1396/12/26 ۰۹:۲۱
سینما برای محمدرضا اصلانی همیشه امكانی برای بیان ناگفته‌ها و دغدغه‌های فراوان او بوده و هست. در تمامی نزدیك به پنج دهه فعالیت به جرات می‌توان گفت در تمامی عرصه‌های سینما فعال بوده. روزگاری مستندهایی چون: «جام حسنلو»، «میراث شیشه» و... را ساخته و زمانی مشغول كارگردانی فیلم‌های سینمایی كه ماحصلش «شطرنج باد» و «آتش سبز» است و روزگاری هم به سراغ مجموعه تلویزیونی می‌رود و آثاری چون «سمك عیار» و «منطق‌الطیر» را كارگردانی می‌كند.
ایلیا محمدی‌نیا: سینما برای محمدرضا اصلانی همیشه امكانی برای بیان ناگفته‌ها و دغدغه‌های فراوان او بوده و هست. در تمامی نزدیك به پنج دهه فعالیت به جرات می‌توان گفت در تمامی عرصه‌های سینما فعال بوده. روزگاری مستندهایی چون: «جام حسنلو»، «میراث شیشه» و... را ساخته و زمانی مشغول كارگردانی فیلم‌های سینمایی كه ماحصلش «شطرنج باد» و «آتش سبز» است و روزگاری هم به سراغ مجموعه تلویزیونی می‌رود و آثاری چون «سمك عیار» و «منطق‌الطیر» را كارگردانی می‌كند. البته در این میان نگارش فیلمنامه فیلم‌های سینمایی «خط» و «سوزنبان» به كارگردانی منوچهر طیاب، «تنگنا» و «مرثیه» ساخته امیر نادری، «صبح روز چهارم» اثر كامران شیردل و «باغ سنگی» به كارگردانی پرویز كیمیاوی را به انجام می‌رساند. گفتنی است اصلانی در حوزه شعر هم‌دستی به قلم دارد كه نتیجه آن در مجموعه «شب‌های نیمكتی»، «روزهای باد» منتشرشده است. باوجوداین تنوع كاری و علاقه‌مندی، اما او از چارچوب اعتقادی‌اش خارج نشده است. او در سنین جوانی با هنر و فلسفه غرب آشنا شد. سینمای موج نو فرانسه تاثیری شگرف بر اندیشه‌های او در این حوزه گذاشت و با درهم‌آمیختن همه آموزه‌هایش در كنار ادبیات كلاسیك ایرانی سعی كرد نگاهی شخصی و كاملا مستقل از جریان‌های رایج روزگار خود عرضه كند. محمدرضا اصلانی این روزها در پی همكاری دوباره با مجموعه هنرپژوهی نقش‌جهان، وابسته به فرهنگستان هنر، تلاش می‌كند در قالب كارگاه «روایت در سینما» آموخته‌هایش از پس پنج دهه تحقیق و پژوهش را به مخاطبان جوانش انتقال دهد. برای سینمادوستان محمدرضا اصلانی چهره‌ای شناخته‌شده و محترمی است. سال‌هاست كه دیگر فیلم نمی‌سازد اما پای ثابت محافل سینمایی خاصه سینمای مستند است.
******
برای من جالب بود كه شما در ذیل كارگاه روایت در سینما سرفصل كارگاهی با عنوان روایت قرآنی و ارتباط آن با روایت در سینما را قرار داده‌اید.
در هنر و رمان لاتینی جایی نیست كه شما ردپای عهد‌عتیق و عهد جدید را نبینید. حتی ماركسیست‌ترین آدم یا ماتریالیست‌ترین آدم‌ها هم‌عهد جدید و قدیم را خوانده‌اند. در اینجاست كه هنرمند چندان تمایلی به خواندن قرآن یا متن‌های روایی ایرانی كه اغلب سبقه عرفانی یا اعتقادی، یا آیینی- ملی دارند از خود نشان نمی‌دهد. در اینجا من كاری به مباحث اخلاقی یا وحدانی قرآن ندارم. اینها در سطحی نیست كه من بخواهم درباره‌اش نظر بدهم. كار من و تخصص من نیست. عالمان مشخص و متخصص خود را می‌خواهد. به نظرم قرآن یك‌زبان است؛ كه هم نحو رویكرد زبانی و هم نحو رویكرد بیانی‌اش حایز اهمیت بسیاری است. اگر به ادبیات كلاسیك خود لااقل تا قبل از مشروطیت توجه كنیم، متوجه می‌شویم كه تقریبا هیچ اثر ادبی نیست كه متاثر از قرآن نبوده باشد. البته در اینجا منظورم به لحاظ مفاهیم نیست بلكه ساختار آثار كه متاثر از قرآن هستند، مدنظرم است. ساختار روایی و ساختار بیانی قرآن الگوی روایت ایرانی و نه شرقی شمرده می‌شود. در روایات ایرانی به لحاظ ساختار این تاثیر‌پذیری به‌شدت ملموس است. در سوره حضرت یوسف هر قصه‌ای كه می‌خوانیم درواقع قصه و ناقصه داریم یعنی همان چیزی كه به آن موتیف آزاد و موتیف مقید می‌گویند.
درباره موتیف آزاد و موتیف مقید كمی توضیح می‌دهید؟
موتیف مقید آن است كه وابسته به داستان است و اگر نباشد قصه مجهول می‌ماند. موتیف آزاد به قصه ربطی ندارد اما به نحوی آن را كامل می‌كند. نمونه اعلای این مورد را می‌توان در اثر «هملت» ویلیام شكسپیر مشاهده كرد. آن صحنه معروف «بودن یا نبودن» هیچ ربطی به داستان هملت ندارد. اگر حذف كنید داستان ادامه پیدا می‌كند. به عبارتی سرنوشت هملت ربطی به آن ندارد؛ و ماجرایی در آن اتفاق نمی‌افتد و درروند قصه هملت هیچ نقشی ندارد؛ اما به نظر می‌رسد شكسپیر هملت را نوشته كه همین بخش را در آن به نحوی مورداستفاده قرار بدهد. همین بخش هم هست كه كل قصه هملت را باز روایی می‌كند؛ و معنایی جدید به آن می‌دهد. حتی نمایشی كه در دل قصه هملت هست هم موتیف آزاد است كه حذفش لطمه‌ای به كلیت قصه شكسپیر نمی‌زند. كما‌اینكه در اجراهای صحنه‌ای هملت بعضی كارگردانان در قرن ١٩ این بخش‌ها را حذف می‌كردند چون اعتقاد داشتند ربطی به سرگذشت و قصه هملت ندارد.
موتیف‌ها در قرآن چگونه هستند؟
در قرآن موتیف‌ها به همین نحو عمل می‌كنند؛ مثلا در سوره حضرت یوسف(ع) تنها ١٤ آیه به موضوع داستان حضرت یوسف می‌پردازد و مابقی‌اش قصه‌ای خارج از داستان حضرت یوسف را روایت می‌كند؛ یعنی بخش عمده‌ای از سوره مبحث موتیف آزاد است. در حقیقت موتیف آزاد چندین برابر موتیف مقید در سوره حضرت یوسف دیده می‌شود. در روایت قرآنی موتیف آزاد آن ناقصه هستند. در حكایت مولوی هم همین‌گونه است. مثل «آن شغال برفت اندر خم رنگ...» و دیگر قصه‌ای نیست. داستان همین یك مصرع است. آنچه در ادامه می‌آید روایت ناقصه است؛ یعنی همان موتیف آزاد. این سبك روایت دقیقا از قرآن گرفته‌شده است. در حقیقت از نحو سبك روایی قرآن گرفته‌شده كه مدنظر من همین بخش است. تا این سبك را نشناسیم، نمی‌فهمیم كه مولوی چرا اینگونه روایت می‌كند یا چرا عطار آنگونه روایت می‌كند چه در تذكره‌اش و چه در مثلا مصیبت‌نامه خود یا حتی منطق‌الطیرش. چرا قصه‌ها تقطیع می‌شود و قصه‌های جدیدی می‌آید. چرا همین قصه‌ها تا یك‌جایی می‌آید و بعد رهاشده به یك خطابه تبدیل می‌شود. چگونه این خطابه را انجام می‌دهد و این ناقصه اتفاق می‌افتد. این روایت و ناروایت تركیبی است كه در ساختار روایی ما به‌شدت مساله‌ای مهم و اساسی است. در روایت قرآنی ما شاهد روایت الگویی هستیم. در قصه حضرت یوسف چهره ایشان تعریف و طراحی معرف چهره ندارد. فقط یك كلمه است.
به عبارتی كلمه‌ای كه توصیف نشده‌اند.
بله توصیفی نیستند؛ یعنی نه چاق و نه لاغر است. نه پیر و نه جوان است. ما چیزی بیشتر از اسم یوسف نداریم. چیز دیگری درباره مشخصات حضرت یوسف نداریم. عین همین اتفاق در روایت‌های ایرانی هم آمده است. در تمامی تذكره‌های ما همین‌گونه روایت می‌شود؛ مثلا درباره حلاج نیامده كه ریش داشت یا نه چشم آبی یا مشكی بود، چاق یا لاغر بود. قدكوتاه یا قدبلند بود، هیچ‌چیزی وجود ندارد. اینكه كی متولدشده كی مرده هیچ‌چیزی وجود ندارد. در تمامی ٧٢ تذكره موجود این امر رعایت شده است. تنها و تنها ما با یك اسم مواجهیم، بی‌هیچ توضیح و شرح بیشتری درست مثل روایت قرآن در قصه حضرت یوسف.
وقتی پیرامون روایت حرف می‌زدید مكرر از واژه روایت قرآنی استفاده كردید؛ و این‌طور به نظر می‌آید كه بافرهنگ و روایت عربی آن را متمایز می‌دانید. همین‌گونه است؟
بله من كاری به روایت عربی ندارم.
مگر قرآن از ادبیات عرب نمی‌آید؟
درست است برآمده از ادبیات عرب است اما روایت در آن ربطی به ادبیات عرب ندارد. خاص است و قرآن امری جهانی و نه عربی است.
آیا در ادبیات عرب آن دوران اینگونه روایت وجود داشت؟
نمی‌دانم. در كتاب «هزارویك‌شب» كه اثری عربی است همین نوع روایت قرآنی آمده است. هزارویك‌شب دقیقا متاثر از روایت قرآنی است. در این كتاب ما با اسم‌ها مواجه هستیم و كاراكتر نیستند. اشكولفسكی یك مقاله مفصل ٣٠ تا ٤٠ صفحه‌ای درباره هزارویك‌شب دارد؛ كه به همین موضوع می‌پردازد. در آنجا حمال، كنیز، كنیزك، تاجر، خلیفه و... داریم و توضیح بیشتری وجود ندارد.
در ادبیات ایرانی این تحت تاثیر بودن وجود دارد؟ شما به شاهنامه فردوسی نگاه كنید همین نحو كه در قرآن روایت داریم قصه‌هایش روایت‌شده است. ما رستم داریم كه هیچگاه هیبتش توصیف نمی‌شود؛ كه چه شكلی بوده است. همین مقدار درباره رستم می‌دانیم.
البته وقتی به زال می‌رسد از سفید بودنش می‌گوید كه به‌هرحال توصیفی است هرچند كم باشد.
بله اما این امر دلیل دارد. سفید بودنش یك مساله است و نه كاراكتر. بقیه شخصیت‌ها از سیاوش تا كیومرث تنها یك كلمه هستند. به همین جهت است كه در نقاشی‌های مختلف رستم هیاتی متفاوت دارد. در نقاشی قهوه‌خانه‌ای یك آدم تنومند و زورمند است و در مینیاتور جلوه دیگری می‌یابد. شما وقتی به نگاره‌های ما در مكتب شیراز یا هرات نگاه می‌كنید رستم هیاتی ظریف دارد. به خاطر اینكه رستم یك هوش است. یك كلمه هوشمندی است. او همانند نقش‌های نقاشان قهوه‌خانه‌ای گردن‌كلفت نیست. او با هوش خود بر جهان غالب می‌شود و نه با زور بازو. وقتی در شاهنامه به قصه جدال رستم و اشكبوس می‌رسیم فردوسی در جنگی كه باید سرعت داشته باشد همه‌چیز را متوقف می‌كند و حدود ٢٠ بیت پیرامون نحوه نشستن و كشیدن كمان رستم می‌گوید.
این شكل روایت كه گفتید در قرآن هست آیا پیش از آن در ادبیات غرب وجود داشته است؟
نه، وجود نداشت.
به عبارتی اختصاصا به قرآن مربوط می‌شود؟
بله. شما عهد عتیق را بخوانید اصلا اینگونه نیست.
در كل قرآن ما همین یك نوع روایت را داریم؟
این قصه احسن‌القصص قرآن است. در سوره كهف هم همین‌گونه روایت وجود دارد. آنجا سه قصه داریم كه با هم در یك سوره می‌آیند و با هم مرتبط می‌شوند. هم قصه اصحاب كهف را داریم هم قصه ذوالقرنین و هم قصه خضر و حضرت موسی. درواقع در اینجا یك قصه با سه كاراكتر مختلف گفته می‌شود؛ اما در قصه حضرت یوسف یك قصه با یك كاراكتر داریم. در هردوی اینها موتیف‌های آزاد، آنها را به هم وصل می‌كند. در حقیقت موتیف‌های آزاد حكمت قرآن است. مكان و زمان در قرآن دایما در حال پرش است و اتصال‌شان دایما ناگهانی است و اتصال پیش‌فرضی ندارد. در سوره یوسف می‌بینیم كه می‌آید «قال یوسف» كه اشاره به صحبت حضرت یوسف با دو زندانی دیگر دارد... بلافاصله در آیه بعدی بازهم «قال یوسف» می‌آید كه این‌بار ربطی به آیه قبلی ندارد و این قال یوسف اشاره به صحبت‌های آن حضرت در مقام عزیز مصر دارد. بدون هیچ مقدمه‌ای پرش‌ها صورت می‌گیرد. همین اتفاق در «تذكره‌اولیا»ی عطار می‌بینید.
این نكاتی كه درباره روایت در سینما و ارتباط آن با روایت قرآنی و ادبیات فارسی گفته‌اید برای من تازگی داشت و تا آنجا كه حافظه‌ام یاری می‌كند تاكنون به آن پرداخته نشده است. چرا این بی‌توجهی وجود دارد؟
به خاطر اینكه ما به قرآن صرفا به عنوان یك متن مذهبی نگاه كردیم. درحالی كه با حفظ جایگاه دینی، قرآن الگوی ادبیات ما است. جذابیت قرآن است كه هم ادبای ما، هم عرفای ما و هم فقهای ما می‌توانند به آن رجوع كنند درحالی كه ادبیات را حذف كردند.
چرا؟
چون فكر می‌كردند كه شان قرآن نیست كه به عنوان منبعی ادبی موردتوجه باشد درحالی كه قرآن برتر بر همه اینهاست. وحی كلام است. كلمه است.
این گسست از كجا اتفاق می‌افتد؟
گسست از زمان مشروطیت اتفاق افتاد. آمده‌اند نوشته‌اند صدسال داستان‌نویسی درحالی كه ما زبانی سه‌هزارساله و ادبیاتی حداقل هزار سیصدساله داریم. حال چگونه رسیدن به صدسال این قابل‌درك نیست. اینها اشكالات ما است كه باید به آن توجه كنیم. ما چرا باید فردوسی را تنها یك شاعر فرض كنیم. فردوسی بزرگ‌ترین حماسه‌سرای جهان است. حماسه‌سرایی شأن بسیار بزرگی دارد و این شوخی‌بردار نیست. نگاه كنید با شكسپیر چگونه برخورد می‌شود. او بزرگ‌ترین درامانویس و نمایشنامه‌نویس جهان است و درعین‌حال شاعر هم هست؛ اما به فردوسی تنها به چشم شاعر نگاه می‌كنند و حواس‌شان نیست كه او از بزرگ‌ترین حماسه‌سرایان و درام‌پردازان جهان است. نظامی هم همین‌گونه است او یكی از روایتگران و داستان‌پردازان بزرگ جهان است. درحالی كه ما چه او و چه فردوسی را در حد یك شاعر تقلیل دادیم. خاقانی و حافظ و سعدی شاعرند. شاعر مطلق.
البته سعدی دستی در داستان‌سرایی دارد.
سعدی وقتی قصه می‌گوید كارش خراب است. البته مبحث «گلستان» سعدی جداست. اما در «بوستان» وقتی قصه‌پردازی می‌كند آن ظرافت‌ها را ندارد. او شاعر مطلق است. غزل‌سرایی را تمام كرده و درواقع به بقیه غزل‌سراها ظلم كرده است. به همین جهت هم هست كه حافظ با وجود ارادتی كه به سعدی دارد غزل عاشقانه نمی‌گوید. او از فرم غزل استفاده می‌كند اما عاشقانه‌سرایی نمی‌كند. حافظ می‌داند كه سعدی غزل را تمام كرده و او هوشمندانه می‌داند كه در این راه نباید برود.
این‌همه غفلت از قرآن عجیب است و به نظر نمی‌رسد در یك جلسه كارگاه روایت در سینما بتوان به همه جزییات روایت قرآنی و تاثیر آن بر سینما و ادبیات فارسی پرداخت و این خودسرفصل اصلی یك كارگاه است.
همین‌طور است. به لحاظ نحو واژه گانی نیز قرآن اهمیت زیادی دارد. شما ریتم را می‌توانید در قرآن پیدا كنید. سوره «الرحمن» سوره ریتم است. شما كمپوزیسیون و ریتم را می‌توانید در این سوره پیدا كنید. آیه «فبِأی آلاءِ ربِّكُما تُكذِّبانِ» پس كدام‌یك از نعمت‌های پروردگارتان را منكرید چند بار در این سوره تكرار شده است. چند بار به عنوان ترجیع‌بند تكرار شده است. این ترجیع‌بندی كه ما در شعر فارسی داریم مجوزش را قرآن می‌دهد.
به نظر می‌رسد این عدم توجه و دقت در قرآن همچنان كه اشاره داشتید به زمان مشروطیت به بعد برمی‌گردد. پیش از آن چگونه بود؟
به نظر می‌رسد ما از ممسیس (تقلید) ارسطو پیروی می‌كنیم. آن‌هم البته به‌غلط دنبال می‌كنیم. چون اعتقادی وجود دارد كه ممسیس به معنای تقلید نیست بلكه دیجیسس به معنای تقلید است و ممسیس به معنای روایت و محاكات است. نگاه كنید ابن‌سینا سردمدار حكمت مشاء در جهان است. ترجمه بوطیقا یا پلوتیك ارسطو در دستش بوده است. ابن‌سینا وقتی می‌خواهد داستان «سلامان و ابسال» یا داستان «حی‌ابن یقظان» را بگوید. به‌هیچ‌وجه قواعد بوطیقای ارسطو را رعایت نمی‌كند. او نماینده و مفسر بزرگ ارسطو است و اوست كه ارسطو را احیا می‌كند. هیچ‌كدام از اندیشمندان و ادبای ما بوطیقای ارسطو را رعایت نمی‌كنند. درحالی كه جهان كهن ما جهان منطق و متافیزیك ارسطو است. این‌یك مساله بسیار مهم است كه به آن توجه نمی‌كنیم.
آیا در نظر ندارید به مقوله روایت در سینما و روایت قرآنی به عنوان یك مبحث مستقل و البته با نگاهی جامع بپردازید؟
عمر من كم‌كم به‌جایی می‌رسد كه فرصت چندانی برای این كار ندارم. از طرفی نوع نگاه‌های سلیقه‌ای و گاه متعصبانه راه را برای هرگونه تلاشی در این مسیر سد می‌كند. همیشه همه‌چیز دست آدمی نیست.
آیا سبك ایرانی سینما امكان دستیابی دارد؟
من نمی‌دانم كه به این می‌شود دست پیدا كرد یا نه؛ اما این‌یك تجربه است. چرا نباید تجربه كنیم.
اما اعتقاد دارید كه الگوهای رسیدن به سبك ایرانی سینما وجود دارد؟
حتما وجود دارد. مثل آزمایشگاه است تا زمانی كه به‌صورت عملی آزمایشی انجام نشود نمی‌توانیم به نتیجه‌ای برسیم. هر نظریه‌ای تا زمانی كه practice (عمل) نشود ثابت نخواهد شد. ممكن است این حرفی كه مدعای آن هستم غلط باشد اما باید به‌صورت عملی دیده شود تا به اثبات برسد. من در فیلم «آتش سبز» سعی كردم این تجربه را عملی كنم. حال اگر هركسی خواست نظرش را عملی كند، بفرماید.
به نظر می‌رسد تعزیه تنها هنرنمایشی است كه هنوز هویت و روایتی ایرانی دارد
بله، دقیقا همین‌طور است. روایت قرآنی در تعزیه رعایت می‌شود. تعزیه پر از موتیف آزاد است. شما به پرده‌های تعزیه دقت كنید، متوجه می‌شوید كه مثلا امام حسین (ع) در حال جنگ است اما صورتش كاملا به سمت تماشاگران است. در آنجا نیز ما چند خط از وقایع كربلا را می‌بینیم و در بقیه داستان ما شاهد موتیف‌های آزاد هستیم.
به نظر می‌رسد نگاهی از سر ناآگاهی به مقوله تعزیه و تاثیر‌پذیری روایت در آن از قرآن وجود دارد؟
متاسفانه تعزیه مورد بی‌توجهی قرارگرفته است؛ ساختار آن تجزیه نشده و فقط شكل تعزیه موردتوجه است. این شكل‌پذیری و شكل‌گرایی نوعی فرمالیزم است كه در همه جریان‌های عمومی خلاقیت هنری ما دیده می‌شود.
منبع: روزنامه اعتماد
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید