الاغانی

 حذف نماید. با اینهمه، وی همه چیز، حتى روایات نادرست را هم نقل كرده، و انگیزۀ او نیز آن اعتقاد بوده است كه نباید كتاب از چیزهایی كه پیشینیان تدوین كرده، و شناخته‌اند، تهی بمـاند (9 / 305؛ نیز نك‍ : سلوم، 73). اما ابوالفرج كه به قول سلوم، عقلیتی نقادانه و عالمانه مانند دانشمندان قرن ما دارد (ص 80)، روایات را سخت نقد می‌كند و با آنكه روایات متناقض را می‌آورد، موارد نقص و نقاط ضعف آنها را می‌نمایاند و خود از ذكر سخنان دروغین تبری می‌جوید (ابوالفرج، 2 / 11؛ سلوم، 82).
مجموعۀ روایات اغانی را می‌توان به 3 دستۀ جعلی، ضعیف و موثق بخش كرد. مؤلف روایات جعلی را، چون در میان مردم شهرت دارد و از قول نویسندگان و راویان بزرگ نقل شده است، می‌آورد، اما گستاخانه راوی را ــ حتى اگر ابن خردادبه، یا ابن كلبی باشد ــ دروغگو می‌خواند (5 / 156-157، 6 / 173، 22 / 85؛ نیز نك‍ : سلوم، 80-87).
یافتن روایت صحیح، خاصه در باب انتساب اشعار ــ آن هم در روزگاری كه جعل و سرقت ادبی و فراوانی راویان دست دوم و سـوم آمیختگی شگفتی در شعـر عرب ایجاد كرده بود ــ البته سخت دشوار بود و ابوالفرج برای رسیدن به مقصود، گاه رنجی فراوان برخود هموار می‌كرد. مثلاً كسی شعری را به اعشى نسبت داده بود، وی برای رد این مدعى، شعر همۀ اعشى‌های شاعر را (كه شاید از 20 تن درگذرند) بررسی می‌كند. عاقبت شعر را در دیوان شاعری متأخر می‌یابد (نك‍ : 3 / 285؛ نیز نك‍ : سلوم، 110). نمونۀ بسیار جالب توجه دیگر، نظری است كه دربارۀ قطعه شعری داده است: «این شعر درهم ریخته، چند بیتش از آن نعمان و چند بیتش از آن یزید است ... یك راوی كه به سخنش اعتماد نیست، آن را به نوفل ... نسبت داده است. كسی كه شعر را از نعمان پنداشته، ابوعمرو شیبانی ... است. من آن را در كتابش یافتم، سپس آن را از دست نوشتۀ ابوسعید سكّری از مجموعۀ شعر نعمان برنگاشتم ... » (16 / 26-27؛ نك‍ : سلوم، 111). این دقت وسواس‌آمیز، بیشتر نویسندگان عرب چون سلوم را بر آن می‌دارد كه كتاب اغانی را بزرگ‌ترین منبع پژوهش در ادب و فرهنگ عربی بدانند.
اما اغانی و مؤلف آن نزد همگان این چنین عزیز نیستند. در زمان خود او، ابومحمد نوبختی اظهار می‌دارد كه ابوالفرج دروغگوترین مردم زمان بود. به بازار وراقان ــ كه در آنجا دكانها آكنده از كتابند ــ می‌رفت، چیزهای بسیاری می‌خرید و به خانه می‌برد و روایاتش را از روی آنها می‌نوشت (نك‍ : خطیب، 11 / 399).
ابن جوزی (د 597 ق / 1201 م) نیز به روایات «متشیعی چون او» اعتماد ندارد، از آنهمه مجالس باده‌گساری و هرزگی كه گاه خود ابوالفرج هم در آنها شركت داشته، سخت برمی‌آشوبد و می‌گوید: هر كس در اغانی بنگرد، همه گونه زشتی و منكر در آن می‌تواند یافت (7 / 40-41؛ نیز نك‍ : ابن‌كثیر، 11 / 280). اوج مخالفت با كتاب اغانی و نویسندۀ آن در اثر ولید اعظمی متجلی است كه نامی پر معنی دارد: السیف الیمانی فی نحر الاصفهانی (قاهره، 1988 م). وی آنچه انتقاد دربارۀ مؤلف و كتابش یافته، نقل كرده، و خود به نقد آنها پرداخته است. 4 فصل كتاب شامل این مضامین است: 1. نقد دانشمندان كهن و معرفیِ «راویان دروغ‌پرداز ... »؛ 2. داستانهایی كه در آن به ساحت مقدس اهل بیت اهانت شده است؛ 3. داستانهای زشت گزنده‌ای كه برضد امویان نقل شده است؛ 4. داستانهای گوناگونی كه در آن اسلام مورد تهاجم قرار گرفته است، و برمكیان و فارسیان بزرگ داشته شده‌اند. بدیهی است كه لحن گفتار در این كتاب، بسیار تند و خشن است.
در مقالۀ ابوالفرج اصفهانی (ه‍ م) نظر نویسندگان شیعه نیز دربارۀ اغانی بیان شده، و آمده است كه آنان بیشتر او را ــ به رغم شیعی بودن و نوشتن كتاب مقاتل الطالبیین ــ مورد سرزنش قرار داده، كتابش را غیرقابل استفاده دانسته‌اند.
در میان معاصرانی كه می‌كوشند اعتبار تاریخی لااقل بخشهایی از اغانی را نفی كنند، جدی‌تر از همه زكی مبارك است. وی در النثر الفنی از اینكه می‌بیند نویسندگانی چون جرجی زیدان و طه حسین، برای تجزیه و تحلیل اوضاع اجتماعی سرزمینهای اسلامی در قرنهای 2-4 ق / 8-10 م به روایات اغانی استناد می‌كنند و در نتیجه جامعه را بیشتر تباه و فسادآلود می‌پندارند، در شگفت می‌شود. وی پس از بررسی ویژگیهای اخلاقی ابوالفرج كه به گمان او هرزه و عیاش و لذت‌جو بوده است، نتیجه می‌گیرد كه اثر او نیز به قصد برآوردن نیازهای طبقه‌ای خاص بوده است. ابوالفرج خود در مقدمه تصریح كرده كه كتاب را برای تمتع و لذت خواننده نگاشته است، نه به قصد ارائۀ گزارشهای صحیح تاریخی (1 / 2)؛ اما او بنا به سنت عموم نویسندگان ادب ــ تقریباً در همۀ زمینه‌ها ــ انبوهی سلسله سند با نام راویان بزرگ برای هر یك از روایات داده است كه می‌تواند خوانندگان را به آسانی بفریبد. اما این سلسله سندهای فریبنده، دلالت بر چیزی ندارد و در واقع افسانه‌ای بیش نیست (مبارك، 1 / 288 به بعد).
زكی مبارك ادعا نمی‌كند كه ابوالفرج خود داستان می‌پرداخته، و به كتاب می‌افزوده است؛ بلكه می‌پندارد كه احتمالاً این داستانها را دیگران جعل كرده بودند و سبب جعل نیز آن بوده است كه راویان از زمان جاهلی، برای هر قطعه شعر داستانی شورانگیز می‌ساختند و همراه شعر روایت می‌كردند تا به آن زیبایی بخشند.
نظر زكی مبارك كه البته دربارۀ «اخبار» تازه نیست، به شیوه‌های گوناگون قابل تأیید است. انبوهی از افسانه‌های خیال‌آمیز و كلیشه‌ای و تكراری، از طریق راویان، با همان سلسله سندهایی نقل شده است كه بسیاری از مسلمانان واقع‌گرای سده‌های 2 و 3 ق / 8 و 9 م در واقعیت آنها به چشم تردید می‌نگریستند؛ با اینهمه، ایشان هیچ یك از آنها را فرو نمی‌گذاشتند و پنداری توافق عام بر آن بود كه «اخبار» عرب را، نه به عنوان گزارشهای تاریخی، كه به عنوان گنجینۀ فرهنگ عامه، همان طور كه گذشتگان برجای گذاشته‌اند، روایت كنند و به یاری سلسله سندها ــ خواه شفاهی، خواه كتبی ــ از كاستیها و فزونیهایی كه ممكن است به دست نسلهـای بعد در آنهـا رخ دهد، جلوگیری كنند (نیز نك‍ : بلاشر، 1 / 257). شاید عالی‌ترین نمونه در این باب داستان لیلی و مجنون در اغانی باشد. در آغاز داستان، 11 روایت نقل شده كه نشان می‌دهد مجنون وجود خارجی نداشته است (2 / 3، 6، 8-10). ابوالفرج اشاره می‌كند كه انبوهی داستان در این باره به دستش رسیده است و او بهترین آنها را نقل می‌كند و خود مسئولیتی به عهده نمی‌گیرد (2 / 11). اما هیچ یك از این روایات دروغین، از سلسله سند تهی نیست.

سلسله سند

صحت هر گزارش، همانا وابسته به سلسله سند آن است. این سلسله‌ها از سندی كه ابوالفرج در دست داشته، یا گزارشگری كه «خبری» را عرضه می‌كرده است، آغاز می‌شود، در زمان بالا می‌رود تا گاه به راویان نخستین (بدویان) سر می‌كشد، و گاه نیز در دو سه نسل قبل، مثلاً در حد اصمعی و ابن اعرابی متوقف می‌شود. اما غالباً چنین است كه یك خبر، از چندین منبع به ابوالفرج می‌رسد. به همین سبب است كه در بیشتر احوال، یك خبر، به چند گونه، با اختلافاتی اندك یا فراوان در لفظ و محتوا، نقل شده است.
آیا همۀ روایات اغانی به صورت شفاهی به ابوالفرج می‌رسیده است؟ این نكته نیز موجب گفت‌و‌گوها و پژوهشهای فراوان شده است. بلاشر با توجه به منابع مكتوب روند كلی روایات اغانی را چنین طرح می‌كند (1 / 215):
گزارشگر شفاهی  اثر مكتوب از كسانی چون اصمعی و ابوعبیده ...  گزارش آن آثار توسط شاگردان آن نویسندگان كسانی كه آن آثار را به «اجازه» نقل می‌كنند  ابوالفرج.
بحث بلاشر كه به قول زلوندك (ص 294) نخستین گفتار جدی دربارۀ شناخت روش ابوالفرج است، لاجرم موضوع «منابع» اغانی را مطرح می‌كند. زلوندك از سلسله سندها چنین برداشت می‌كند: 1.اغلب آنها ظاهراً شفاهیند؛ 2. مؤلف به منابع بی‌شمار مكتوب هم ارجاع داده است؛ 3. بسیاری از مدارك مكتوب را به صورت شفاهی از قول استادانش نقل كرده است (همو، 295). وی اخبار مربوط به دعبل را مورد بررسی قرار می‌دهد و ملاحظه می‌كند كه اغلب خبرگزاران بلافصل ابوالفرج در این باب، نویسنده و صاحب كتاب بوده‌اند، پس می‌توان چنین پنداشت كه غالب منابع ابوالفرج، مكتوب بوده است؛ اما چون هیچ یك از آثار آنان باقی نمانده، و سنت نقل در اغانی هم گفتاری است، نمی‌توان قاطعانه گفت كه وی همیشه مستقیماً از اثر مكتوب استفاده می‌كرده است (ص 297). ابوالفرج حتى زمانی كه به سند مكتوب خود اشاره می‌كند، باز كنار آن در سلسله سندی دیگر می‌افزاید: «حدثنا ... »، یا «اخبرنا ... » (همو، 301) و بدین سان، اعتبار سند مكتوب را مخدوش می‌سازد.
سایۀ سنگین ابهام كه بر منابع یا نخستین منبع ابوالفرج افتاده است، زلوندك را به این اندیشه می‌كشاند كه چون یافتن نخستین منبع اغـانی ــ خواه گفتـاری، خـواه نوشتاری ــ مشكلی را حل نمی‌كند، یعنی ممكن است آن نیز خود، از منبع مهم‌تری (مثلاً راوی متخصصی در آثار شاعری معین) نقل شده باشد، یا اگر كتاب است، خود از روی كتاب مهم‌تر و كهن‌تری رونویسی شده باشد، بهتر است موضوع نخستین منبع را رها كرده، در پی یافتن «منبع اصلی» برآییم و مراد از منبع اصلی، آن راوی متخصصی است كه آثار شاعر یا موسیقی‌دان موردنظر را ــ خواه به صورت شفاهی، و خواه به صورت مكتوب ــ گردآوری كرده است و دیگران تقریباً همیشه ناچار بوده‌اند كه از او نقل روایت كنند (ص 302-303).
سزگین نیز كه اغانی را حافظ انبوهی كتاب گمشده می‌داند، می‌نویسد: با اینكه پایۀ این كتاب، اغانی اسحاق بوده، اما كتاب نسب قریش زبیربن بكار مهم‌ترین اثری است كه ابوالفرج، از اول تا آخر كتاب خود، از آن نقل قول كرده است (GAS, I / 378- 379). علاوه بر آن، او از صدها كتاب در تاریخ و موسیقی و لغت و غیر آن بهره برده، اما برخلاف استادش طبری، از این آثار به گونه‌ای آزاد استفاده كرده است، نه به شیوه‌ای روشمند؛ اینك مقایسۀ برخی روایات اغانی با كتابهایی كه هنوز باقی است، این امر را ثابت می‌كند. در بررسی این منابع، بزرگ‌ترین اشكال در آن است كه ابوالفرج غالباً از ذكر نام درست كتاب و مؤلف خودداری نموده، یا به اشارتی مبهم بسنده كرده است (همان، I / 380).
تحقیق در اسانید كتابهای حدیثی، خاصه صحیح بخاری، و بررسی شیوه‌های انتقال علوم چون سماع، قرائت، اجازه، كتابت و ... سزگین را به بررسی عمیق‌تر در منابع اغانی می‌كشاند (ص 148- 149). وی در رد كسانی كه به شفاهی بودن منابع اغانی معتقدند ــ حتى بلاشر و زلوندك كه بین دو شیوه مرددند ــ قاطعانه اعلام می‌دارد كه همۀ منابع كهن ما از جمله اغانی، خود از منابع نوشتاری نقل شده‌اند. مثلاً هنگامی كه ابوالفرج می‌نویسد: «اخبرنی ابن درید، قال اخبرنی عمر بن شبه عن ابی عبیده عن عوانه» بی‌گمان باید قبول كنیم كه ابوالفرج، كتاب یكی از افراد این سلسله سند را در دست داشته است. به عبارت دیگر، نباید فریب الفاظی چون اخبرنی، حدثنی، حُدثت، ... را خورد (ص 150). وی مدعی یافتن روشی عالمانه است كه پژوهشگر را بر منبع مكتوب راه می‌نماید (ص 151-153). اساس كار از این قرار است كه سلسله سندها را با یكدیگر می‌سنجیم و می‌بینیم در چه حلقه‌ای مشتركند و كجا شاخه شاخه می‌شوند. آخرین حلقۀ اشتراك، منبع مكتوب است، چنانكه ملاحظه می‌شود، روش او تا حدی به شیوۀ پیشنهادی زلوندك كه در پی یافتن «گردآورندۀ احادیث» است، شباهت دارد.
در مجموعۀ آثاری كه به دست پژوهشگران عرب در باب اغانی نگاشته شده، هنوز تحقیقی جامع، یا نظریه‌ای كارساز پدید نیامده است. سلوم كه با دقت بیشتر به بررسی اغانی پرداخته، منابع آن را طبق معمول، بخش‌بندی كرده، و 3 نوع منبع عرضه نموده است: 1. منابع مكتوب مستقیم یا غیرمستقیم (ص 38- 49)؛ 2. نامه‌ها و اجازات (ص 50-55)؛ 3. راویان و اسانید (ص 55-56). از جملۀ پژوهشهای جالب سلوم یكی آن است كه اصطلاحات ابوالفرج را هنگام نقل خبر از منابع جمع‌آوری كرده است كه اگر فراگیر باشد، می‌توان مورد بهره‌برداری قرار داد (نك‍ : ص 56- 69).

واژه‌های فارسی اغانی

نسبت «اصفهانی» ابوالفرج و نیز برخی واژه‌های فارسی در اغانی، همگان را بر آن داشته است كه او را به درستی اصفهانی و فارسی‌دان بدانند. در مقالۀ ابوالفرج (ه‍ م) نشان داده شده كه اصفهانی نسبت همۀ خانواده است و به او اختصاص ندارد و حتى احتمال می‌رود كه او اصلاً در اصفهان زاده نشده باشد. اینك برای اثبات فارسی‌دانی او تنها كلمات فارسی اغانی باقی می‌ماند.
انبوهی كلمۀ فارسی در آثار شاعران نوخاستۀ عباسی موجود است كه ابوالفرج نقل كرده و آنها را به حساب او نمی‌توان نهاد؛ اما در درون متن هم بارها كلمات فارسی به كار رفته است.
جبری به كلمات طارمه، شادگونه، كرمانیه و بوطقه اشاره می‌كند (ص 315). فهرست این كلمات را، با توجه به كتاب، البته می‌توان گسترش داد. مثلاً در اخبار اسحاق موصلی، این كلمات یافت می‌شوند: خیناگر (= خنیاگر) (5 / 295-296، 19 / 222-223؛ نیز نك‍ : ه‍ د، اسحاق موصلی)؛ شوبق (در تلفظ امروز: شوبك= چوبك) (5 / 342)؛ تخت (= جامه‌دان)؛ سفط (= سبد)؛ فهلیذی (= پهلوی) (همو، 5 / 293-294).
آنچه سلوم یافته، شرح كلمات فارسی، و برای اثبات موضوع مفیدتر است (ص 78): ابوالفرج می‌نویسد: «دو شار» كه ترجمۀ آن به عربی «اسدان» است (5 / 157)؛ «بسیار درم» كه ترجمه‌اش به عربی «الكثیر الدراهم» است؛ «یا مرد می‌خُر» كه فارسی است و ترجمه‌اش چنین است: «یا رجل اشرب النبیذ» (5 / 338)؛ «خش» كه كلمه‌ای فارسی، و به معنی «طیب» است (23 / 32-33؛ نیز نك‍ : سلوم، همانجا).
اما اینگونه شروح هم دلیل بر چیزی نیست، چه، در سدۀ 4 ق / 10 م اینگونه كلمات و اصطلاحات در عراق بسیار بوده است و دیگر كتابهای ادب نیز همانها را تكرار كرده‌اند. گذشته از آن، ابوالفرج شاگرد ابن درید بوده، و این دانشمند «عرب‌نژاد فارسی ندان» نخستین كسی است كه در جمهرة اللغۀ خود، برای انبوهی از كلمات معرّب، ریشه‌های فارسی معرفی كرده است. به هر حال، دانستن معنی چند كلمه یا چند اصطلاح در محیط عراق آن روزگار، امری بسیار آسان بوده است.

موسیقی اغانی

در زمان ابوالفرج، كار موسیقی سخت اوج گرفته بوده است، چندان كه او می‌بایست بر منابع متعددی استناد كند تا بتواند اثر جامعی به دست دهد. او به راستی از همۀ این آثار آگاه بوده، و در هر باب، اظهار نظرهای عالمانه كرده است. از اینهمه آثار، متأسفانه چیزی جز چند رساله، مانند رسالۀ ابن منجم باقی نمانده است. حال آنكه، نام منابعی كه مورد استناد ابوالفرج بوده، و در اغانی مذكور است، به حدود 75 كتاب می‌رسد كه لااقل 25 تای آنها در باب موسیقی بوده است (اصمعی، 384- 389).
اما همۀ دشواری كار از آنجا برمی خیزد كه ابوالفرج، برای بیان نوع و دستگاه و ضرب (ایقاع، یا طرائق) آوازی كه خوانده، یا آهنگی كه نواخته می‌شد، چندین اصطلاح به كار برده كه در آن روزگار بی‌تردید معروف همگان بوده، و هر كنیزك آوازخوانی می‌توانسته است با شنیدن آن اصطلاحات، به آنچه از او خواسته‌اند بخواند، پی ببرد. همین آشنایی همگانی باعث شده است كه ابوالفرج از توضیح آن اصطلاحات خودداری كند و از آنجا كه تقریباً همۀ رسائل موسیقی آن زمان خاصه دو اثر خود او ادب السماع و كتاب فی النغم نابود شده است، اینك فهم معانی دقیق آن الفاظ ناممكن می‌نماید. با اینهمه، از آغاز قرن 20م دانشمندان به پژوهش در این باره پرداخته‌اند و احتمالاً مقالۀ كولانژت در در «مجلۀ آسیایی» نخستین كار به شمار می‌آید. پس از آن فارمر، در 1943 م در كتاب «سعدیه گاون و تأثیر موسیقی» به امر ریتم (ایقاع) پرداخت (نك‍ : فارمر، 421). در همان سال زاكس، و سپس فارمر در 1954 م گزارشی در این باره عرضه كردند. چند سال بعد در 1958 م پژوهشهای فارمر با تحریری تازه در «گزارش فعالیتهای دانشگاه گلاسكو» منتشر شد و ترجمۀ آن نیز در همان سال در مجلة المجمع العلمی العراقی (5 / 183-200) انتشار یافت و آنگاه دوباره جرجیس فتح‌الله در كتاب معانی الاصوات فی كتاب الاغانی (بغداد، 1958 م)، هاشم رجب در حل رموز الاغانی و المصطلحات الموسیقیةالعربیة (بغداد، 1967 م)، و اخیراً شوقی در رسالة ابن المنجم فی الموسیقی و كشف رموز كتاب الاغانی به كشف معانی آن مصطلحات پرداختند. كثرت اینگونه تحقیقات خود نشان از آن دارد كه آن راز همچنان سر به مهر مانده است و همۀ نظرها از حد فرضیه فراتر نمی‌رود. در اینجا به مشهورترین اصطلاحات كتاب و معانی عام آنها اشاره می‌شود و برای اطلاعات بیشتر می‌توان به بحثهای بسیار مفصل شوقی و دیگر منابعی كه ذكر شد، مراجعه كرد.
در اغانی معمولاً در پایان هر شرح حال، یا در پیش درآمد هر زندگی‌نامه شعری می‌آید كه «صوت» خوانده شده است و مراد از صوت، یك قطعه آهنگ آوازی است كه باید همۀ مشخصات فنی آن را ذكر كرد تا قابل خواندن و نواختن باشد. مثلاً: صوت [ذیل آن چند بیت می‌آید]؛ عروض آن بحر وافر است؛ آواز (غناء) از ابن مكی، خفیف ثقیل اول با [انگشت] وسطى در مجرای وسطى، و این قول اسحاق است؛ آهنگ دیگری با [ضرب] خفیف ثقیل دوم، سلیمان ساخته كه دست باز (= مطلق) در مجرای بنصر است ... (2 / 48). بنابراین، ابوالفرج بلافاصله پس از ذكر بحر عروضی، به ضرب (ایقاع = ریتم) آهنگ اشاره می‌كند، زیرا اصطلاح خفیف و ثقیل و ... نام ضربهاست. «ایقاع»های اغانی به طور كلی عبارتند از: 1. ثقیل اول، 2. ثقیل ثانی، 3. خفیف ثقیل اول، 4. خفیف ثقیل دوم، 5. رمل، 6. خفیف رمل، 7. هزج، 8. خفیف هزج.
این مصطلحات، همه جا بر اندازه‌های یكسان دلالت نمی‌كنند، اما چون غرض ما مفهوم كلی است، به یك مورد از آن اشاره می‌كنیم (دربارۀ اختلاف در نام ایقاع، نك‍ : ه‍ د، اسحاق موصلی).
برحسب نظر فارابی، اگر پایۀ ضرب، یعنی كوچك‌ترین زمان ممكن میان دو كوبه را، پیمانه فرض كنیم و آن را الف بخوانیم، ضربهای ب، ج، د هر كدام به ترتیب دو، سه و چهار برابر پیمانه خواهند بود؛ حال اگر ایقاعی به صورت ب ب ب ب نواخته شود، خفیف نام دارد؛ ج ج ج ج خفیف ثقیل است (نك‍ : آذرنوش، 220-221؛ برای توضیح در انواع ایقاع، نك‍ : فارابی، 435- 438؛ خشبه، 435- 438).
پس از ایقاع، تقریباً همیشه نام انگشتان (= اصابع) ذكر می‌شود كه علاوه بر معنی اصلی (انگشت)، هم بر پردۀ مناسب آن (= دستان) و هم بر مقام5 و یا بر نغمۀ آغازین مقام دلالت دارد.
اما همۀ ابهام اصطلاحات اغانی از آنجا برمی‌خیزد كه مؤلف، نام «اصبع» را غالباً با تركیب «در مجرای وسطى» یا «در مجرای بنصر» همراه كرده است.
این موضوع باعث گفت‌وگوهای بسیار شده است. شوقی نظرات گوناگون در این باب را مورد بررسی و انتقاد قرار داده، و خود پیشنهادهای معقولی عرضه كرده است (ص 471 به بعد).
بنا به گمان شوقی، مراد از «مجرى ... » لحنی است كه به نغمه‌ای (نُتی) كه از نهادن انگشت وسطى یا بنصر بر تار سوم عود برمی‌خیزد، نسبت یافته است. بنابراین، مراد از این اصطلاح، یك نت خاص نیست، بلكه آهنگ‌ساز، به یاری این دو اصطلاح، اولاً دو دستگاه اصلی موسیقی (مجرای وسطى، مجرای بنصر) را تعیین، و در عین حال، فاصله‌ها و میزانهای مورد نظر و رابطۀ میان نتهـا را مشخص می‌كند (ص 426-427؛ برای جزئیات، نك‍ : ه‍ د، اسحاق موصلی).

مآخذ: آذرنوش، آذرتاش، تعلیقات بر موسیقی كبیر فارابی، ترجمۀ همو، تهران، 1375 ش؛ ابن جوزی، عبدالرحمان، المنتظم، حیدرآباد دكن، 1358 ق؛ ابن شاكر، محمد، عیون التواریخ، نسخۀ عكسی موجود در كتابخانۀ مركز؛ ابن كثیر، البدایة و النهایة، به كوشش احمد ابوملحم و دیگران، بیروت، 1407 ق / 1987 م؛ ابوالفرج اصفهانی، الاغانی، قاهره، 1383 ق / 1963 م؛ اصمعی، محمد عبدالجواد، ابوالفرج الاصبهانی و كتابه الاغانی، قاهره، 1370 ق / 1951 م؛ اعظمی، ولید، السیف الیمانی فی نحر الاصفهانی، قاهره، 1408 ق / 1988 م؛ بصام، صبحی، «تعلیقات على كتاب الاغانی»، مجلة المجمع العلمی العراقی، بغداد، 1400 ق / 1980 م، ج 31، شم‍ 4؛ بلاشر، ر.، تاریخ ادبیات عرب، ترجمۀ آ. آذرنوش، تهران، 1363 ش؛ جبری، شفیق، دراسة الاغانی، دمشق، 1370 ق / 1951 م؛ حاجی خلیفه، كشف؛ حقی، ممدوح، ابوالفرج الاصفهانی فی الاغانی، بیروت، 1971 م؛ خشبه، غطاس عبدالملك، تعلیقات بر كتاب الموسیقی الكبیر (نك‍ : هم‍ ، فارابی)؛ خطیب بغدادی، احمد، تاریخ بغداد، قاهره، 1349 ق / 1931 م؛ سزگین، فؤاد، محاضرات فی تاریخ العلوم العربیة و الاسلامیة، فرانكفورت، 1404 ق / 1984 م؛ سلوم، داوود، دراسة كتاب الاغانی و منهج مؤلفه، بغداد، 1969 م؛ شكعه، مصطفى، مناهج التألیف عند العلماء العرب، بیروت، 1982 م؛ شوقی، یوسف، رسالة ابن المنجم فی الموسیقى و كشف رموز كتاب الاغانی، قاهره، 1976 م؛ طاهر، علی جواد، «نحو الاغانی»، المورد، بغداد، 1391 ق / 1971 م، ج 1، شم‍ 1 و 2؛ فارابی، محمد، كتاب الموسیقی الكبیر، به كوشش غطاس عبدالملك خشبه، قاهره، 1967 م؛ فارمر، ه‍ . ج.، «اسماء الاصوات
فی كتاب الاغانی الكبیر»، همراه تاریخ الموسیقی العربیة، ترجمۀ جرجیس فتح‌الله، بیروت، 1972 م؛ فراج، عبدالستار، «الاغانی»، العربی، 1390 ق / 1970 م، شم‍ 140؛ مبارك، زكی، النثر الفنی فی القرن الرابع، بیروت، 1352 ق / 1934 م؛ مشایخ فریدنی، محمدحسین، مقدمه بر برگزیدۀ الاغانی، تهران، 1368ش؛ یاقوت، ادبا؛ نیز:

GAL; GAL, S; GAS; Zolondek, L., »The Sources of the Kitāb al-Aġānī«, Arabica, Leiden, 1961, vol. VIII.
آذرتاش آذرنوش