خط مستقیم همیشه به بن‌بست می‌رسد در گفت‌و‌گو با گارنیک درهاکوپیان

1395/9/24 ۱۰:۲۹

از هنرمندان آرام روزگار ماست. سال 1323 در مراغه به دنیا آمد. جنگ جهانی دوم را در کودکی لمس کرده است. از کودکی با مجسمه‌های گل رسی که در میاندوآب می‌ساخته ذهن جست‌و‌جوگر و تصویری خود را آرام می‌کرد. گارنیک درهاکوپیان از هنرمندان ارمنی ایرانی است که سال‌ها در سکوت رسانه‌ای و گالری‌های پرهیاهوی هنری و اخبار و بازار هنری، به آرامی مشغول خلق آثار خود بوده است.

صبا موسوی: از هنرمندان آرام روزگار ماست. سال 1323 در مراغه به دنیا آمد. جنگ جهانی دوم را در کودکی لمس کرده است. از کودکی با مجسمه‌های گل رسی که در میاندوآب می‌ساخته ذهن جست‌و‌جوگر و تصویری خود را آرام می‌کرد. گارنیک درهاکوپیان از هنرمندان ارمنی ایرانی است که سال‌ها در سکوت رسانه‌ای و گالری‌های پرهیاهوی هنری و اخبار و بازار هنری، به آرامی مشغول خلق آثار خود بوده است. پس از حدود 38 سال نمایشگاهی با مرور 50 سال فعالیت‌ هنری و نمایش 70 اثر او با عنوان «حضور هنرمند غایب» در دو گالری آریا و ماه مهر برپا شده است. هیچگاه فروش اثر هنری برایش دغدغه نبوده بلکه ذات هنر همیشه فکر او را به خود مشغول ‌کرده است. به تفکرات فردی در هنر اعتقاد دارد و می‌گوید هنرمند باید همیشه راهی را که باور دارد طی کند و از مدگرایی خود را دور نگه دارد. سال‌ها شاهد رویدادهای تالار ایران بوده است. این نمایشگاه بهانه‌ای شد برای گفت‌و‌گو با هنرمندی که سعی می‌کند از قیل و قال به دور باشد و کار خودش را بکند، که در ادامه آن را می‌خوانیم.

 

از شروع کارتان بگویید؟
مسائلی نسبت به گذشته وجود دارد که برای من جنبه خصوصی دارد. تا پیش از انقلاب 1357 ایران، به گفته دیگران، فعالیت زیادی داشتم و جزو پرکارترین افراد دوره خودم بودم.
سال 1340 علی رخسار از شاگردان کمال الملک من را به هنرستان کمال‌الملک معرفی کرد و آنجا بود که طراحی را به شکل جدی آغاز کردم. (علی رخسار گمنام‌ترین و عجیب‌ترین شاگرد  کمال الملک است. او نقاشی است که با طبیعت راز و رمزهای شیوایی دارد و در هنر، ‌با تکیه بر ابداع و ابتکار، به ارزش‌های تازه و استقلال نسبی بارآوری دست یافته‌ است. این شاگرد بااستعداد کمال الملک، با سنگ ریزه‌های رنگین بستر رودخانه و سنگ خاره‌های کوهستان، درخشان‌ترین تابلوها را خلق می‌کرد.) کارم این شده بود که صبح‌ها به مناطق کرج، شمیرانات یا بازار بزرگ می‌رفتم و طراحی می‌کردم، آنقدر رفته بودم که همه مرا می‌شناختند. طراحی برای من یک اصل مهم در کار است. در کنکور عملی هنرستان پسران با نمره اول قبول شدم و در سه سال هنرجویی من در آنجا استادان هنرستان از من می‌خواستند که به هنرجویان طراحی و نقاشی درس بدهم.
سال 1343 به همت محسن وزیری مقدم نمایشگاهی گروهی از بچه‌های هنرستان تزئینی برپا کردیم که نخستین حضور اثر من در فضای گالری بود. وزیری مقدم این نوع نمایشگاه‌ها را برای معرفی چهره‌های نو برپا می‌کرد که تا آن زمان نیز کسی چنین کاری نکرده بود. نمایشگاهی هم در «خانه جوانان» برگزار کردیم که در آنجا برنده شدم و جایزه آن برپایی نمایشگاه‌هایی در شهرهای اهواز، آبادان و مسجد سلیمان برای من بود.
 

از دانشکده هنرهای تزئینی بگویید؟ چطور اسم آن تغییر کرد؟
سال 43- 44 وارد «هنرکده تزئینی» شدم، دانشجویان به اسم آن اعتراض می‌کردند که برای یک دانشکده اسم هنرکده درست نیست. رئیس وقت آقای فربد، تغییر اسم دانشگاه را در برنامه خود قرار داد که تقریباً همزمان با فارغ‌التحصیلی من اسم آن به دانشکده هنرهای تزئینی تغییر پیدا کرد. به دلیل اینکه خارج از دانشکده فعالیت زیادی داشتم، خیلی فرصتِ حضور در کلاس‌ها را نداشتم، دانشکده بیشتر برای من یک بهانه بود و دنبال مدرک نبودم.
 

داستان تالار ایران در آن دوره چه بود؟
سال 1346 و در دوران دانشجویی با روئین پاکباز و محمدرضا جودت آشنا شدم که مسئول تالار قندریز بودند. اسم آن ابتدا، تالار ایران بود که روبه‌روی دانشگاه تهران قرار داشت. منصور قندریز هم بود. در دانشکده آبدارخانه کوچکی بود که جمع می‌شدیم و بحث و گفت‌و‌گو داشتیم. قندریز همیشه دوست داشت، بحث کنیم. فرامرز پیلارام، عباس معیری و بچه‌های زیادی بودند. متأسفانه آقای قندریز در یک تصادف جان خود را از دست داد؛ او از مؤسسان تالار ایران بود، برای احترام به او اسم تالار را تغییر دادیم و از آن پس به تالار قندریز نامیده می‌شد، تعداد نفرات شرکت کننده در جلسات تالار کم کم زیاد می‌شد؛ بجز نقاشان، شاعران، مترجمان و نویسندگان هم به آنجا می‌آمدند. متأسفانه کارهای ما در گروه تالار شبیه یکدیگر می‌شد.
 

چرا؟
برای اینکه اهداف و مانیفست آن مشخص شده بود و براساس آن فعالیت می‌کردیم. حتی عقایدمان هم در آنجا شبیه می‌شد. اما من سعی می‌کردم در خانه کار خودم را انجام بدهم. آن اهداف برایم مشکل بود و هدفم چیز دیگری بود.
 

از همکاری خود با آقایان روئین پاکباز و محمدرضا جودت بگویید.
همان سال 46 همکاری خود را با سازمان گرافیک که متعلق به پاکباز و جودت بود آغاز کردم. یک سال بعد در میهمانی ای که آقای جودت گرفته بود، مرا به عنوان شریک سوم سازمان گرافیک معرفی کرد. پاکباز نقاش، جودت معمار و من گرافیست بودم.
پس از انتقال سازمان گرافیک به خیابان دانشجو، محل تالار ایران را تغییر دادیم. یک طبقه از سازمان را به دفتر کار خودمان و یک طبقه دیگر را به تالار اختصاص دادیم.
 

از نمایشگاه‌هایی که گروه تالار ایران برگزار می‌کرد، بگویید؟
در همان سال 46 نیز نمایشگاه گروهی از بچه‌های تالار برپا شد که در بروشور آن پاکباز متنی نوشته بود که فروش آثار هنری لطمه‌ای بزرگ به فعالیت هنری هنرجویان معاصر می‌زند، البته من خیلی به دنبال فروش نبودم. اما در این نمایشگاه ژازه طباطبایی اثری از آن نمایشگاه خرید، که آن هم کار من بود. تا سال 47 هرچه نمایشگاه برگزار می‌کردیم، تنها کار من به فروش می‌رسید که خودم هم از این مسأله ناراحت می‌شدم، چراکه هدف من آفرینش و نقش اثر هنری بود نه فروش آن. در نمایشگاه مجسمه‌سازی سال 47 یا 48 بود که کمی کار و برنامه خودم را تغییر دادم. در کارهای مجسمه‌ام به یک بازنگری به گذشته رسیدم و 5 مجسمه ارائه دادم.
 

همان سال بود که با کامران دیبا آشنا شدید؟
بله. در همان سال نیز من، جودت، پاکباز و خانم اعتمادی سفارشی برای مجلس شورای ملی گرفتیم. ابعاد کار 3 و نیم متر در 12 متر بود و 75 درصد از کار را نیز من انجام دادم. کمی فعالیت تالار ایران کم شده بود که روزی کامران دیبا، معمار و طراح به آنجا آمد. من مشغول کار روی پروژه بودم. داخل آمد و کارهای روی دیوار را دید و پرسید مسئول اینجا چه کسی است؟ گفتم آقای جودت. بعد بدون گفتن حرفی رفت. پس از آن آقای دیبا، دو عدد از کارهای مرا خریداری کرد.
در کل من نمایشگاه گروهی را بیشتر از نمایشگاه انفرادی دوست دارم، اما نمی‌دانم چرا در هر نمایشگاهی اول کار من فروش می‌رفت و این موضوع برایم بسیار ناراحت کننده شده بود. در آن شرایط حالت دوگانه‌ای داشتم و پایگاه خودم را نمی‌دانستم. اینکه باید چه کار کنم مرا بسیار رنج می‌داد. تا اینکه مسأله سربازی پیش آمد.
 

در سربازی چه اتفاقی افتاد؟
دو سال سربازی را با هدف رفتن از ایران در شیراز سپری کردم. در آن زمان بیشترِ تمرکزم روی مطالعه بود. و سال 51 پس از بازگشت از سربازی به طور جدی روی سیمان شروع به کار و مطالعه کردم. البته از سال 46 که در سازمان گرافیک بودم، برای کارهای معماری، سر ساختمان می‌رفتم و این باعث شده بود که سیمان همیشه جلوی چشمانم باشد. ملات را برمی‌داشتم، لمس می‌کردم و کارکردهایش را در فصل‌های مختلف سال بررسی می‌کردم؛ همین مسأله باعث شد تا به فکر استفاده از سیمان در آثارم بیفتم. باعث شد سه‌پایه را کنار بگذارم، البته بیشتر هم روی زمین کار می‌کردم و نخستین کار سیمانی‌ام هم فروش رفت.
 

چگونه همکاری خود را با معصومه سیحون شروع کردید؟
در همان سال‌ها نیز صحبت‌هایی میان پاکباز و معصومه سیحون برای عضو شدن گروه در گالری سیحون شده بود. البته گروه آبی هم که آقای مرتضی ممیز عضو آن بودند به دنبال ما آمد تا عضو گروه آنها شویم. این گروه بیشتر دنبال مد‌های هنری بود که من هیچ وقت از این مسأله خوشم نمی‌آمد چراکه هنر برای من چیز دیگری بود. آنها دنبال بازی‌های هنری خارج از کشور و تنوع‌هایی بودند که امروز چه می‌گویند و مردم و جامعه هنری چه می‌‌خواهند. یادم می‌آید که نمایشگاهی را آقایان در خارج از کشور برگزار کرده بودند، در نقدی که فکر کنم در روزنامه صوراسرافیل چاپ شده بود، خارجی‌ها به این نمایشگاه اعتراض کرده و گفته بودند که ما مثل شما نقاش زیاد داریم، ما نقاش ایرانی می‌خواهیم، که واقعاً حرف دل من بود.
در نمایشگاه‌هایی که خانم سیحون برپا می‌کردند اصلاً دخالت نمی‌کردم. فقط به من زنگ می‌زد تا بروم چکم را بگیرم. در همان دوره آقایان شروع به مطلب نوشتن و نقد کردن و فحش دادن و برچسب چسباندن به من کردند. به عنوان مثال یکی از این نویسندگان که شاعر هم بود و ادعای منتقد هنری بودن هم داشت نوشته بود در فلان نمایشگاه، چیزی نبود؛ تنها یک کاری روی دیوار قرار داشت که به درد کاخ‌ها می‌خورد. این نقد نبود برای همین ما تنها به این نوشته‌ها می‌خندیدیم. در نمایشگاه گروهی که در بال سوئیس برپا شده بود، متأسفانه یا خوشبختانه تنها کار من به فروش رفته بود که آقایان خیلی از این موضوع ناراحت شده بودند. بعد از آن در باغ فردوس تهران، مراسمی برگزار شد که ایران درودی و آیدین آغداشلو سخنرانی کردند. آغداشلو نمایشگاه بال را بسیار منفی ارزیابی کرد و اینکه تنها یک کار به فروش رفته است. این تکرار‌ها و گفته‌ها در مورد فروش تابلوهایم، مرا بسیار ناراحت می‌کرد و دیگران را قلقلک می‌داد.
 

مگر فروش اثر هنری مشکلی دارد؟
مسئله فروش در جامعه هنری ما مد شده است، در خارج هم همین بوده است؛ این مسأله در ایران خیلی محدود بوده اما در فرنگ باز شده است. زیرا آنها تاریخ پیوسته‌ای را طی کرده‌اند، اما ما می‌خواهیم از پله اول سریع به پله آخر بپریم که این امر ضربه‌های شکننده و بدی را به تاریخ هنر ما زده است. متأسفانه هیچ‌وقت نخواستیم تا چیزی را از ریشه ببینیم.
 

منظور شما از این ریشه چیست؟
در کارهایم سعی می‌کنم به ریشه‌ها بازگردم. برای اینکه در فرهنگ سنتی ما ریشه‌های عمیق و وسیعی وجود دارد. در این حوزه بسیار مطالعه کرده‌ام. تنوع فرهنگی و سنتی ما همانند اقیانوسی است که اگر کسی بخواهد به دنبال آن برود، می‌تواند دنیای هنر غرب را فراموش کند. متأسفانه راه را در تالار ایران و هنر مدرن ایران به غلط رفته‌اند. در بی‌ینال اول، عده‌ای راه را کج رفتند، نقاشی سقاخانه مد شد، تعدادی را به دنبال خود کشید، به اصطلاح یک لکه‌ای بود در جامعه هنری ما که نمی‌توان آن را پاک کرد. آقایان برای تنوع در هنر مدرن هم آمدند کمی کار را تغییر دادند و یک سری نسل جوان را نیز به دنبال خود کشیدند که این موضوع زیاد جالب نبود.
 

چرا جالب نبود؟
به هند و سریلانکا رفتم، روستا به روستا را دیدم و متوجه شدم مسأله، جامعه است. جامعه خودش یک فرهنگ سازنده است. چیزهایی که برایم نامشخص بود در این سفرها برایم مشخص شدند. بعد به غرب رفتم، انگلستان، آلمان، ایتالیا، فرانسه و غیره را دیدم، دانشگاه‌ها و موزه‌ها را؛ دیدم که همه چیز تکرار است، تازه برنامه‌های باوهاوس در دانشگاه‌ها اجرایی می‌شد، متوجه شدم دارم وقتم را تلف می‌کنم. به این نتیجه رسیدم که بهتر است در ایران باشم و کار خودم را انجام بدهم. تمام این تجربیات برای من مثبت بود. تالار ایران هم داشت به بن بست می‌رسید. من همیشه در جلسات سکوت می‌کردم. اواخر نیز افرادی آمده بودند که ذهنیت دیگری داشتند. تالار هم در تئوری و هم در عملی شکست خورد.
 

مگر هدف هنرمندان در تالار ایران چه بود؟ آیا دغدغه مکتب سقاخانه را داشتند؟
به هیچ وجه، اتفاقاً با آن بسیار مخالف بودند. هدف آنها نقش هنر مدرن در هنر ایران بود.
 

پس مسأله شما با تالار چه بود، یعنی شما به دنبال هنر برای ذات هنر بودید؟
یک هنرمند، یک فرد است. هر فرد هم برای خودش ایده‌ای و دنیایی دارد و این فرد است که جامعه را می‌سازد. عقاید هر فرد برای خودش محترم است، در تالار برای اینکه جمع، باهم همفکر باشند، عقاید فردی از بین می‌رفت. به عنوان مثال، پیکاسو و براک به عنوان هنرمندان کوبیسم مطرح بودند، کتاب‌ها، نظریه‌ها و افراد زیادی به جریان پیوستند اما پیکاسو سریع خودش را از جریان جدا کرد و راه خودش را رفت. او جزو بهترین و مثبت‌ترین هنرمندان اروپا از کلاسیک تا مدرن بوده و در هر شرایطی کار خودش را کرده است. صحبت این گروه، مسأله آن ایده اصلی، همه را گمراه می‌کرد. معتقدم کار گروهی در نقاشی غلط است، با نگاه کردن به تمام گروه‌های هنری در تمام دنیا می‌توان این را دید. بی‌دلیل نیست که گفته‌اند، هنر یک مسأله فردی است.
 

همانند ونگوگ؟
بله او شخصیت خودش و کاراکتر هنری‌اش را تا آخر حفظ کرد و موفق هم شد. در کار تئوری و علمی مطالعه‌ای انجام می‌شود، نظرها جمع می‌شوند و نتیجه‌گیری می‌شود، ولی نقاشی کار عملی و ذهنی است. ذهنیت یک فرد را نمی‌توان از او گرفت، اگر به ذهنیت آن فرد فشار وارد شود، او از بین می‌رود که این اتفاق در تالار ایران درحال شکل گرفتن بود.
 

تالار ایران چه سالی تعطیل شد؟
پس از انقلاب، ایده‌های تالار تغییر کرد و خودش را کاملاً نشان داد؛ به گونه‌ای رنگ عوض کردن بود. فعالیت‌ها چیز دیگری شد و تالار هم همان سال بسته شد. بیشتر بچه‌های هنری بیکار شدند و فقط طبق معمول به دنبال این بودند که عقاید خودشان را تحمیل کنند، با بسته شدن تالار مشخص شد که همه آن حرف‌ها، پوچ بوده است. ما نیازمند شناخت و آگاهی هستیم که همه چیز از آن سرچشمه می‌گیرد. پس از انقلاب روشنفکران ایران شروع به تخریب یکدیگر کردند. آخر این چه فرهنگی بود؟ پس نشان داد که همه چیز پوچ بوده و درعمل هیچکدام از آن افکار واقعی نبوده است.
 

شما درجایی گفتید که در یک خط مستقیم حرکت نمی‌کنید، کمی در مورد این خط مستقیم توضیح دهید؟
خط مستقیم با اینکه سریع‌ترین و راحت‌ترین راه است، اما همیشه به بن بست می‌رسد، همانطور که در یک جاده صاف رانندگی می‌کنید و خسته می‌شوید، در خط مستقیم هم به تکرار و در نهایت به فرمالیسم می‌رسید، اما یک جاده پر پیچ و خم، باعث هشیاری و حرکت می‌شود، این حرکت یعنی زندگی و زندگی یعنی تغییر. جامعه و دنیا نیز همیشه درحال تغییر است. از پیکاسو بسیار آموختم زیرا او همیشه زنده و نو بود، حرف برای گفتن داشت که این را می‌توان در آثارش دید، یعنی آثار پیکاسو بسیار بالاتر از حرف زدن است. دنیایی که برای خودش ساخت، دنیای حرکت بود.
 

از نظر شما دولت‌ها باید از هنر و هنرمند حمایت کنند؟
در کشورهای مختلف مجامع به اصطلاح سیاسی را افراد تعیین می‌کنند و در بعضی از کشورها نیز برعکس. این مجامع سیاسی است که نقش اجتماع را تعیین می‌کند، پس این یک قافله جدا است. هنرمند باید کار خودش را انجام دهد. در جامعه امروز هنرمند باید نقش خودش را بداند و نباید بخواهد همچون قرون وسطی که هنرمند در خدمت کلیسا بود، دولت از او حمایت کند، زیرا اگر روزی این نوع حمایت‌ها برداشته شود، آن وقت هنرمند می‌ماند، پس باید استقلال خودش را حفظ کند تا آس و پاس نماند.
 

وضعیت نقاشی امروز ایران را چگونه می‌بینید؟
متأسفانه کارهایی که در مجلات داخلی می‌بینم، خیلی سطح پایین هستند. افرادی هم از خارج آمده‌اند و فریاد می‌زنند که چیز نو آورده‌ایم اما حتی نمی‌دانند چه آورده‌اند و بلد نیستند تا آن را آموزش دهند. مرحوم محسن هشترودی، ریاضیدان، همیشه می‌گفت: اینقدر این مزخرفات را در مغز جوان‌ها پر نکنید. بگذارید کمی کار کنند. «دست» عامل اصلی است و نقش اساسی در زندگی بشر دارد. شعاری دارم «هرجا دست رود، چشم به دنبالش رود، هرکجا چشم رود، ذهن به دنبالش رود». باید کار کرد.
 

آیا درهاکوپیان درددلی هم دارد؟
نالیدن درست نیست، باید به شناخت درست رسید، زمانی که شناخت حاصل شود، تمام مشکلات قابل حل خواهد بود. جامعه نیاز به آموزش دارد، تضاد شدید ننگ و مرگ است، باید مراقب بود. نباید کاری به سیاست داشته باشیم، سیاست کار خودش را می‌کند، مسأله تنها آگاهی است. باید نقش خودمان را بدانیم.

منبع: ایران