رهبر ارکستر «نوای صلح»: گاهی زور ساز به صدا نمی‌رسد!

1395/2/12 ۰۷:۰۹

عاشق موسیقی است و دغدغه اصلی‌اش آن‌طور که می‌گوید شریک کردن مردم در شادی‌هاست. موسیقی را از زمانی آغاز کرده که فهمیده می‌شود ساز زد. دوران کودکی را به یاد می‌آورد و می‌گوید: «زمانی که فهمیدم می‌شود ساز زد، یکی از فامیل‌های مادری من که آن زمان یک فولکس قورباغه‌ای داشت، مرا سوار خودرویش به میدان بهارستان آورد و برایم یک سه‌تار خرید». حالا او را به‌عنوان رهبر ارکستر و نوازنده پیانو می‌شناسند... اما نخستین‌ سازی که به دست گرفت، سه‌تار بود و نخستین استادش زنده‌یاد جلال ذوالفنون. خودش این‌طور آن روزها را به یاد می‌آور

زمان‌هایی که همه مردم درطول روز خرج می‌کنند را لازم داشتم تا در غمشان شریک باشم

رضا نامجو:عاشق موسیقی است و دغدغه اصلی‌اش آن‌طور که می‌گوید شریک کردن مردم در شادی‌هاست. موسیقی را از زمانی آغاز کرده که فهمیده می‌شود ساز زد. دوران کودکی را به یاد می‌آورد و می‌گوید: «زمانی که فهمیدم می‌شود ساز زد، یکی از فامیل‌های مادری من که آن زمان یک فولکس قورباغه‌ای داشت، مرا سوار خودرویش به میدان بهارستان آورد و برایم یک سه‌تار خرید». حالا او را به‌عنوان رهبر ارکستر و نوازنده پیانو می‌شناسند... اما نخستین‌ سازی که به دست گرفت، سه‌تار بود و نخستین استادش زنده‌یاد جلال ذوالفنون. خودش این‌طور آن روزها را به یاد می‌آورد: «تا درس مرغ سحر هم شاگرد استاد بودم. دیدم این ساز جوابگوی من نیست و نمی‌توانم با آن ارتباط برقرار کنم. هربار که به خانه ما می‌آمدند یا سازم کوک نبود یا جوری ساز می‌زدم که به من اخم می‌کردند و می‌گفتند تو چرا از موسیقی سنتی خوشت نمی‌آید. به هرصورت با کمک مادرم رفتیم و ساز را عوض کردیم و گیتار کلاسیک خریدم و این ماجرا باعث شد که من وارد موسیقی غربی شوم».  او رهبر ارکستر نوای صلح است و تمام فعالیتش را معطوف به ساخت قطعات بی‌کلام کرده است. «جایی برای ابدیت» آخرین تجربه او درحوزه انتشار آلبوم است، آلبومی بی‌کلام که علاوه بر ساخته‌های جدیدش تعدادی از آهنگ‌هایی را که او درطول سال‌های اخیر برای تئاترها و فیلم‌های مختلف ساخته در برمی‌گیرد. «شهروند» به بهانه انتشار «جایی برای ابدیت» با وجدانی گفت‌و‌گو کرده است:

ظاهرا قطعات مختلف این آلبوم قبلا برای آلبوم‌های دیگری ساخته شده‌اند. با این توضیح پیشینه هرکدام از این قطعات را توضیح دهید. ازسوی دیگر چرا در این آلبوم سازبندی این‌قدر محدود است؟
موسیقی فیلم و موسیقی تئاتر ویژگی خودش را دارد. شما زمانی برای ساخت موسیقی فیلم یا تئاتر از طریق موسیقی ارکسترال اقدام می‌کنید که آن فیلم هم قابلیت و توانایی موسیقی ارکسترال را داشته باشد و در اصطلاح زورش برسد. بنابراین درچنین شرایطی بحث توانایی یا ناتوانی آهنگساز مطرح نیست و نمی‌توان گفت مثلا چرا از ارکستر بزرگ برای ساخت موسیقی فیلم یا تئاتر استفاده نشده است. با این توضیح عمده فیلم و تئاترهایی که کار کرده‌ام، موضوع رمانتیکی داشته‌اند و ناگزیر موسیقی هم باید درهمین مسیر حرکت می‌کرد. با توجه به این‌که من درطول چند‌ سال اخیر عموما به‌عنوان رهبر ارکستر فعالیت کرده‌ام، ترجیح می‌دادم از این باب وارد شوم، البته فقط بحث رهبری ارکستر نیست و آهنگ‌سازی هم مطرح است. شاید جاهایی خواسته‌ام بگویم که تحصیلات من در زمینه موسیقی بوده است. با درنظر گرفتن تمامی این نکات ترجیح دادم به سمت موسیقی ارکسترال نروم حتی در کاری که عنوان بهترین موسیقی تئاتر را کسب کرد، با یک ویولن سولو موسیقی را اجرا کردیم.
شما از محدودیت‌هایی صحبت کردید که در ساخت موسیقی فیلم و تئاتر با آن مواجهید، اما در مورد این آلبوم که دیگر آن محدودیت‌ها وجود ندارد، چون کارهایی که در این آلبوم بنا بود ارایه شود، قبلا ساخته شده بود. در این صورت این امکان وجود داشت که بنا به تعریف تنظیم در موسیقی ارکسترال (نه تنظیمی که ما در ایران از آن یاد می‌کنیم) چیدمان، آهنگ‌سازی و تنظیم را برطبق موسیقی ارکسترال انجام دهید. چرا در این آلبوم این اتفاق نیفتاد؟
در قطعاتی که برای این آلبوم انتخاب شد، کارها عموما به یک دوئت محدود است. بنابراین شاید چندان توجیحی نداشته باشد که کار را با ارکستر بزرگ ضبط می‌کردیم و در اصطلاح ممکن بود بیرون بزند. کمااینکه موسیقی آقای رضا صابری هم فضای ارکسترالی داشت و به‌زعم دوستان می‌توانست گل کند اما من آن را هم از آلبوم جدا کردم، چون با دیگر قطعات این آلبوم همخوانی نداشت. آن قطعه‌ای را هم که گفتید با ویولن سولو اجرا کردم تا با بقیه فضای آلبوم همخوانی داشته باشد.
هریک از قطعات این آلبوم را به تفکیک درچه فیلم یا تئاتری کار کردید؟
قطعه‌ای که «مرثیه» نام دارد، موسیقی نمایش رستم و سهراب است و مربوط به قسمتی است که فرزند به دست پدر کشته می‌شود و درواقع بخشی بود که مربوط به مرگ سهراب بود. «فردای آن روز» موسیقی فیلمی به همین اسم است و در آلبوم هم همین نام را دارد. «درنگ» مربوط به هیچ موسیقی تئاتر و فیلمی نیست و تراکی است که بر پایه ریاضی نوشته شده است. نشانی موسیقی برپایه کمانچه است و مربوط به تئاتر است. «جایی برای ابدیت» کاری با پیانو و ویولنسل است که برایش در‌سال گذشته کاندیدای بهترین موسیقی تئاتر درفرانسه شدم. «روایت ناتمام» مربوط به کاری با قیچک و پیانو است که در آن کار هم کاندیدای بهترین موسیقی فیلم بودم که درفیلمی به نام «کوچه‌های پاریس» کار شده بود. «دیدار در مه» هم موسیقی فیلم است. ایستاده در باران موسیقی فیلم آقای زینالی است.
برخی با شما در این‌که سازبندی در یک آلبوم هماهنگ و متجانس باشد، موافقند و معتقدند که این کار باعث می‌شود قطعات از آلبوم بیرون نزنند. آیا این نظر را درست‌تر می‌دانید یا این‌که تفاوت هم ممکن است برای مخاطب جذابیت ایجاد کند؟
به نظر من وقتی قطعات یک آلبوم با هم هماهنگ نیستند، جالب نیست. درست مثل این می‌ماند که از یک پازل قطعاتی را به شکل درهم‌ریخته روی صفحه بچینیم. به‌ویژه با توجه به شرایطی که مارکت موسیقی ایرانی در بخش بی‌کلام دارد. موسیقی با کلام را در سوپرمارکت‌ها مثل چیپس و پفک و ماست می‌فروشند اما این وضع در مورد موسیقی که ما در آن فعالیت می‌کنیم، وجود ندارد. شاید در تهران ١٥ منطقه باشند که امکان فروش چنین آثاری در آنها وجود داشته باشد. فکر کنم دراین شرایط اگر ما بخواهیم با ناهماهنگی قطعات را در آلبوم‌مان قرار دهیم، تعداد زیادی از همین مخاطب محدود را هم از دست می‌دهیم. شرایطی که گفتید، در خارج از ایران امکان دارد اما کمپانی‌های بزرگ موسیقی در سراسر جهان هم سعی‌شان را می‌کنند تا در آلبوم‌هایی که وارد بازار موسیقی می‌کنند، هماهنگی و تناسب قطعات را درنظر بگیرند، یعنی اساسا جزو قراردادهایشان هست که باید کار هماهنگی را ارایه دهند. با این توضیح من متجانس بودن را ترجیح می‌دهم. چون حس و حال مخاطب را تا پایان آلبوم در یک خط حفظ می‌کند.
با این توضیح فکر نمی‌کنید ممکن است برخی از مخاطبان این هماهنگی را به تکرار تعبیر کرده و فکر کنند در یک آلبوم با چنین فضایی تا پایان دارند تکرارهایی را می‌شنوند؟
ممکن است بعضی کارهای آهنگ‌سازی شده مثل ساخته‌های مکس ریختر و فیلیپ گلس شما را به ورطه تکرار ببرد. اصلا چنین آثاری کارشان این است، اما آلبوم‌هایی مثل آنچه من ارایه دادم، به لحاظ ملودی، تماتیک و گام نمی‌شود این فرض را پذیرفت. اتفاقا به نظر من در این آلبوم ما فضاهای ناهمگون زیادی داریم. مثلا استفاده از کمانچه به همراه ساز کوبه‌ای خیلی می‌تواند ناهماهنگ باشد اما چون فضای کار کمی کوچک است، شاید این تنوع نشان داده نشود.
با درنظر گرفتن نگاه دیگر رهبران ارکستر در ایران نکته جالب در مورد این آلبوم شناخت مهدی وجدانی نسبت به موسیقی ایرانی است. همراهی سازهای موسیقی ایرانی و غربی در این آلبوم درحالی ‌که شاید بیشتر بزرگان فعال در هرکدام از این انواع موسیقی تلاش می‌کنند، از نوع دیگر خودشان را دور کنند با چه دیدگاهی ازسوی مهدی وجدانی ارایه شد؟
گاهی درجامعه آدم‌هایی هستند که امروزی زندگی می‌کنند اما می‌خواهند به سنت‌هایشان هم وفادار باشند، آنها جایی به مشکل برمی‌خورند و نمی‌دانند سنتی برخورد کنند یا مدرن. پیانو نماد یک آدم امروزی است و قیچک نماد یک انسان سنتی. من اسم این قطعه در آلبوم را گذاشته‌ام روایت ناتمام. پیانو در ابتدای کار می‌آید و خودی نشان می‌دهد و بعد از آن قیچک این کار را انجام می‌دهد. بعد از این مرحله پیانو می‌آید و ملودی می‌زند و قیچک هم می‌گوید من هم می‌توانم این کار را انجام دهم و هنرش را نشان می‌دهد. در مرحله‌ای از این مواجهه این دو ساز با هم کلنجار می‌روند و درنهایت این دو درست مثل دو خط موازی که هیچ‌گاه به هم نمی‌رسند، هرکدام جداگانه روایتی بیان می‌کنند و درپایان کار واقعا این روایت ناتمام می‌ماند. هدف من در آن بخش این بود که آدم سنتی و کلاسیک را درکنار هم داشته باشم، البته این را می‌دانید که دستگاه‌های موسیقی ایرانی را زیاد نمی‌توان با پیانو کلاسیک اجرا کرد و چنین کاری با پیانو کلاسیک کار سختی است. از طرف دیگر ما ایرانی هستیم پس نباید زیاد ادای غربی‌بودن را دربیاوریم. علاقه‌مندی من موسیقی کلاسیک و به‌طور دقیق رمانتیک است، اما این دلیل نمی‌شود که اگر بخواهم یک ملودی بسازم، سعی کنم موسیقی ایرانی در آن نباشد. ما در خانواده‌هایی بزرگ شدیم که موسیقی کشورمان در آن جریان داشته به‌ویژه خود من که در خانواده‌ای بزرگ شدم که آدم‌های سرشناس در آن بوده‌اند. زمانی که فهمیدم می‌شود ساز زد، یکی از فامیل‌های مادری من که آن زمان یک فولکس قورباغه‌ای داشت، مرا سوار خودرواش به میدان بهارستان آورد و برایم یک سه‌تار خرید. من به آموزشگاه تماشاگه راز رفتم و خدمت استاد جلال ذوالفنون رسیدم تا درس مرغ سحر هم شاگرد استاد بودم. دیدم این ساز جوابگوی من نیست و نمی‌توانم با آن ارتباط برقرار کنم. هربار که به خانه ما می‌آمدند یا سازم کوک نبود یا جوری ساز می‌زدم که به من اخم می‌کردند و می‌گفتند تو چرا از موسیقی سنتی خوش‌ات نمی‌آید. به هرصورت با کمک مادرم رفتیم و ساز را عوض کردیم و گیتار کلاسیک خریدم و این ماجرا باعث شد که من وارد موسیقی غربی شوم.
چند نفر از خواننده‌های پاپ امروز هم‌دوره‌ای‌های من در دانشکده بودند. روزی به یکی از همین دوستان گفتم تو که صدایش را داری، بهتر است به دنبال خوانندگی بروی. اول از من ناراحت شد اما مدتی بعد دیگر  سر کلاس نیامد. بعد از مدتی درخیابان‌های تهران کاری پخش شد که خواننده‌اش دوست من بود. یک نوازنده هم داشتیم که از شمال آمده بود و واقعا پیانیست خوبی بود. چند وقت پیش دیدم که در یکی از بندهای پاپ معروف فعالیتش را ادامه می‌دهد. بقیه هم‌دوره‌ای‌های من وارد موسیقی کلاسیک شدند.
با توجه به فضایی که در آلبوم می‌شنویم، احتمالا شنوندگان این اثر هم با من هم‌نظر هستند که کارهای شما رنگ و بوی شرقی و ایرانی دارد. با این توضیح می‌خواهم کمی هم به مادر موسیقی ردیفی یعنی موسیقی نواحی بپردازیم. درباره موسیقی نواحی که خیلی‌ها آن را گنجینه تقریبا فراموش شده‌ای می‌دانند، چه نظری دارید؟
من در مورد موسیقی نواحی ایران همیشه این نظر را دارم که با وجود کوچک بودنش مثل قطره جوهری است که می‌تواند رنگ کل آب را تغییر دهد. کسانی که موسیقی کلاسیک می‌دانند، درجریانند که کلیه موسیقی‌های ساخته‌شده براساس قطعات فولکلوری است که در ناحیه سازنده آهنگ وجود داشته است. مثلا آهنگ‌هایی با نام‌هایی شبیه کار رقص مار شماره پنج. بتهوون هم از این کارها انجام می‌داده منتها اسمش را نمی‌آورده. روش در ساخت آهنگ‌های موسیقی کلاسیک به شکلی بوده که تم را برمی‌داشتند و قطعات را براساس ارکستر بسط و گسترش می‌دادند. توجه به این گنجینه خیلی مهم است چون ملودی‌های ناب و بی‌نظیری را می‌توان از دل این نوع موسیقی بیرون آورد که قابلیت اجرا با ارکستر بزرگ را دارد. با این توضیح اما متاسفانه این گنجینه را پس زدند و به کناری گذاشته‌اند.
رسانه تا چه اندازه می‌تواند درحفظ این گنجینه نقش حمایتی داشته باشد؟
شما به موسیقی فیلم پایتخت نگاه کنید که در آن آریا عظیمی نژاد دوتار خراسانی و مازندرانی را اجرا کرد و تا چه اندازه با واکنش خوب ازسوی مردم مواجه شد. تا پیش از آن چند‌ درصد از مردم می‌دانستند اصلا دوتار چه سازی است؟ رسانه می‌تواند از این گنجینه حمایت کند و طوری هم حرکت کند که جوانان با آن همراه شوند.
من با برخی از کسانی که این آلبوم را شنیده‌اند، صحبت کرده‌ام. از برآیند نظرات این‌طور به نظر می‌رسد که با وجود بی‌کلام بودن آلبوم ظاهرا این موسیقی می‌تواند مخاطب عام هم داشته باشد. نظر خودتان در این مورد چیست؟
من دو ‌سال روی ساخت این آلبوم کار کردم؛ در نهایت به جایی رسیدم که شنیدن این آلبوم توانست مخاطب را دچار تغییرات عمیقی کند. گاهی در برخی قطعات نبض را از مخاطب گرفته‌ام و در مواقعی طوری کار را پیش برده‌ام که مثلا اگر کسی حالت اضطراب دارد با شنیدن کار بر اضطرابش افزوده می‌شود. همان‌طور که گفتم این کار را عمدا انجام دادم و حاصل تحقیقاتی است که در طول دو سال برای ساخت این آلبوم انجام شده است.
هر چند شما از ایجاد اضطراب برای مخاطب در تراک دوئت قیچک و پیانو یاد کردید، اما برداشت‌های مختلفی در مواجهه با این کار برای مخاطب ایجاد مي‌شود. برای مثال از میان مخاطبان این آلبوم برخی به لذتی که در شنیدن این قطعه داشتند، اشاره می‌کردند و همان روایت ناتمام که نام قطعه مورد نظر است را دریافت کرده‌اند ...
چیزی که برای من در آهنگسازی مهم است، اتفاقی است که با نوشتن نت روی کاغذ می‌خواهد روی دهد. همیشه به خودم می‌گویم آنچه را كه دارم روی کاغذ می‌نویسم، قرار است چه اتفاقی را رقم بزند و اگر آن را نمی‌نوشتم چه اتفاقی می‌افتاد؟ من یک دختر هفت‌ساله دارم که بیشتر از او مداد پاک‌کن براي خودم می‌خرم؛ چون روی نوشتن خیلی حساسیت دارم. به نظر من فلسفه و جامعه‌شناسی در آهنگسازی خیلی مهم است؛ بنابراین کسی که می‌خواهد شروع به آهنگسازی کند باید در زمینه‌های مختلف به‌خصوص این دو زمینه مطالعه داشته باشد. شاید به مذاق خیلی‌ها خوش نیاید که بگویم پشت هر کدام از قطعاتی که ساخته‌شده یک نگاه فلسفی و علمی وجود داشته؛ اما واقعیت این است که من با تفکر این کارها را انجام داده‌ام.
بعضی از دوستان فعال در زمینه آهنگسازی در ایران معتقدند یک اثر زمانی در بهترین شرایط قرار دارد که بی‌نهایت تفسیر را ارایه دهد. به این معنا که مخاطبان مختلف حاضر در یک سالن بدون استفاده از قضاوت‌های پیشین یک اثر را گوش دهند و بتوانند به نفس آن پی ببرند. در این شرایط تازه نوبت به تعداد برداشت‌ها می‌رسد. این گروه معتقدند که بی‌نهایت تفسیر باید برای اثر ارایه شود؛ در مقابل کسانی هستند که معتقدند نفس اثر واحد است و زمانی می‌شود گفت یک اثر موفق بوده که تفسیر مورد نظرش را ارایه داده و مخاطب هم در شرایط استاندارد می‌تواند آن را دریافت کند. شما جزو کدام دسته هستید؟
واقعیت این است که من به دنبال امکان تفسیرهای بی‌نهایت برای کارم نیستم. من با این نگاه مشکل دارم. به نظر من بهتر است آدم منظورش را خیلی ساده و راحت بیان کند. یک‌بار به من گفتند چرا سمفونی ظهور برای امام زمان(عج) کار کرده‌ای؟ درحالی‌که من برای این سمفونی ذره‌ای پول نگرفتم و این را با صدای بلند می‌گویم. حرف‌های مختلفی به من زده شد که احساس کردم دارد شأنیت اثرم را از بین می‌برد؛ با این توضیح اگر اعتقادی به کاری که انجام دادم، وجود نداشت شاید از این‌که این کار را انجام دادم پشیمان می‌شدم. در مجموع بعد از آن کار تصمیم گرفتم چنین آثاری را نسازم چراکه متوجه شدم این کارها را باید آدم‌های مشخصی تولید کنند. چون هم می‌توانند پول بگیرند و هم تا این اندازه مورد انتقاد قرار نخواهند گرفت. بگذارید کسانی که باید این کارها را بسازند، مشغول باشند. در مورد آن کار هیچ ارگانی حتی یک قران به ما کمک نکرد و دستمزد گروه از پول بلیت تالار وحدت پرداخت شد. ما حتی پول سالن را هم پرداخت کردیم؛ چون نمی‌خواستم هیچ سوء‌استفاده‌ای از کاری که انجام دادیم بشود.
در تراک سوم شما از هم‌آوا ( نه خواننده) استفاده کردید. این استفاده به خاطر حرفی بود که ساز به تنهایی نمی‌توانست آن را بیان کند؟
ماجرای این قطعه مربوط به یک فیلم است. قصه فیلم به این صورت است که خانم توریستي به ترکیه می‌رود و با یک مرد لیدر روبه‌رو می‌شود که قرار است شهرهای ترکیه را به او نشان دهد. در میانه کار خانم توریست گم می‌شود و مرد قصه در جست‌وجوی آن خانم است. این آهنگ لیلی‌ومجنونی را به تصویر می‌کشد که من خانم توریست و مرد لیدر را برای آن در نظر گرفتم. تصمیم گرفتم صدای لیلا را در این کار بیان کنم و هیچ ابزار موسیقایی را پیدا نکردم که معرف جنسیت مونث باشد. بنابراین تنها چیزی را که برای این ارایه پیدا کردم صدای یک آوای زنانه بود؛ به همین دلیل از آن صدا استفاده کردم. گاهی ممکن است در هر کاری زور ساز به صدا نرسد. این وضع را در سمفونی شماره ٩ بتهوون می‌بینیم که اجبار باعث می‌شود انسان با ارکستر فریاد بکشد و کار را اجرا کند.
شاید مخاطبی که در مورد این آلبوم نخوانده باشد و نداند کارهای جمع شده در آن مربوط به فیلم‌ها و تئاترهای مختلف بوده است، کل به هم پیوسته‌ای را ببیند که بسیاری از المان‌های موسیقی ارکسترال در آن وجود دارد. در این آلبوم مخاطب هراس، تضاد و شیدایی را می‌شنود. این امکان وجود دارد که بتواند با آن گریه کند و حتی با کار شیدا شود. تجمع همه این احساسات عمدا از سوی شما اتفاق افتاده است؟
من وقتی می‌خواهم کنسرت بدهم، همیشه به بچه‌ها می‌گویم چیدمان رپرتوار بیش از خود رپرتوار وقت مرا می‌گیرد؛ به این معنا که خیلی روی ترتیب اجرای قطعات فکر می‌کنم و عقیده دارم این مسأله خیلی پراهمیت است. در آلبوم هم این نگاه خیلی مهم است. چینش قطعات باید در کار مورد توجه قرار بگیرد. در گذشته روال این گونه بود که هنرمند دو تا گل برای آلبومش انتخاب می‌کرد و یک طرف کاست، گل اول و طرف دیگر گل دوم را می‌گذاشت اما در آلبوم‌های بی‌کلام نمی‌شود با این رویه جلو رفت. من حدود یک‌ماه‌ونیم قبل از انتشار آلبوم هر شب به مدت ٥ یا ٦ساعت چیدمان را تغییر می‌دادم و از روی کار کپی می‌گرفتم. این رویه آن‌قدر ادامه پیدا کرد که به چیدمان حاضر رسیدیم. چون روی پشت‌ سر هم قرار گرفتن هر کدام از تراک‌ها هم فکر شده بوده است. اگر این ترتیب درست اتفاق نمی‌افتاد، مثل این بود که در یک جمله فعل و فاعل را به هم بریزیم و مخاطب در مواجهه با کار ممکن بود بگوید این چرت‌و‌پرت دیگر چیست؟ تلاش من در این آلبوم ایجاد یک چیدمان زنجیروار بود تا درنهایت مخاطب اگر کار را بد دید گله کند و اگر احساس کرد کار به‌خوبی انجام شده، تحسین کند. من نیم‌ساعت از زمان‌هایی که همه مردم در طول روز خرج می‌کنند را لازم داشتم تا در غمشان شریک باشم؛ شادی‌ام را با آنها تقسیم کنم و تفاوت نگاهم را با آنها در میان بگذارم.

منبع: شهروند