1395/1/22 ۱۰:۰۸
فلسفه موسیقی از دهه 1980 پرجنب و جوش‌ترین و بارآورترین حوزه مطالعات فلسفه هنر بوده است و نصیب ما از این‌همه؛ هیچ، دست‌کم تا چندی پیش. جز درایه «فلسفه موسیقی» «دانشنامه استنفورد» که تاکنون سه‌بار به فارسی برگردان شده، و پراکنده مقاله‌هایی همانند مقاله دورانساز «لوینسون»، «یک اثر موسیقی چیست؟» بازتاب چندانی از آن اندیشه‌کاری‌ها در جامعه فلسفه یا موسیقی ما نیست.
آروین صداقت‌کیش : فلسفه موسیقی از دهه 1980 پرجنب و جوش‌ترین و بارآورترین حوزه مطالعات فلسفه هنر بوده است و نصیب ما از این‌همه؛ هیچ، دست‌کم تا چندی پیش. جز درایه «فلسفه موسیقی» «دانشنامه استنفورد» که تاکنون سه‌بار به فارسی برگردان شده، و پراکنده مقاله‌هایی همانند مقاله دورانساز «لوینسون»، «یک اثر موسیقی چیست؟» بازتاب چندانی از آن اندیشه‌کاری‌ها در جامعه فلسفه یا موسیقی ما نیست. اما اکنون «حسین یاسینی» مترجمی که انتخاب و کیفیت ترجمه قبلی‌اش («درک و دریافت موسیقی») یکی از بهترین‌های معاصر و تاثیرگذارترین‌ها بر محیط‌های آموزشی است، یکی از پژوهش‌های فلسفه موسیقی، «پدیدارشناسی موسیقی؛ بداهه گفت و شنود موسیقایی» «بروس الیس بنسن» را به فارسی برگردانده است. با اینحال انتخاب او این بار به قدر بار پیشین یکسر حسن نیست بلکه همزمان سرشته به نیک‌و‌بد است. متن برگزیده به عکس بسیاری پژوهش‌های فلسفه موسیقی، در اصل زبانی نسبتا همه‌فهم داشته و برای غیرمتخصصان فلسفه هم فهمیدنی است. از سوی دیگر مسائل موسیقایی طرح‌شده در کتاب دست‌کم در ظاهر نزدیکی‌هایی با مسائل زیست موسیقایی و موسیقی‌شناسی ما دارد. شگفتا که این دو حسن (به‌ویژه دومی) چشم اسفندیار احتمالی خوانش فارسی کتاب را فراهم می‌آورند. دلیل، در ایراد برگزیدن این متن خاص برای ترجمه نهفته است. «بنسن» پژوهشش را در میانه یک جدل نظری پردامنه بین فیلسوفان موسیقی (مخصوصا هستی‌شناسان) نوشت و کوشید راه‌حلی فلسفی برای مشکلاتی که در نظریه‌های دیگر فیلسوفان می‌دید، بیابد. نتیجه یک تک‌نگاری فلسفی بود که گرچه مصداق مورد مطالعه‌اش موسیقی است، دستاوردش به‌کلی مربوط به حوزه فلسفه می‌ماند. اگر به ایران بازگردیم دشواری روشن خواهد شد. اغلب خوانندگان به آن زمینه یادشده دسترسی ندارند و بنابراین کتاب به شکل یک رساله در موسیقی با قدری فلسفه‌ورزی بر آنان جلوه‌گر می‌شود. دستاورد اصلی کتاب، تزهای فلسفی بنسن، ممکن است -تا حدی به اشتباه- موضوعاتی صرفا موسیقایی تلقی شود. اینجاست که غیاب سیاست‌های کلان ترجمه خود می‌نماید و این آرزو را برمی‌انگیزد که کاش نخست یک کتاب عمومی معتبر فلسفه موسیقی ترجمه می‌شد (با عنوانی مشابه «مقدمه‌ای بر... ») و سپس پژوهش‌های جدی این حوزه. حال که چنین نشده گزیری نیست جز آنکه گذرا از آورده اصلی کتاب یاد شود تا کلید خوانش سودمندتر باشد. مساله اصلی پژوهش بنسن مساله‌ای هستی‌شناختی است. پرسشی که در اغلب پژوهش‌های فلسفه موسیقی پیش از او (بیشترینه بر بنیاد فلسفه تحلیلی) به شکل پرسش اصلی «اثر موسیقایی چیست؟» و پرسش فرعی «و چه نسبتی با مصداق‌های متعین‌اش (هر اجرا) دارد؟»، بروز می‌یابد. کار بنسن با گرفتن موضعی به‌راستی انتقادی نسبت به دیگر هستی‌شناسان آغاز می‌شود. او به جای آنکه اثر موسیقی را چونان ابژه‌ای متافیزیکی و برکنده از اجراهایش ببیند یا رابطه آنها را بکاود، یکسره پژوهش‌اش را معطوف کنش موسیقایی می‌کند. این مهم‌ترین نوآورانگی فلسفیدن «بنسن» است. سراسر فصل نخست، «از آهنگسازی تا اجرا» را از طریق نشان‌دادن دو سرنمون آهنگسازی، بتهوون و روسینی، به این می‌گذراند که نشان دهد نه‌تنها تمایز فلسفی میان مفهوم متافیزیکی یک اثر و اجراهای متعین/نت‌نوشت‌هایش احتمالا نامعتبر است بلکه حتی شنونده هم برای تحلیل درست‌تر کنش موسیقایی باید به آنها اضافه شود. این تحلیلی به‌غایت پدیدارشناسانه است از کنش موسیقایی. همین ایده در فصل دوم، «از خاستگاه تا متن نهایی»، پرورانده می‌شود. «بنسن» (حتی برخلاف پدیدارشناسان پیشین) استدلال می‌کند که گسستی که با «تمام شدن اثر» مرز هستی/نیستی، ابژه‌ای به نام «اثر»، را می‌ساخت اصلا حقیقت ندارد. «اثر» در واقعیت هرگز تمام نمی‌شود. او با آوردن شاهدهایی تاریخی از کار آهنگسازان بنام روی قطعاتشان نشان می‌دهد اثر تمام شده پنداری بیش نیست و آنچه حقیقت ماجراست کار مداوم آهنگساز روی آهنگ‌ها و حتی خواست او از اجراکنندگان هم‌دوره‌اش برای اعمال تغییراتی متناسب با شرایط است. پس اگر چنین است که «بنسن» می‌گوید، می‌توان استدلال کرد که اثر هرگز نهایی نیست و هرگز (برخلاف نظر دیگر فیلسوفان) به‌دور از تاثیر اجراهایش نمی‌ماند. این به‌راستی در زمان انتشار کتاب یک نظریه هستی‌شناختی تازه به‌شمار می‌رفت.
رفتار موسیقایی با دیگران نویسنده در فصل سوم، «اجرا؛ بداهه حفظ اثر» گام بعدی را برمی‌دارد؛ اگر اثر متمایز از نت‌نوشت/اجرایش و مصون از تاثیر آنها نیست، چه چیزی فاصله‌پیش‌پنداشته میان آنها را باید پر کند؟ برای پاسخ، علاقه‌مندی و پیشینه فیلسوف به‌عنوان پیانیست جزء و بینشی که از آن کسب کرده، سکوی پرش می‌شود و «بداهه» -که در فصل‌های قبل به آن پرداخته بود- را در مقام پرکننده شکاف هستی‌شناختی یادشده می‌نشاند. همین فصل و بخش‌هایی از فصل اول اولین بزنگاه خوانش دور از مقصود کتاب و چشم اسفندیار آن است. زیرا کتاب به‌ویژه از لحاظ موسیقی‌شناختی در مقایسه با مطالعات پیشرو در این زمینه (چه در مبداء چه اینجا) چیزی ندارد که بر بینش ما بیفزاید و خواندن احتمالی آن از این زاویه مصداق بارز مصادره به مطلوب است. با اینحال با وارد کردن بداهه به عمل موسیقایی مولف گام مبدعانه‌ای را که پیش از این برداشته بود کامل می‌کند. او بداهه را نه به‌عنوان بررسی فلسفی یک سنت ذاتا براساس بداهه (مثل خود جز یا... ) که همچنین به‌عنوان بخشی از فلسفیدن درباره موسیقی‌ای به‌کار می‌گیرد که روندهای بداهه معمولا بسیار دور از آن انگاشته می‌شود. با این تمهیدات می‌توان پرسش هستی‌شناختی را کامل کرده و پرسید اگر اثر موسیقی آن نیست که فیلسوفان دیگر گفته‌اند پس چیست؟ فصل چهارم، «محصول در بطن عمل» در حقیقت به دنبال همین است. اثر با فرآیندی از بداهه‌ها نشوونما می‌کند و این نشوونمایش هرگز متوقف نمی‌شود. اجراها دیگر مصداق‌های تعیین‌یافته یک ابژه فراتاریخی متافیزیکی نیستند بلکه برافزوده‌هایی بر یک هسته اولیه‌اند که اثر را از بازآفرینی مستمر پدیدار می‌کنند. درست در همین‌جا (به دلایلی که در این نوشتار نمی‌گنجد) کار «بنسن» ناکام می‌ماند و شکاف برخلاف رای او در جای دیگری پنهان می‌شود. چهار گام نخست که آمد گام پنجم ناگزیر است. هر پژوهش هستی‌شناختی‌ای که اثر موسیقایی را هستی تاریخی پویا بشمارد ناگزیر با مساله چگونگی پایداری هویت درعین پویایی روبه‌رو می‌شود. ناگزیر است پاسخ دهد که مرز این نشوونما کجاست؟ نویسنده برای این هم در فصل پنجم، «رفتار موسیقایی با دیگران»، پاسخی دارد. او در این فصل که مجزا از باقی کتاب هم می‌توان شمردش، بر پایه آموخته‌ها و پیشینه الهیاتش و وامی از «هایدگر» و با استفاده از اصطلاحاتی چون «موهبت»، «دیگری» و «حق» (که البته هیچ‌کدام به معنای مرسوم مذهبی ما استفاده نشده‌اند) نوعی اخلاقیات یا نوعی فلسفه اخلاقی را نگهبان آستانه می‌کند. بدین‌سان حق مطلق آهنگساز و حقوق اندک اجراگر و شنونده، به پرسش مداوم و کاوش مستمر اجراگر درباره «حق دیگری»، آهنگساز یا شنونده و جایگاهش دربرابر «حق خود» برای دگرگون‌ساختن، بدل می‌شود، زیرا «موهبت» چنین مسئولیتی در موسیقی اعطا شده و این درست همان پاره کتاب است که به‌رغم آماده نبودن زمینه‌های فلسفی می‌تواند در پیوسته با مسائل موسیقایی در ایران مبدا اندیشه‌ورزی و سرآغاز پرسش شود.
منبع: فرهیختگان
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید