول نوشتن این كتاب بودم مصادف بود با سه‌گانه the lord of the rings از پیتر جكسون. چنان‌كه می‌دانید تراژدی‌های یونانی نیز سه‌گانه بودند. فیلم بر بستری اسطوره‌ای و با جلوه‌های ویژه شكوهمند در كنار بازی، موسیقی، فیلمبرداری، دیالو‌گ‌های عالی در كار ایجاد یك هنر تركیبی به مانند تراژدی یونانی است و من همواره با دیدن این مجموعه به یاد اپرا_درام‌های واگنری می‌افتادم. اما قدرت این فیلم‌ها، به دلایل گوناگون، بسیار محدود و موقت است در حالی كه ایلیاد و اودیسه هومر یا تراژدی‌های آیسخولوس، از نظر نیچه، برای سده‌ها در ذهن و جان یونانیان تاثیرگذار بودند. درست یا نادرست، نیچه دنبال چنین هنر اسطوره‌سازی می‌گردد، نه هنر مدرن كه بیشتر در كار ساختن سلبریتی‌های موقت و گذراست. اما آیا به راستی چنین امری ممكن است؟ به نظر بعید می‌نماید.
چرا نیچه تراژدی را صورت جدیدی از آگاهی زیبایی‌شناختی می‌نامد؟
یكی از هدف‌های زایش تراژدی تصحیح فهم ما از زیبایی‌شناسی كلاسیك از یونان باستان است. وینكلمان، كلاسیك‌پژوه برجسته، با طرح رویكردی نو به یونان، نه تنها در كلاسیك‌پژوهی كه در زیبایی‌شناسی و هنر نیز تاثیری شگرف برجا نهاد. وی تجسم یك ایده‌آل را در یونان باستان می‌دید، ایده‌آل زیبایی بصری. وینكلمان با مطالعه آثار هنری-ادبی یونان باستان، به‌ویژه با مطالعه و بررسی پیكرتراشی، به روح هنر یونانی دست یافت. به نظر وی و اخلافش، این روح نه تنها مشخصه تمامی هنرهای یونانی، اعم از شعری و بصری، بلكه همچنین معیاری برای ارزش‌داوری‌های زیبایی‌شناسانه در اختیار جهان مدرن قرار می‌داد. كمالی كه این روح از خود آشكار می‌سازد كمال یك هارمونی ایستاست كه از آن به «سادگی والا و شكوه آرام» تعبیر می‌كردند. شاید یكی از ارزشمندترین بینش‌ها و بصیرت‌هایی كه در زایش تراژدی قرار دارد مواجهه با همین برداشت است. نیچه با استفاده از بصیرت‌های بدبینانه شوپنهاوری، آرام‌دلی یونانی را سرخوشی یك دوران زرین و معصومانه به اصطلاح پیش از هبوط، نوعی بهشت گمشده، نمی‌داند بلكه به نظر وی این آرام‌دلی خود حاصل تقلا و ستیزه‌ای است درازآهنگ در چیرگی بر رنج‌آكندی و دردآلودگی هستی و زندگی؛ نشانی است از پیروزی سخت‌به دست‌آمده فرانمود آپولونی بر حكمت دیونیزوسی، بهار پاكی و زیبایی كه زمستانی سخت و سنگدلانه را پشت سر خود دارد. بر این اساس نیچه سعی می‌كند ذایقه زیبایی‌شناسی روزگار خود را نیز تغیر دهد. وانگهی، ما اصل زیبایی‌شناسی سقراطی را نیز داریم كه هرچیزی برای زیبا بودن باید عاقلانه و آگاهانه باشد. اصلی كه نیچه به‌شدت با آن مخالف است و به نظر وی برای تفسیر زیبایی تراژدی باید به اصولی غیر از زیبایی‌شناسی سقراطی توسل جست. نكته بسیار مهم سبك و سیاق زیبایی‌شناسی نیچه است كه در آن، تحت تاثیر جنبش رمانتیستی و تاكید آن بر شخص نابغه و نبوغ، وی به جای آنكه مانند غالب زیبایی‌شناسان پیشین همچون افلاطون و ارسطو به بررسی تاثیر زیبایی‌شناسانه بر روی مخاطب اثر هنری بپردازد، با پرداختن به رانه‌های طبیعی_متافیزیكی_روانشناسانه آپولونی و دیونیزوسی گامی فراتر نهاده و توجه خود را به سرشت آفریننده اثر هنری و فرآیندها و اتفاقاتی كه در وی به هنگام شكل‌گیری اثر هنری رخ می‌دهد معطوف می‌سازد.
نقش موسیقی در زایش تراژدی تا چه اندازه است؟ (در اینجا نیچه دیونیزوس را در برابر آپولون به عنوان نمادی از انسان متمدن می‌گذارد و موسیقی را راه رسیدن به شهود دیونیزوسی می‌داند؟)
تراژدی از درون روح موسیقی، از زهدان موسیقی،زاده می‌شود و موسیقی به عنوان هنر دیونیزوسی به لحاظ متافیزیكی اصل و پایه است. اما موسیقی ناب، چنان‌كه نیچه می‌گوید، برتافتنی نیست و اگر با كلمه‌ها و تصویرها همراه نشود بنیاد وجود فرد را درهم فرومی‌ریزد. به نظر نیچه، رانه و گرایش دیونیزوسی به لحاظ متافیزیكی اصل و مبناست و در واقع هنر آپولونی در واكنش به درك دیونیزوسی، یا همان حكمت سیلنوسی، ظهور پیدا كرد. حكمت دیونیزوسی همان واقعیت متافیزیكی‌ای است كه شوپنهاور بازگو می‌كند. یك راه رهایی و نجات از این حكمت و درك ویرانگر، وضعیت روانشناسانه دیونیزوسی است كه در آن وضعیت انسان‌ها خود را جزئی از كل جهان و طبیعت می‌یابند، تفكیك و تمایزی میان خود و دیگران نمی‌یابند. نمونه بارز این حالت را در ارجی‌های باستانی می‌توان یافت. هنر آپولونی به لحاظ وجودی متاخر از رانه دیونیزوسی و در واقع چونان پاسخی دیگر بدان است. مدنیت و مفاهیمی چون شهر و دولت و شهروند و خانه و خانواده، و به تعبیری كل نظام حقوقی بشر، اساسا بر پایه چنین رانه‌ای شكل گرفت، چرا كه همه این مفاهیم مبتنی بر تمایز میان فرد حقیقی یا حقوقی با دیگری حقیقی یا حقوقی هستند. به تعبیر نیچه، تمامی جهان رنج و الم كه حاصل درك دیونیزوسی است، پیش‌شرطی ضروری است تا هنرمند آپولونی ناگزیر جهان خیالی و رویایی فرانمود را بیافریند. موسیقی موجود در تراژدی یونانی، یا اپرا_درام‌های واگنری، ما را به یاد واقعیت هستی و اینكه ما چیزی جز فرانمودی از كل هستی نیستیم می‌اندازد و در گونه‌ای بی‌خویش فرومی‌برد. این بی‌خویشی به مدد عنصر آپولونی تراژدی اما مهارشده و در حد و اندازه‌ای نیست كه سبب فروپاشی فردانیت را شود.
چرا در این دوگانگی میان تجربه عقلی و تجربه زیباشناختی، صورت دوم اصل است و باید این سویه را به زندگی بازگرداند و سبك خشك و مرده عقل را كنار زد؟
ببینید به نظر من یكی از ژرف‌ترین بصیرت‌های نیچه كه در آثار گوناگونش از چشم‌اندازهای گوناگون آن را تقریر می‌كند، اهمیت و نقشی است كه توهم و دروغ در زندگی فردی و اجتماعی ما بازی می‌كند. اینكه ما همواره به خود دروغ می‌گویم و در حجابی از توهم زندگی می‌كنیم، اینكه مثلا من برای بیرون رفتن بهترین لباس خودم را می‌پوشم، اینكه همواره سعی در بهتر نشان دادن خود هستم، اینكه واقعیت مرگ را فراموش كردهام و به‌گونه‌ای زندگی می‌كنم و تجارت می‌كنم كه انگار بناست قرن‌ها و قرن‌ها زنده باشم همگی نشان از حضور همه‌جایی توهم دارد. داستان تولستوی را به یاد بیاورید در بیان معنای زندگی. زن در بسیاری موارد در اندیشه نیچه اشاره به این سرشت توهمانی بشری دارد چرا كه شاید یكی از بارزترین تجلی‌های حضور توهم و دروغ را نیچه در زن و تمایل او برای آراستن و جلوه‌گری و خود را درخشان و بی‌عیب نشان‌دادن، می‌یابد، امری كه از نظر نیچه حاكی از سرشت بشری است. اگر توهم در میان نبود، به نظر نیچه، وضعیت ما همواره به هملت می‌مانست كه نمی‌توانست عمل كند، چرا كه كنش بسته به آن است كه فرد در پرده‌ای از توهم درپیچیده شده باشد. اینجاست كه هنر دست به كار می‌شود و برجسته‌ترین و كاراترین توهمات را می‌سازد.
به نظر نیچه در زایش تراژدی، همه فرهنگ‌ها بر اساس توهم استوار هستند. به تعبیر خود وی، یكی را لذت سقراطی فهم و این پندار كه از این رهگذر جراحت جاودانه هستی را مرهمی تواند یافت، سخت در چنگ خود گرفته، دیگری را حجاب فریبای زیبایی از راه به‌در برده است كه هنر در برابر دیدگان او به اهتزاز درآورده؛ سومی را هم این تسلای متافیزیكی كه در زیر آشوب فرانمودها، زندگی جاودانه و ویرانی‌ناپذیر در جریان است، آرامشی بخشیده است. نكته اینجاست كه توهمات دیونیزوسی و لذا فرهنگی تراژیك كه بر پایه آن شكل می‌گیرد از قدرت و باروری بیشتری برخوردار است.
نیچه فیلسوف سختی است. فهم فضای فكری نیچه به مراتب زحمتی بیشتر از دیگر فیلسوفان می‌برد. به نظر شما چرا در میان فیلسوفان نیچه اینچنین در جامعه ایرانی مورد استقبال قرار گرفته است.
به صورتی كه هركس دسترسی به یك شبكه اجتماعی را داشته باشد تا به حال به‌طور یقین با گفتاری از نیچه آشنا شده است.
شاید یكی از دلایل اصلی این حضور فراگیر را ناشی از خصلت زبانی و سیستم‌گریزی - دست‌كم در نگاه اولیه - نیچه دانست. آثار نیچه به صورت مشخصی یك به اصطلاح سیستم و نظام فلسفی در قالب زبانی پیچیده پر از اصطلاحات فنی و حرفه‌ای كه تنها خواص قادر به فهم آن باشند، ارایه نمی‌دهد. بیشتر آثار وی پر از تیزبینی‌ها و بینش‌هایی مثلا در حوزه روان‌شناسی یا روانكاوی فردی یا اجتماعی است كه حتی با خواندن قسمتی از یك كتاب نیز می‌توان بدان دست یافت در حالی كه مثلا خواننده عادی نمی‌تواند نقد عقل محض كانت یا پدیدارشناسی روح یا وجود و زمان هایدگر را از میانه باز كند و صرفا با خواندن چند سطر نكته دلنشینی را دریابد و دوستان خود را نیز از آن بهره‌مند سازد. زبان در ظاهر ساده و قابل‌فهم در كنار نكات و بینش‌های قصاروار نیچه كه حتی خارج از بستر فلسفی خود نیز دلنشین و قابل فهم است، سبب شده كه نه تنها در ایران، بلكه در بسیاری از دیگر نقاط جهان، توجه به اندیشه‌های نیچه از قلمرو متخصصان و آشنایان با فلسفه پا بیرون نهد و خوانندگان غیرآشنا نیز تفسیرها و برداشت‌های خاص خود را از نیچه ارایه دهند. همه اینها را بگذارید در كنار سبك و زبان گاه شاعرانه و خیال‌پردازانه نیچه، داستان‌پردازی‌های وی درباره شخصیت‌های گوناگون از جمله خودش، اعتماد به نفس و جسارتی كه در بیان آرای خود دارد، روحیه منتقدانه و مبارزه‌طلبانه حاكم بر آثارش در مقابل بسیاری از نهادها و افكار تثبیت‌شده و رایج روزگار خودش.
سنت ترجمه آثار نیچه را در ایران چگونه می‌بینید؟ این روند از ابتدا تا به امروز مثبت بوده است؟
تا آنجایی كه من اطلاع دارم و ترجمه‌هایی كه من تا اواخر دهه ٨٠ از آثار خود نیچه یا درباره نیچه دیده‌ام به جز چند ترجمه و چند اثر، هیچ‌كدام چنگی به دل نمی‌زنند و آن وسواس و دقتی را كه اهل فلسفه جویا هستند، ارضا نمی‌كنند. البته بسیاری از ترجمه‌های دیگر نیز از آثار سایر فیلسوفان به همین بلا گرفتار هستند. در مقام قضاوت كلی نیستم چون بیشتر ترجمه‌ها را بررسی نكرده‌ام و صرفا داوری من در محدوده آثاری است كه در آنها دقت كردهام. در حوزه ترجمه‌های نیچه، ترجمه‌های داریوش آشوری و مراد فرهادپور ترجمه‌های خوبی هستند و بسیاری از ترجمه‌های دیگر یا به‌طور كلی ضعیف یا دست‌كم فاقد دقت‌ها و ظرافت‌های فلسفی بودند. در مورد زایش تراژدی، به عنوان نمونه، ترجمه‌های موجود از این اثر، از كل اثر یا قسمتی از آن، را می‌توانید با فصل دوم كتاب زایش و مرگ تراژدی مقایسه كنید تا تفاوت میان زبان و منظور نیچه را با آنچه در آثار فارسی ظاهر شده است، بیابید (البته من اطلاعی ندارم كه آیا ترجمه جدیدی از زایش تراژدی در این سال‌های اخیر منتشر شده است یا نه). اما مهم‌تر از ترجمه‌ها، فهمی است كه دست‌كم در فضای دانشگاهی ما درباره نیچه وجود دارد. من در مقدمه كتاب قبلی‌ام درباره نیچه، به این نكته اشاره كردم كه یكی از بن‌مایه‌های اصلی مواجهه ما با غرب و دنیای مدرن، و به نظر من یكی از موانع بر سر فهم درست و كنار آمدن با آن، برداشتی است كه ما از فلسفه نیچه و مفهوم «نیهیلیسم» در تفكر وی داشته و داریم. این برداشت خاص ما سبب شده تا بسیاری از فیلسوفان و اندیشمندان ما با دستاویز قرار دادن نیهیلیسم به عنوان یكی از اركان ذاتی تمدن غرب و صفت ذات مدرنیته، بهانه‌ای برای كوبیدن غرب و مدرنیته بیابند و به انواع دیگری از برداشت‌ها از جمله برداشت‌های افراطی پست‌مدرنی خردستیزانه یا برداشت‌های وطنی غرب‌ستیزانه پناه برند و در این راه از نیچه توسل بجویند و مراد خود را طلب كنند. به عقیده من اما، نقد اندیشمندانی مانند نیچه در وهله اول نقدی است درونی و در پی درمان پاره‌‌ای از مشكلات مدرنیته و نه در پی برانداختن بسیاری از ارزش‌هایی كه مدرنیته ره‌آورد داشته است. حتی اگر این متفكران و فیلسوفان با این ارزش‌ها درافتاده باشند، ارزش‌هایی كه بر شالوده برخی از آنها بنای زندگی اجتماعی ما و میثاق حقوق بشر استوار است، آنچه برای من جای كنارنهادن دارد این فلسفه‌هاست و من شخصا ترجیح می‌دهم كار خویش را از این ارزش‌ها بطلبم تا به برداشت‌هایی خاص از تفكر فیلسوفانی مانند نیچه دل بسپارم كه بنیاد همه این ارزش‌ها را ویران می‌سازد. در كتاب نخستم سعی‌كرده‌ام نیهیلیسم و راه چیرگی بر آن را از زوایایی دیگر، نسبت به آنچه در تفسیر فلسفی ما از نیهیلیسم و نیچه رایج بوده است، روشن سازم، زوایایی كه دست‌كم راه دستاویز قرار دادن اندیشه نیچه در نقدهای وطنی از مدرنیته و فرهنگ غربی را تنگ می‌سازند. در این كتاب اخیر كه مورد بحث این گفت‌وگو است، نیز كوشش من از جمله نشان دادن این بوده كه نیچه از دل چه فرهنگ و جامعه‌ای و با چه سوال‌ها و پرسش‌هایی تفكر فلسفی خود را آغاز نمود. بدون توجه به این بستر فكری_اجتماعی_سیاسی و پرسش‌هایی كه در چنین بستری برای نیچه طرح شده‌اند، هرگونه دركی از فلسفه نیچه كه در واقع حاكی از پاسخ‌های وی یا تفسیرها و چشم‌اندازهایی است كه در افق این پرسش‌ها می‌گشاید، ناقص و ناتمام خواهد ماند و اگرچه به عنوان یك درك و یك چشم‌انداز خود بی‌بهره از ارزش نخواهد بود، اما دست‌كم ارتباط استواری با شخص نیچه نخواهد داشت.
روزنامه اعتماد
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید