بهجت صدر؛ گذشته گرا، آینده گرا

1394/11/24 ۰۷:۴۳

«بهجت صدر؛ رد در سیاهی» عنوان نمایشگاهی جامع از آثار نقاش مدرنیست ایرانی است که به صورت هم‌زمان در گالری‌های «آب‌انبار» و «آریا» برپا شده است. این نمایش را مراد منتظمی، مورخ هنر و کار‌شناس هنر موزه تیت لندن، نمایشگاه‌گردانی کرده است؛ نمایشی که در کنار استفاده از اسناد و آرشیو‌ها، با ارائه مجموعه‌ کم‌نظیری از آثار هنرمندووو

بهروز فایقیان: «بهجت صدر؛ رد در سیاهی» عنوان نمایشگاهی جامع از آثار نقاش مدرنیست ایرانی است که به صورت هم‌زمان در گالری‌های «آب‌انبار» و «آریا» برپا شده است. این نمایش را مراد منتظمی، مورخ هنر و کار‌شناس هنر موزه تیت لندن، نمایشگاه‌گردانی کرده است؛ نمایشی که در کنار استفاده از اسناد و آرشیو‌ها، با ارائه مجموعه‌ کم‌نظیری از آثار هنرمند، از چالش‌های آغازینش با انتزاع انفُرمِل میانه‌ دهه‌ ۱۳۳۰ تا آزمودن فرم‌های ارگانیک، ردگذاری‌ها و شبکه‌های وهم‌آلود خطوط در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۵۰، و در ‌نهایت دوره کلاژ، یعنی سال‌های تبعید (درونی) و رجعت به جهانِ گذشته‌گرا، اما آینده‌نگری‌اش به کاوش در میراث هنری و فکری او می‌پردازد. سطرهایی که درادامه می‌خوانید، متنی یکپارچه است حاصل گفت‌وگو با مراد منتظمی، هم‌زمان با حضورش در افتتاحیه نمایشگاه در تهران؛ روایتی که هم به زمینه‌های تاریخی  مقطعی که بهجت صدر در آن به ظهور می‌رسد، اشاره دارد و هم چالش‌های او را به عنوان یک زن، یک هنرمند زن شرقی، در مواجهه با تحولات یکی از حساس‌ترین دوره‌های تاریخ معاصر دربر می‌گیرد.
مراد منتظمی: کانتکسی که نمایشگاه بهجت صدر و به‌طورکلی تجربه‌های هنری او در آن جای می‌گیرد، درواقع باید بسیار وسیع‌تر از ایران و یک کانتکس بین‌المللی دانست. لااقل در ابعاد کشورهایی که پیش از این «جهان سوم» می‌نامیدیم و پهنه گسترده‌ای از خاورمیانه و آسیا تا آمریکای جنوبی را دربر می‌گرفت. چنین زاویه دیدی امکان روایتی متفاوت با تاریخ هنر غرب را در اختیار ما قرار می‌دهد و از همین منظر بهجت صدر را باید هنرمندی دانست که به این موقعیت آگاهی زیادی دارد؛ موقعیتی که هنر غرب و شرق را در ورطه مقایسه‌ای دائمی درمی‌اندازد که هم می‌تواند بسیار سوءتفاهم‌برانگیز باشد و هم به افسردگی و سرخوردگی هنرمند بینجامد. هم‌زمانی حضور بهجت صدر در ایتالیا در پی اخذ بورس تحصیلی (‌دهه ٣٠ شمسی)؛ در مقطعی که ایتالیا از فاشیسم عبور می‌کرد و در‌عین‌حال جنگ دوم جهانی را از سر می‌گذراند، اگرچه برای هنر آوانگارد و مدرنیسم فضای مساعدی نبود، ولی از طرف دیگر امکان‌هایی را هم در اختیار هنرمند قرار می‌داد؛ ازجمله اینکه در گذار از هنر فیگوراتیو، ناگهان محملی پیدا می‌شد که در آن لزوما همه‌چیز به انتزاع منتهی نشود و بیش از گریز از فیگوراتیو، رهایی از مرزبندی بدون انعطافی موردنظر بود که در آن فقط دو وجه فیگوراتیو و انتزاعی‌بودن معنا پیدا می‌کرد.
همچنین حضور او در پاریس، به ویژه بعد از انقلاب ایران که آنجا ساکن می‌شود، از اهمیت خاصی برخوردار است؛ اگرچه او در مقاطعی هم در ایران سکونت دارد و فعالیت هنری‌اش را ادامه می‌دهد. بهجت صدر درواقع هیچ‌وقت ارتباطش را نه با ایتالیا، نه فرانسه و نه ایران قطع نمی‌کند و درحقیقت فعالیت هنری او  درون نقشه‌ای مابین این سه کشور است که دنبال می‌شود و به‌این‌ترتیب روایت متفاوتی از مدرنیسم را شکل می‌دهد. از این منظر می‌شود گفت هنر بهجت صدر بیشتر از اینکه در ارتباط با هنر مدرنیسم ایران و موضوعاتی مانند «هویت هنرمند ایرانی» یا از این قبیل باشد، ارتباط او با نقشه هنر غیرغربی یا همان «جهان سوم» با مرکزیت ایران در آن دهه‌هاست؛ ارتباطی که بهجت صدر شاید با بعضی از وجوه آن هرگز کنار نیامد؛ ازجمله با فضای آکادمی و بازار هنری که در داخل کشور جریان داشت. آثار صدر در دهه‌های ٣٠ و ٤٠ شمسی بیشتر حول تنه درختان و رابطه او با طبیعت شکل می‌گیرند؛ طبیعتی که شاید بشود نوعی نگاه رمانتیک در آن دید؛ از آن نوع که آدم خودش را در آن گم می‌کند؛ رابطه با طبیعت و فرم‌های ارگانیک و شاید هم بشود گفت رابطه‌ای نئورمانتیک؛ چراکه اگرچه او به طبیعت نگاهی فیگوراتیو يا واقع‌گرایانه ندارد، ولی هنوز تنه درخت‌هایش قابل تشخیص است، یا حس آب و خاک و باد که در نگاه اول در کارهایش پیدا می‌شود.   دراین‌باره عبارت «مدرنیسم تکوینی» را به کار می‌برم؛ مدرنیسمی که پشتش یک روایت وجود دارد؛ روایتی که می‌تواند شاعرانه، علمی یا فلسفی باشد ولی به‌هرحال توضیح می‌دهد دنیا چگونه دنیا شده. مدرنیسم تکوینی صدر گویای یک پارادوکس هم هست؛ اینکه مدرنیسم غربی اساسا در وضعیتی است که خود را از آن حس طبیعت رمانتیک قرن نوزدهم بریده. «موندریان» که از نقاشی از درخت‌ها شروع کرده بود، بعد از مقطعی، دیگر آن را کنار می‌گذارد و به سراغ نقاشی‌های شبکه‌ای‌اش می‌رود که دیگر رابطه‌ای با درخت ندارند. تفاوت صدر در این است، زمانی به نظر می‌رسد تنه درخت‌ها یا رابطه تصویری با طبیعت را به نفع یک برخورد انتزاعی‌تر کنار گذاشته، رابطه فیگوراتیو و آبستره در کارهای او گسسته نمی‌شود و او از سر عمد آن را نمی‌گسلد. همین است که من به آن می‌گویم مدرنیسم تکوینی. صدر در شبکه‌ها یا توری‌هایش از موتیف‌های مختلفی استفاده می‌کند که حس طبیعت را هیچ‌وقت از دست نمی‌دهند و از این لحاظ مثل موندریان نیست که درخت می‌کشد و بعد به شبکه‌ها می‌رسد؛ یا آن‌طور که مدرنیسم غربی از طبیعت و روایت اومانیستی به نفع رنگ سفید کنده می‌شود یا آن مربع سیاه مالویچ در بک‌گراند سفید که باید یک فضای خالص و ناب ایجاد کند. از این نظر فکر می‌کنم خصلت بزرگ آثار صدر مثل خیلی از هنرمندان دیگر، این باشد که چطور می‌شود از هنر انتزاعی استفاده روان‌شناسانه کرد؛ درست برخلاف آنکه در هنر غربی عمده‌ تلاش برای ازمیان‌برداشتن ذهنیت و فضای روانی آرتیست است.
در اغلب آثار صدر حضور منظره یا فیگور منظور نیست؛ موضوع حرکت هنرمند با سطح تابلو است و اینکه چگونه می‌تواند در سطح تابلو عمق و حجم به وجود بیاورد. فکر می‌کنم خصلت ویژه و منحصربه‌فرد او در کارهایش  همین باشد؛ رابطه سطح با عمق. در نقاشی‌های او  عنصری به نام تنه درخت و ابزار فنی او که عموما کاردک نقاشی است، به یکدیگر شکل داده‌اند؛ یعنی حضور درخت به ژست و رفتار کاردک یک بافت می‌دهد و متقابلا حرکت کاردک هم چیزی اضافی به تنه درخت می‌دهد؛ طوری که دیگر تنها نه یک تنه درخت که فضایی انتزاعی شکل می‌گیرد. درهرحال بهجت صدر سعی دارد از اینکه در یک سبک یا فرمول  مشخص شناسایی شود، بگریزد. بنابراین برخوردش با درخت متنوع است؛ البته او از استراکچرهای مختلفی استفاده می‌کند ولی این آزادی را هم به خودش می‌دهد که درخت را از نزدیک یا دور، از بالا یا پایین یا اصلا به عنوان یک ابژه یا فیگور ببیند. به عبارت دیگر، او به جای اینکه نگاهی فیگوراتیو به طبیعت داشته باشد، سعی می‌کند خودش یک تنه درخت شود و خود حس دریا را داشته باشد و البته اینکه چطور می‌تواند همه اینها را در حرکت دست‌هایش تولید کند. مقصود او به‌طور مشخص رفتار هرچه تجربی‌تر با هنر انتزاعی بود، در عین حال که این آزادی را به خودش می‌داد که هنگام خلق یک نقاشی آبستره، حسی مثلا از یک فرش داشته باشد؛ همان‌طور که در تجربه نقاشی «بی‌شکل» (آر انفرمل) و در نوستالژی دوری از ایران مینیاتورها را نگاه می‌کرد. بهجت صدر در دهه ٥٠ و در ادامه برقراری ارتباط میان سطح و عمق، به استفاده خاص از آلومینیوم روی می‌آورد. ریتم و موسیقی با حسی که آلومینیوم به او می‌دهد، ترکیب می‌شوند؛ ریتم‌هایی که به صورت طبیعی از انعکاس محیط در سطح فلزی و خالی بدون رنگ آن ایجاد می‌شود، دوره‌ای که تمایل دارم دوره «ریتمیک» نقاشی‌های او بنامم؛ دوره‌ای که در آن ردپایی از تجربه هنر «سینتیک» را حفظ کرده و بازهم دوست دارم به عنوان نقطه اوج زیبایی‌شناسی او بدانم؛ بدون آنکه از ارزش تجربه‌های دیگرش کم کنم.  او در تجربه آثار حرکتی‌ای که در مقطع مشخص و کوتاهی دنبال می‌کند، با استفاده از کرکره‌ها نوعی فضای سه‌بعدی را پی می‌ریزد؛ فضایی که رنگ روی سطح را بریده‌بریده و انعکاس آنها را در حرکت نشان می‌دهد. استفاده بهجت صدر از خط الزاما ارتباطی با خطاطی ندارد؛ موضوع نه کالیگرافی است و نه خط از منظر زیبایی‌شناسانه، بلکه همچنان نگاه تجربی او را به عناصر نوشتاری می‌بینیم. موضوع برای او بافتی است در سطح که نقاشی را به یک لحظه در یک ملودی تبدیل می‌کند یا به حرکتی که از چارچوب کار  می‌گریزد. در همین دوره از کارهایش است که می‌گوید من در نقاشی رنگ را اضافه نمی‌کنم، بلکه رنگ را برمی‌دارم و از بین می‌برم. به‌این‌ترتیب حالتی از  پوزیتیو-نگاتیو را در آثارش مشاهده می‌کنیم؛ مثل یک عکس که نسخه مثبت و منفی دارد و در نقاشی‌های او می‌توانیم هم جاهایی که پر شده و هم جاهای خالی را ببینیم. در حقیقت دنیای بهجت صدر با اینکه اغلب روی سطح  شکل می‌گیرد، سه‌بعدی است؛ شاید نه مانند مجسمه و بیشتر در رابطه جلوه‌هایی از نور و رنگ؛ شاید مثل آتش‌بازی‌ای که می‌شود هم به عنوان یک تصویر نگاهش کرد و هم به عنوان جلوه‌ای فرار و بدون مرز.  

منبع: شرق