گلوگاه مغفول تاریخ هنر ایران

1404/8/3 ۱۳:۰۱

نایب شیرازی گفت:‌ گره‌گاه‌ها و گلوگاه‌های اصلی هنر ایران در مرقعات شکل می‌گیرند و نه در کتاب‌ها. امکان سفر و جابجا شدن کتاب‌ها و گرته‌برداری از آنها به ندرت صورت می‌گرفت، اما قطعات بودند که به عنوان سفیرهای هنری ما بودند، چه از طرف هنرمند و چه از طرف مکاتب و چه از طرف شهرها

«مرقّع‌آرایی دیرین و نوین» در کتابخانه مرکزی دانشگاه تهران.

محسن آزموده: صبح یکشنبه ۲۷ مهرماه، در کتابخانه مرکزی و مرکز اسناد دانشگاه تهران در روز نخست از گشایش نمایشگاه «مرقع‌آرایی دیرین و نوین» نشستی با حضور استادان مرقع‌شناس و پژوهشگران و علاقه‌مندان کتاب‌آرایی برگزار شد. باید اعتراف کنم، به رغم آنکه از نوجوانی عاشق و شیفته کتاب بودم و قریب به سی و چهار-پنج سال است که با کتاب سر و کار دارم، تا یکشنبه ظهر که با همکارم خانم احمدی به کتابخانه مرکزی دانشگاه تهران رفتم، راست و درست نمی‌دانستم که مرقع و مرقع‌آرایی چیست. بارها اصطلاح‌های مرقع و مرقعات را از زبان این و آن یا در کتاب‌ها و مقالات شنیده و خوانده بودم و به شکل مبهم می‌دانستم که به تزئین و آرایش کتاب و نسخه‌های خطی و هنرهایی چون تذهیب و نقاشی ربط دارد، اما هیچ‌گاه به صرافت نیفتاده بودم که به طور دقیق و درست از چیستی مرقع سر در آورم. این نشست دست کم برای من این سود را داشت که بفهمم مرقع چیست و فراتر از کتاب و کتاب‌آرایی چه اهمیتی در فهم و شناخت تاریخ هنر در ایران دارد.

مرقع به روایت دهخدا

مرقع به نوشته علامه دهخدا، در لغتنامه «آلبوم مانندی از قطعات و رقعات و صفحات به هم پیوسته کارهای هنری و ارزنده هنرمندان از قبیل خطوط خوش، یا نقاشی یا برگ‌های تزیینی و غیره است» و جمع آن مرقعات. علامه در ادامه نوشته: «در فن کتاب‌سازی و صحافی رقعه، قطعه برگ، ورق به ابعاد و اشکال مختلف از آثار هنری هنرمندان است از انواع خطوط خوش و رقعه‌های مذهب و انواع نقاشی‌ها اعم از رنگ و روغن یا نقاشی ناخنی و برگ‌های تزیینی که هنرمندان خوش ذوق با صرف وقت و پشتکار فراوان به یکدیگر پیوسته و شیرازه بسته و به صورت کتاب یا بیاض تجلید نموده و مجموعه‌ای دلکش و زیبا از هنرهای گوناگون پدید آورده‌اند». دهخدا اضافه کرده: «خود ساختن و پرداختن مرقعات هنری جداگانه است از نظر فنون ظریفه‌ای چون قطاعی، وصالی، صحافی، حاشیه‌سازی متن و حاشیه و سایر رموزی که به کار می‌رود.»

توضیح علامه دهخدا برای آشنایی اجمالی با مرقع و هنر ظریف مرقع‌آرایی خوب است اما برای درک اهمیت آن به ویژه در تاریخ هنر ایران به هیچ عنوان کفایت نمی‌کند. برای شناخت این هنر زیبا تماشای مرقعاتی که این روزها در تالار نفیس کتابخانه مرکزی دانشگاه تهران به نمایش گذاشته شده، در کنار خواندن یا شنیدن صحبت‌های استادان مرقع‌آرایی بسیار راهگشاست.

نشست با سخنرانی حسن محمدی مدیر عامل موسسه فرهنگی هنری کتاب‌آرایی آغاز شد. در ادامه دکتر سوسن اصیلی نسخه‌پژوه و مسئول بخش نسخه‌های خطی کتابخانه مرکزی بعد از خیرمقدم به حضار تاکید کرد که در زمینه مرقعات کار جدی کم شده و جا دارد که کارهای بیشتری صورت بگیرد.

***

پرسش‌هایی درباره پیشینه مرقع

عمادالدین شیخ‌الحکمایی مسئول بخش کتابخانه و کتیبه‌ها و اسناد موسسه باستان‌شناسی دانشگاه تهران، دیگر سخنران این نشست بود که تاکید کرد بیش از آنکه بخواهد درباره مرقع و مرقع‌آرایی صحبت کند، قصد طرح دو پرسش را دارد. او مرقع‌آرایی را از هنرهای فراموش‌شده خواند و گفت این هنرها ظرفیت احیا دارند و می‌توانند منبع ارزشمندی برای پژوهش باشند.

شیخ‌الحکمایی تاریخچه کاربرد اصطلاح «مرقع» برای این هنر را قرن‌های نهم و دهم هجری دانست و گفت: از این دوره به بعد که به تدریج نگاه عمومی در دربارها و نزد شاهان به کتاب و نسخه‌های آن تغییر کرد و خود شکل کتاب و کتاب‌آرایی فارغ از محتوای آن مورد توجه قرار گرفت. به گونه‌ای که قطعه‌های ارزشمند از آثار قدیمی را به هم می‌چسباندند و با چسباندن این تکه‌ها در یک کاغذ بزرگتر آثاری زیبا و ارزشمند پدید می‌آوردند.

شیخ‌الحکمایی تاکید کرد: البته درست است که مرقع با این عنوان از قرن‌های نهم و دهم پدید آمد، اما قطعاً پیش از آن نیز در دربارها به این هنر توجه شده است. او گفت: با مراجعه به آثار و متونی مثل منشات به اصطلاح یا واژه «درج» بر می‌خوریم که با اندکی تفاوت می‌توان آن را مشابه همان مرقع دانست و برای تاکید بر مدعای خود به آثاری چون قصه سلاطین (از منشات که در کتابخانه آیت‌الله مرعشی نگهداری می‌شود) و شرح زلیخا و همچنین تاریخ بیهقی اشاره کرد.

پرسش دوم شیخ‌الحکمایی به شکل آکاردئونی مرقع اختصاص داشت. وی گفت: آنچه راجع به شکل درج گفته شده، شکل توماری است. اما مرقع به شکل آکاردئونی است. آیا می‌توان آن را وارداتی خواند یا خیر؟ چگونه از شکل تومار به مرقع رسیدیم؟ به هر حال در فرهنگ‌های مختلف ما شکل‌های متفاوتی از کتاب داشتیم. مثلاً تورات‌های قدیمی عمدتاً توماری هستند. با این توضیح به نظر می‌رسد که در مرقعات مشهور دهم از همان درج‌های قدیمی استفاده شده است. اینکه چگونه از شکل تومار به شکل آکاردئونی مرقع رسیدیم، با این یادآوری که مرقعات قرن نهم همچنان شکل کتابی دارند، یعنی صحافی دارند، سوال دوم من است.

شیخ‌الحکمایی برای پاسخ به این سوال فرضیه الهام گرفتن از چین را مطرح کرد و گفت: روابط ایران و چین در قرن نهم به خصوص زیاد است و شواهد آن بیشتر است. بنابراین احتمالاً تبدیل شکل توماری به شکل مرقعی بی‌تاثیر از فرهنگ چینی نباشد.

او در پایان توضیحاتی درباره شکل ساختن مرقعات چینی اسلامی و نوع کاغذها ارائه کرد و گفت: به هر حال رابطه‌ای بین مرقعات ما و چینی بوده است. این دو پرسش (بحث درج و رابطه‌اش با مرقع و پرسش تغییر شکل مرقعات) زمینه‌ساز تحقیقات بیشتر درباره مرقعات پیش از قرن نهم است.

مرقع بازنمایانگر تاریخ هنر ایرانی

نایب شیرازی پژوهشگر تاریخ هنر ایران و کتاب‌آرایی سخنران بعدی این نشست بود. وی بحث خود را با تشکر از رسول جعفریان در دو دوره ریاست کتابخانه مرکزی دانشگاه تهران آغاز کرد و گفت: در دوره قبلی ریاست آقای جعفریان من مدت سه هفته به اینجا آمدم و روی مرقعات کتابخانه کار کردم. در دوره فعلی نیز به جرات می‌توانم بگویم که این اولین بار در تاریخ ایران است که نمایشگاه و نشست تخصصی درباره مرقع صورت می‌گیرد. یعنی هیچ وقت نمایشگاهی چه به صورت انفرادی و چه به صورت موضوعی در این زمینه نداشتیم. البته کتابخانه دانشگاه تهران جزو دارندگان شماره یک مرقعات در ایران نیست و در این زمینه کاخ گلستان و موزه رضا عباسی و موزه هنرهای تزئینی پیش از انقلاب آثار مرقع بیشتری دارند. اما اتفاق مهم را آقای جعفریان رقم زد.

نایب شیرازی در ادامه مساله اصلی بحث خود را مغفول بودن توجه به مرقع در تاریخ هنر ایرانی خواند و گفت: تا به امروز ۴ تاریخ هنر داریم که نویسندگان آنها ایرانی هستند و چندین تاریخ هنر هم داریم که نویسنده آنها خارجی هستند. من به همه این تاریخ هنرها انتقاد دارم. علت آن است که تقریباً همه آنها (غیر از یکی) مبتنی بر آثار کتابی بودند و نه قطعات. این آثار مرقعات را ندیدند. این در حالی است که گره‌گاه‌ها و گلوگاه‌های اصلی هنر ایران در مرقعات شکل می‌گیرند و نه در کتاب‌ها. امکان سفر و جابجا شدن کتاب‌ها و گرته‌برداری از آنها به ندرت صورت می‌گرفت، اما قطعات بودند که به عنوان سفیرهای هنری ما بودند، چه از طرف هنرمند و چه از طرف مکاتب و چه از طرف شهرها.

وی گفت: ما دو اصطلاح معروف داشتیم، یکی «عرضه داشتن» و دیگری «عرضه دیدن». من به تبع شعر حافظ اصطلاح «عرض هنر» را درست کردم. یعنی خیلی از قطعات را داریم که از شهرهای مختلف به عنوان عرض هنر برای سرآمدان و پادشاهان و دیگران فرستاده می‌شد تا برای کارگاه‌های هنری مورد پذیرش قرار بگیرند. مجموع این قطعات وقتی کنار هم قرار می‌گرفت و مرقعات را شکل می‌داد، آثاری را پدید می‌آورد که فارغ از وابستگی‌شان به کتاب یا متن بوده. آن لحظاتی بود که هنرمند به هدف خلق هنر کار می‌کرده نه به بهانه سفارش. در نتیجه مرقعات اولیه مثل مرقع بایسنقری یا مرقع بهرام میرزا یا… شامل صفحات و قطعات متعددی است که هر کدام در جای متفاوتی مثل بغداد و شیراز و… درست شده است. این قطعات مثل سفیرهایی هستند که بعداً روی آنها کار شده و مورد استنساخ قرار گرفته‌اند. این بخشی از تاریخ هنر ما است که دیده نشده است.

نایب شیرازی به مرقع بهرام میرزا (شاهزاده صفوی در قرن شانزدهم) اشاره کرد و گفت: ما ۱۶ مقاله درباره مرقع بهرام میرزا داریم، اما هیچکدام از ۱۶ نفر مرقع را ندیدند چون امکانش نبوده. اکثر آنها راجع به دیباچه آن است که منتشر شده، اما درباره خود مرقع نیست. این مرقع سرآمد هنر ایران زمین است و به تنهایی به اندازه بزرگترین موزه موجود هنرهای ایران چه در ایران و چه در جهان اهمیت دارد. هیچ هنر ایرانی تا قبل از دوره صفویه نیست که در این مرقع نباشد. تذهیب، تشعیر، نگارگری، گل و مرغ، انواع خط‌ها، انواع آرایه‌ها، انواع قطعه‌سازی‌ها و… و خلاصه تمام هنرهایی که در ایران کار شده، در این مرقع هست. فقط سه گونه هنر در این مرقع نیست که در آن زمان هنوز به وجود نیامده بوده است. این سه هنر عبارتند از: خط شکسته، سیاه‌مشق به مفهوم هنری و خط ناخنی.

این پژوهشگر تاریخ ایران ادامه داد: من بیش از هشتصد مرقع دارم که روی آنها کار کرده‌ام. از این میان حدود ۲۹ تا اگر دیده نشوند که دیده نشده‌اند و اگر روی آنها کار نشود که تاکنون نشده، تاریخ هنر ما اگر نگوییم ما یکسره بر خطاست، کاملاً ناقص است و مورخان هنر کاملاً به اشتباه رفته‌اند و متوجه وابستگی و پیوستگی هنرهای ما نشده‌اند. پیوستار و امتداد هنرهای ما مبتنی بر روندی است که در مرقعات ظهر می‌شود. از این نظر مرقعات بسیار مهم هستند. بازنگری تاریخ هنر ما باید مبتنی بر قطعه‌ها صورت بگیرد. هر قطعه از این آثار بسیار مهم است.

نایب شیرازی در ادامه مرقعات را به سه دسته کلی تقسیم کرد: نخست مرقعات نفیس که نفایس هنری محسوب می‌شوند، دوم مرقعات آموزش که از نظر طراحی و نقاشی و خوش‌نویسی برای آموزش جمع‌آوری شده‌اند اگرچه هنری هستند و سوم مرقعات اسنادی که گذشته از وجه هنری، از جهت تاریخی بسیار مهم هستند. با در نظر گرفتن این سه گونه خوشبختانه در دانشگاه تهران قطعاتی که در مرقعات هست، هر سه گونه را در بر می‌گیرد.

وی سپس تاکید کرد که مرقع کتاب نیست و چگونگی نگاه کردن آن بسیار مهم است و نیاز به آموزش اساسی دارد. نایب شیرازی در ادامه بحث خود چندین نمونه از مرقعات مثل مرقع میرزا غلامرضا و محمد شفیع و احمد تبریزی و… را به حاضران نشان داد و توضیحاتی راجع به آنها ارائه داد.

نایب شیرازی در پایان گفت: تا زمانی که مرقعات دیده نشوند و راجع به آنها نوشته نشود، حرفی از تاریخ هنر ایران زدن بی‌اغراق بیهوده است.

ران ملخی به نزد سلطان بردن

پس از نایب شیرازی، فرشیده کونانی کارشناس بخش تالار نفیس و نسخه‌های خطی کتابخانه مرکزی دانشگاه توضیحاتی درباره نمایشگاه «مرقع‌آرایی دیرین و نوین» ارائه کرد و گفت: مرقعات کتابخانه مرکزی در حدود ۶۷ مرقع با ۱۳۹۱ قطعه است. در این میان ۱۱۷ قطعه نقاشی و مینیاتور موجود است. تعدادی از قطعات به صورت آکاردئونی است. برخی به شکل کتاب و برخی به شکل تک قطعه. قطعات بعضی از مرقعات از یک هنرمند است مثل مرقع قائم مقام یا مرقع عبدالوهاب نوری. از نمونه کتاب می‌توان به مرقع نی‌نامه جامی اشاره کرد که به خطا میرعلی هروی نوشته شده و نمونه‌های دیگری هست مثل مناجات خواجه عبدالله انصاری و شرح دعای صنمی قریش. بعضی از مرقعات به شکل تک قطعه هستند.

وی ادامه داد: در برخی از مرقعات تصاویر مشاهیر دیده می‌شود. مثل مرقعی که صورت علامه مجلسی است که اثر آقا نجف نقاش است. همچنین در مرقعات از خوشنویسان مشهوری چون میرعلی و میرعماد و احمد نیریزی و سلطان علی مشهدی آثاری موجود است. برخی خوشنویسان گمنام هم هستند که در این مرقعات آثاری دارند مثل ابراهیم، احمد، اسدالله و عبدالله. نمونه خط میرعماد و میرعلی هروی و میرزا غلامرضا و احمد نیریزی و وصال در این مرقعات هست. در حدود ۱۱۷ کاتب در این مرقعات اثر دارند از جمله نام‌های مشهوری چون سید گلستانه و وصال و زین‌العابدین اصفهانی و...

کونانی گفت: قدیمی‌ترین قطعه مرقع در کتابخانه مرکزی مربوط به نسخه میرعلی هروی در ۹۴۰ ه.ق. است. همچنین تک‌نسخه‌ای از اختیار منشی در ۹۶۰ موجود است. همچنین جدیدترین قطعات مربوط به سال ۱۳۴۰ ه.ق. از محمد علی ارسنجانی است.

وی گفت: بیشترین مرقعاتی که در کتابخانه مرکزی موجود است مربوط به شهرهای اصفهان، شیراز، قزوین و سلطان‌آباد است. همچنین قطعه‌ای از عبدالرشید مربوط به ۱۰۹۹ ه.ق. از بیجار و قطعه‌ای از دامغان در این نمایشگاه هست. همچنین قطعاتی از حلب و سعدآباد (تاریخ ۱۳۱۵ ه.ق.) در کتابخانه وجود دارد.

این کارشناس کتابخانه سپس به خطوط متفاوتی که در کتابت قطعه‌ها به کار رفته اشاره کرد و گفت: در قطعات خط‌های کوفی، ثلث، نستعلیق، رقاع، تعلیق، نسخ، شکسته و شکسته نستعلیق دیده می‌شود. در مرقعات کتابخانه مرکزی دو مرقع به خط ناخنی داریم که از ابزارهای خوشنویسی در دوره صفویه بوده و اکنون به فراموشی سپرده شده است. این دو مرقع در هند پدید آمده‌اند.

وی در ادامه به تفنن‌های به کار رفته در خطوط مرقعات مثل خطوط راسته و خطوط چلیپا و خطوط وارونه و خطوط بی‌نقطه اشاره کرد و گفت: موضوعاتی که در مرقعات هست، شامل آیات قرآنی، احادیث، شعر فارسی و… می‌شود. همچنین از نامه‌ها و منشاتی مثل منشات عبدالوهاب نوری در قطعات دیده می‌شود. همچنین رسیدی که مربوط به محمد شفیع است. نسخه‌ای هم به صورت سرمشق است.

کونانی به ۱۱۷ نقاشی مینیاتور در مرقعات اشاره کرد و گفت: در بعضی از این تصاویر نام نقاش هست. یک نقاشی کهن هست.

وی سپس به مشکلات موجود در مرقعات از جمله فقدان اطلاعات کامل درباره برخی از آنها اشاره کرد و سخن خود را با این دو بیتی مندرج بر روی یکی از مرقعات به پایان رساند: لایق نبود قطره به عمان بردن / خار و خس صحرا به گلستان بردن / اما چه کنم عادت موران این است / ران ملخی به نزد سلیمان بردن.

میرعماد صاحب‌سبک نبود، کامل‌کننده بخشی از سبک میرعلی هروی بود

سخنران پایان این نشست محسن جدیدی پژوهشگر تاریخ هنر سخنران پایانی این نشست بود که به تاثیرپذیری میرعماد (۹۶۱-۱۰۲۴ ه.ق.) از میرعلی هروی (۸۸۰-۹۵۱ ه.ق.) و شیوه این دو استاد در هنر خوشنویسی پرداخت. او بحث خود را به یکی از مرقعات کتابخانه مرکزی اختصاص داد و به اهمیت آن در بازکردن یک گره تاریخی در زمینه خط نستعلیق پرداخت و گفت: در بحث حاضر به سبک‌شناسی آثار میرعماد خواهم پرداخت که یکی از بزرگترین نستعلیق‌نویسان تاریخ و یکی از دو نستعلیق‌نویس بزرگ عهد شاه عباس صفوی بود. او آثار بسیاری را هم در حوزه کتابت و هم در حوزه قطعات و مرقعات انجام داده. از جمله ابداعات مهم او قطعات سیاه‌مشق است که او به نهایت رساند و ما قبل از میرعماد قطعه‌ای که به صورت کامل و با امضا به عنوان یک قطعه هنری سیاه‌مشق باشد، نداریم.

این کارشناس خط گفت: در تمام رساله‌ها ذکر شده که میرعماد شاگرد محمد حسین تبریزی است و از باباشاه اصفهانی هم استفاده کرده است. باباشاه اصفهانی یک شخصیت کاتب است. باباشاه خوشنویسی را فقط در نستعلیق و در نستعلیق فقط کتابت می‌داند. رساله‌ای هم که نوشته، گویا برای کتابت نستعلیق است. از این جهت وقتی قطعات میرعماد را نگاه می‌کنیم شبیه باباشاه نیست اما در حوزه کتابت از او بسیار تاثیر گرفته است. شخصیت باباشاه مشخصاً ما را به نقطه خاصی رهنمون می‌کرد. خط محمد حسین تبریزی را هم داریم که تا حد زیادی در سبک میرعلی هروی (۹۵۱ ه.ق) است.

وی گفت: بسیاری از پژوهشگران و هنرمندان، تفاوت‌هایی که چلیپاهای میرعماد با خط محمد حسین تبریزی داشته را بر ابداع سبکی میرعماد حمل می‌کردند. اما دو نسخه باعث شد که این دیدگاه تغییر کند و نشان داد که با وجود تمام بزرگی میرعماد که شکی در آن نیست، او صاحب سبک به معنای کامل در نستعلیق نیست و صرفاً پیروی از پیروان بخشی از خط میرعلی هروی است که چند سال پیش از تولد میرعماد در بخارا فوت کرده است. البته او در این پیروی بسیار کامل و زیبا ظاهر شده است.

جدیدی در ادامه برای اثبات نظر خود قطعاتی از میرعماد و میرعلی هروی (۹۵۱ ه.ق.) را نشان داد و گفت: پس از میرعماد تا به امروز همه می‌کوشند به خط میرعماد برسند. اما هدف ما این بود که ریشه آن چیست. وقتی قطعاتی از میرعلی هروی را نگاه می‌کنیم، خیلی شبیه خط میرعماد است و شبیه سبک اوست. اما نکات ظریفی بود که به میرعماد نمی‌خورد. اما پژوهش‌های دقیق بعدی در بعضی آثار مثل نسخه‌ها و مهرها نشان داد که این خط‌ها متعلق به میرعلی هروی است.

وی در پایان گفت: با مقایسه دقیق در می‌یابیم که متونی که میرعلی به عنوان متن نوشته و کتابت جدید است، متفاوت از خط‌های چلیپاهای اوست. یعنی هر جا میرعلی خواسته قطعه‌نویسی کند، به سبک دیگری نوشته و جایی که متن کوتاه نوشته، به سبکی نوشته که کارکرد کتابتی دارد که چیزی میان قطعه‌نویسی او و کتابت خفی اوست. آن خط را می‌توان کتابت جلی میرعلی خواند و بعداً به واسطه شاگردان میرعلی در نهایت به میرعماد رسید و تبدیل به سبکی شد که امروز سبک میرعماد می‌خوانیم. به این ترتیب می‌توان گفت میرعماد پیروی بخشی از خط میرعلی یعنی کتابت جلی اوست و از آنجا که همه کارهایش را به این سبک نوشت، به سبک میرعماد مشهور شد. در حالی که با استناد به نسخه دانشگاه تهران می‌توان فهمید که اینها پیروی از بخشی از سبک میرعلی هروی است.

منبع: ایبنا