به‌دنبال محملی انضمامی برای تفکر فلسفی

1396/12/9 ۰۷:۵۷

سیدمهدی ناظمی‌قره‌باغ، عضو هیات‌علمی پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی؛ که چهره آشنای گفت‌وگوهای فلسفی و بحث از فلسفه و سینماست و تاکنون سخنرانی‌ها، مقالات و دوره‌های مختلفی در نسبت فلسفه و سینما ارائه کرده، پذیرفته‌است تا هر چهارشنبه در صفحه اندیشه فرهیختگان یادداشتی در باب فلسفه و سینما بنویسد. نخستین مطلب ایشان پیرامون این موضوع را از نظر می‌گذرانید.

سیدمهدی ناظمی‌قره‌باغ : سیدمهدی ناظمی‌قره‌باغ، عضو هیات‌علمی پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی؛ که چهره آشنای گفت‌وگوهای فلسفی و بحث از فلسفه و سینماست و تاکنون سخنرانی‌ها، مقالات و دوره‌های مختلفی در نسبت فلسفه و سینما ارائه کرده، پذیرفته‌است تا هر چهارشنبه در صفحه اندیشه فرهیختگان یادداشتی در باب فلسفه و سینما بنویسد. نخستین مطلب ایشان پیرامون این موضوع را از نظر می‌گذرانید.

توماس وارتنبرگ یکی از پرآوازه‌ترین پژوهشگران فلسفه فیلم در زمانه ماست. از مهم‌ترین آثار او، «Philosophy as Film: Screen on Thinking» است که تحت‌عنوان «تفکر بر پرده سینما» به فارسی ترجمه شده است. وارتنبرگ در مقدمه کوتاهی که برای ترجمه فارسی این اثر نگاشته است، می‌گوید: «همان‌گونه که خوانندگان این ترجمه به روشنی درخواهند یافت، آشکارا ارجاعات من در این کتاب، غربی(1) و به‌ویژه آمریکایی است. توضیح من درباره این واقعیت، آن است که مردمانی که با آنها هم‌سخن بوده‌ام، عموما در درون سنت فلسفه انگلیسی-آمریکایی به فعالیت می‌پرداخته‌اند. اکنون با خود می‌گویم که ای‌ کاش، از ابتدا به این «محدود بودن [از نظر مصادیق]» توجه داده و به روشنی بیان داشته بودم که قصد آن را ندارم تا مدعیاتم [از نظر کلیت و شمول دعاوی] به سنت سینمایی ویژه‌ای منحصر باشد. درحقیقت سنت‌های فیلمسازی متعددی غیر از هالیوود وجود دارند که پیوند میان فیلم و فلسفه در آنها اساسی‌تر است. من این واقعیت را در مورد موج جدید سینمای ایران نیز صادق می‌بینم.»

در متن نقل‌قول شده، چند نکته قابل‌توجه درباره فهم فلسفی از سینما وجود دارد که ما در ایران معمولا به آنها توجهی نداریم.

نخست اینکه وارتنبرگ اذعان دارد، از میانه آن سنت فرهنگی که به آن تعلق دارد، به تأمل درباب سینما پرداخته است. او درواقع هم‌سخنی را شرط لازمی می‌خواند که کمک کرده است به فهم فلسفی از سینما نائل شود. ناگفته پیداست که فهم فلسفی او از سینما، قبلا فهم فلسفی او از فیلم‌های آمریکایی - انگلیسی یا حتی مطلق فهم از آن فیلم‌هاست و این همان فیلم‌هایی است که وارتنبرگ به فرهنگ آن تعلق دارد و می‌تواند در مقام هم‌سخنی و هم‌دلی با آنها قرار گیرد. پس چه‌بسا بتوان چنین نتیجه گرفت که فهم و تفسیر لایه‌های عمیق‌تر سینما، زمانی بهتر میسور می‌شود که آن سینما و مفسر آن سینما دارای اشتراکاتی فرهنگی باشند که بتوان براساس آن اشتراکات، مفاهمه را ممکن خواند. بنابراین، شاید عجیب نباشد که ارجاعات بسیاری از مفسران سینما، به آن نوع سینمایی است که بیشتر متناسب با عالم (به فتح لام) آنهاست.

دوم اینکه وارتنبرگ «آرزوی» خود را برای ‌گذار از سنتی که به آن تعلق دارد به سایر سنت‌ها انکار نمی‌کند. کدام دانشمند و اندیشمندی وجود دارد که نخواهد افق فکر خود را گسترده‌تر سازد؟ بزرگ‌ترین متفکران هم همواره در تلاش برای بازاندیشی و برای گسترده‌تر کردن ابعاد جست‌وجوی خود بودند و گاهی مرتکب این گسترده‌سازی هم می‌شدند. اما صرف‌نظر از هر نتیجه‌ای، هر پژوهشگر برجسته و کارکشته‌ای می‌داند که باید بر این وسوسه غلبه کند و تا از محکم بودن گام‌های قبلی خود مطمئن نشده است، گام جدیدی برندارد. در واقع از نظر وارتنبرگ هم سینمای ایران، سینمایی است که ممکن است بتواند در آینده افق پژوهش او را گسترش دهد، اما نه وارتنبرگ و نه هیچ اندیشمند دیگری در سطح او، درباره افق‌های فکری خودش ریسک نمی‌کند. البته هستند پژوهشگران مشابهی در همین عرصه که از همان ابتدا پرسش خود را متوجه «سینماهای متفاوت» می‌کنند. اما باید دقت داشت که از نظر ایشان، اصلا آنچه باید روشن شود، همین گونه‌های متفاوت فیلم‌ورزی است. حتی ایشان هم می‌توانند با تامل در تذکر وارتنبرگ، به راه خود دوباره بیندیشند.

سوم اینکه از نظر وارتنبرگ، بین سینمای موج نوی ایران (یعنی فیلم‌های موسوم به سینمای روشنفکری که قبل از انقلاب اسلامی آغاز می‌شود و بعد از آن اوج می‌گیرد) و فلسفه‌ورزی، باید ارتباطی وجود داشته باشد. از نظر او، نه‌تنها موج نوی سینمای ایران، بلکه «سنت»های دیگری هم وجود دارند که همین حکم درباره آنها صادق است. ناگفته پیداست که وقتی وارتنبرگ درباره سایر «سنت»های سینمایی و فلسفه حکم می‌دهد، منوط بر اینکه این دیگران را ازجمله سینمای روشنفکری ایران را هم بتوان «سنت» نامید، چندان به جریان اصلی سینما در این کشورها توجه ندارد.

درواقع وقتی وارتنبرگ درباره سینما و فلسفه در غرب می‌اندیشد، از فیلم‌های سینمایی مهم جریان اصلی مانند ماتریکس، مردی که لیبرتی والانس را کشت، عصر جدید و... استفاده می‌کند ولی زمانی که جویای فلسفه در سینماهای دیگر است، به سینمایی غیر از جریان اصلی توجه دارد. این امر دو علت دارد: نخست اینکه سینماهای غیرغربی در جهان، عمدتا از جریان اصلی معرفی نشده‌اند بلکه از راه جشنواره‌ها و به شکل گزینشی و تصنعی شناخته شده‌اند. شاید این امر باعث شده است بسیاری از صاحب‌نظران غربی به‌ویژه آن دسته که پژوهشگرانی هستند هجرت کرده از علوم انسانی به سینما و نه اصحاب خود سینما، این گمان را داشته باشند که آن سینماها در آن کشورها، محوری هستند. دوم اینکه اگر در سینمای جریان اصلی برای مشخص کردن ارتباط فلسفه و سینما باید بسیار کوشید، در این نوع سینما، ازجمله سینمای روشنفکری ایران، این ارتباط به نظر واضح‌تر می‌رسد. فعلا با این مطلب کاری نداریم که آیا این وضوح چقدر اصیل و چقدر تصنعی است. اما به‌هر‌ حال، سینمای مخاطب خاص، سینمایی است که از ابتدا با دعاوی خاص محتوایی آغاز به کار می‌کند. در مجموع به نظر می‌رسد چنانکه قصد تفکر فلسفی درباره سینما وجود دارد، سینمای جریان اصلی و بومی بهترین الگو باشد. سینمای جریان اصلی که به وساطت ژانرها و سبک‌ها همواره نوعی پیوستگی را با فرهنگ میزبان خود تجربه می‌کند، بهتر می‌تواند محملی «انضمامی» برای تفکر فلسفی باشد تا سینماهای انتزاعی و سینماهای دارای فاصله فرهنگی از خود. به همین خاطر است که وقتی به سینمای کشورهای دور سفر می‌کنیم، خودبه‌خود کاری با جریان اصلی سینما نداریم. مثلا در ژاپن این کوروساواست که برجستگی بین‌المللی خاصی پیدا می‌کند. به عبارت دیگر، در همین دوربودن و دورافتادن است که ارتباط تفکر و فرهنگ دچار خدشه می‌شود و سینمای فرعی جای سینمای اصلی را اشغال می‌کند و این خود می‌تواند برای فهم بسیاری از ابعاد فلسفی سینما در آن کشور و استنتاج‌های بعدی از آن، رهزن شود.

پانوشت‌ها:
1- علائم سجاوندی کتاب در این سطر اشتباه درج شده است.

منبع: فرهنگیان