داستان این خطوط دلبرانه مهجور / علیرضا هاشمی نژاد

 

چالش‌ها و فراز و فرودهای هنر خوشنویسی در گذر زمان

نمایشگاه دستخط، گزیده آثار سه هنرمند تثبیت شده خوشنویسی غلامحسین امیرخانی، علی شیرازی و مجتبی ملک‌زاده در فرهنگسرای نیاوران در حالی برگزار شد که در فضای هنر امروز ایران خوشنویسی جایگاهی شایسته و متناسب با ارزش‌های خود ندارد. در اواخر قاجار و اوایل دوره پهلوی به دلیل کمرنگ شدن زمینه کاربردی و ورود فضای فرهنگی ایران به دوره‌ای متفاوت و متأثر از جریان مدرنیزاسیون، خوشنویسی کم رمق شد و به عنوان جریان فرعی و بیشتر در خدمت اندک زمینه کاربردی در صنعت چاپ یا زینت رجال و یادآور سنتی فرهنگی به حیات خود ادامه داد؛ هر چند در اواسط دهه 40 اندیشه احیای هنرهای ملی منجر به تأسیس انجمن خوشنویسان ایران شد، اما غلبه گفتمان مدرن مجالی به حیات پویای خوشنویسی کلاسیک نداد. با انقلاب اسلامی که به نوعی داعیه احیای سنت‌های فرهنگی و همگام با دین را داشت و گفتمان هنر مکتبی و بعدها هنر سنتی بر فضای هنر غالب شد، خوشنویسی وارد دنیای جدیدی شد. این فضای فرهنگی متأثر از غلبه گفتمان هنر دینی در نظام جدید که از سویی رونق دوباره خوشنویسی را در پی داشت، زمینه ساز چالش‌های جدید نیز شد. به نظرم این چالش‌ها در روابط درون گروهی خوشنویسی و همچنین نسبت خوشنویسی با فضای فرهنگی و هنری کشور تأثیر منفی گذاشت. از جمله چالش‌هایی که به نوعی در رشد و تعریف خوشنویسی در این چهار دهه مؤثر بودند و ضرورت باز تعریف یا بازشناسی خوشنویسی را ایجاد کردند، عبارتند از: غلبه تعریف هنر مبتنی بر نگرش مدرن در شناخت هنرهای تجسمی ایران، حمایت فضای متأثر از انقلاب و نهاد دین از خوشنویسی، شیوه تعلیم و حضور خوشنویسی در نظام آموزشی ؛ غفلت انجمن خوشنویسان از معرفی ارزش‌های محتوایی خوشنویسی.

 

گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران

 هر چند فضای فرهنگی در اوایل انقلاب بشدت متأثر از سنت‌های دینی بود و هنر مکتبی ارمغان این نگرش، اما بعد از مدتی جریان نسبتاً پرقدرتی هنر را مبتنی بر تعریف مدرنیستی می‌شناخت، حداقل در فضای خارج از حاکمیت. این تعریف مبتنی بر نقد مدرنیستی، اساساً هنرهای سنتی را واجد ارزش هنری نمی‌دانست و حتی هنرهای سنتی منبعث از دین هم تحت تأثیر هنر انقلابی در حاشیه قلمداد شدند. خوشنویسان متأثر از این فضا برای هماهنگی و به قولی امروزی شدن دست به تجربیات گوناگون زدند. زیرا خوشنویسان قدرت دفاع از هنر خود را نه در مقابله با هنر انقلابی و نه در مقابله با هنر مدرن نداشتند. جریان پویا در هنر هم به خوشنویسی اهمیت چندانی نداد. خوشنویسی اما بعد از ایجاد انجمن در سال 45 صاحب تشکیلاتی شده بود که بعد از انقلاب گسترش یافت. در اولین کنگره سراسری انجمن خوشنویسان ایران در رامسر در سال 1366 قریب 600 خوشنویس دارای مدرک ممتاز شرکت کرده بودند. به نظر می‌رسد این تشکیلات راه خوشنویسی را از جریان کلی هنر ایران جدا کرد. با وجود انسجام تشکیلاتی، اما خوشنویسی از انسجام درونی در جهت بازتعریف خود مبتنی با شرایط نو برخوردار نبود و در مواجهه با نقد، پویا عمل نکرد. همچنین ساختار سنتی حاکم بر فضای خوشنویسی نقد از درون را هم برنمی‌تابید. بنابراین هر چند از نظر کمیت رونق گرفت، اما جریانی رو به افول بود و هرگز شادابی دهه 60 و دهه 70 دیگر در فضای خوشنویسی تجربه نشد؛ در صورتی که قابلیت این را داشت که گفتمان ویژه‌ای را از نظر محتوایی در هنر ایران بازتولید کند. این دیدگاه که ساختار نقد در هنر بعد از انقلاب حتی در حوزه هنر دینی متأثر از نقد مدرنیستی است، در آثاری که به تحلیل هنر ایران در دوران معاصر پرداخته‌اند هویداست. در دو اثری که به نقد و تحلیل هنر ایران معاصر می‌پردازند، (هنر معاصر ایران) و (گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران) خوشنویسی و نگارگری هیچ حضوری ندارند و نوع نگاه بر سایر هنرها هم متأثر از نگرش مدرنیستی است. به همین نسبت منتقدین خوشنویسی هم متأثر از این فضا بودند و هرگز تلاشی در جهت شناخت ارزش‌های آن بروز ندادند در صورتی که خوشنویسی می‌توانست بر مبنای تعاریف نو از هنر، بر هویت مستقل خود مبتنی بر حضور نوعی معنی و با معیارهای زیبایی شناختی خاص خود شناخته شود.

 

هنر انتزاعی، هنری معنوی

 ما در ایران با افراطی‌ترین رویکرد و درک از هنر مدرن روبه‌رو بودیم و هنوز هم روبه‌روییم به همین دلیل هم نگاه مدرنیستی اساساً قادر به تحلیل این وجه از خوشنویسی نشد، زیرا این رویکرد هیچ نسبتی بین معنویت و هنر را برنمی‌تابد. البته گره خوردن معنویت مبتنی بر قرائت دینی از هنر که شکل رسمی نیز پیدا کرده بود بر هجمه و از طرفی بر غفلت خوشنویسان از تعریف واقعی آن مؤثر افتاد. این در حالی است که در اوج دوره مدرن هنرمندی مانند کاندینسکی هنر را در نسبت با معنویت تعریف می‌کند. جالب توجه است، نقد مهمی که به خوشنویسی وارد می‌شود این است که نهایتاً خوشنویسی را به جهت تکرار فرم‌های هندسی زیبا، هنری تزئینی قلمداد کنند، چالشی که کاندینسکی نیز با آن روبه‌رو بود  و او برای تفاوت هنر انتزاعی و تزئینی، معنویت را به میان آورد و مدعی شد هنر انتزاعی هنری معنوی است. قصد آن نیست که نسبتی بین هنر خوشنویسی و هنر انتزاعی ایجاد کنم، بلکه شباهتی بین دو مسأله در دو زمان و مکان متفاوت دیدم. او نیز گرفتار گفتمان غالب بر تعریف هنر بود. امروزه اما می‌دانیم که دیگر نقد مدرنیستی هنر کارکرد خود را در سنجش رویکردهای مختلف به هنر از دست داده است، تعریف هنر متأثر از رویکرد تعریف نهادی و رویکردهای جامعه شناختی به تعریف هنر، و رویکردهای کارکرد‌گرا و ماهیتگرا و... از چنین بن‌بست‌هایی گذر کرده است. «یک اثر هنری به شرطی هنر است که مردم بگویند هنر است، بدین ترتیب محتوای مقوله هنر به لحاظ اجتماعی تعریف می‌شود. به علاوه هنر از سوی گروه‌های انسانی سازمان یافته در دنیای هنر تعریف می‌شود.» (بکر)  یا اینکه «هنر باید بر حسب خصایصی تعریف شود که به سبب آن ارزش می‌یابد» (استکر) بنابراین با قدرت می‌توان بر رابطه معنا و هنر خوشنویسی تأکید کرد، زیرا اعتقاد دارم مبنای معنا در هنر در فرهنگ شرق اصولاً و در ایران حضور مستمر دارد و قابلیت تبدیل به گفتمانی ویژه در هنر معاصر ایرانی را نیز دارد که تبیین آن فرصت دیگری می‌طلبد.این گفتمان می‌توانست و باید فارغ از ارتباط مستقیم خوشنویسی با دین و سنت شکل بگیرد، زیرا معتقدم خوشنویسی نه قدسی است و نه دینی و نه عرفانی، پدیده‌ای است زمینی اما از پیش از اسلام در هماهنگی با مفاهیمی شکل گرفت و تکامل یافت که به‌نوعی پدیده‌های آسمانی تلقی شدند. این پدیده‌ها واقعیت انکارناپذیر فرهنگ ماست.

 

تکامل در ساختاری هندسی

از سویی دیگر اگر در فرهنگ شرقی و بویژه ایرانی و اسلامی، ارزش فرازمینی برای متن قائل نمی‌شدیم، خوشنویسی ضرورت نمی‌یافت. این به معنای فرازمینی بودن خوشنویسی نیست. خوشنویسی در اینجا ابزار بیان است. تکامل آن در چنین بستری شکل گرفت. ماهیت زیبایی شناختی آن در ذهن هنرمند زمینی و در جهت درک زیبایی این جهانی شکل می‌گیرد، اما بستر فرهنگ دینی است. هر چند بشدت مخالف نسبت ارگانیک خوشنویسی با دین و عرفان هستم، اما ساختار یک هنر هندسی که در واقع بخشی از ارزش آن در مسیر تکامل و آموختن آن تحقق می‌یابد- و نوعی مراقبه و مکاشفه است - و توسل به نوعی درک زیبایی شناختی ذهنی برای دریافت تناسب آرمانی در آن – حضور هندسه سیال که در بسیاری از فرهنگ‌ها تبدیل به امر قدسی شد - و امر تکرار، ضرورتی اجتناب ناپذیر است، خودبه‌خود ما را به باور حضور ارزش‌های ماورای جهان مادی در خوشنویسی سوق می‌دهد.

این معنی که در خوشنویسی بروز می‌کند، از جنس معنی اعتقادی نیست، معنی است که کاندینسکی هم در تعریف هنر آینده به دنبال آن است و هیچ ضدیتی با جهان مدرن هم ندارد. در خوشنویسی اما این ویژگی در مجاورت دین و نظام تعلیمی عرفانی رنگ هر دو را گرفت. این امر در دوره معاصر پاشنه آشیل خوشنویسی شد. اما باید پذیرفت که در فرهنگ ما قرن‌هاست بین امر دنیوی و دینی تمایزی وجود نداشته است. همه ابعاد زندگی ما در نظامی قدسی تعریف می‌شوند از خوردن تا عبادت، بدیهی است حال که قداست کمرنگ شده معنای خود را تغییر داده است و ما هر آنچه را به نوعی با این مفهوم گره خورده است نفی می‌کنیم. با این حرف لیمن موافقم که «خوشنویسی اسلامی از هیچ گونه میلی به تقدس بخشی مطلق منشأ نمی‌گیرد، بلکه سرچشمه آن لذت تماشای زیبایی شکل‌ها و نقش‌های آفریده شده روی صفحه است» اما رسیدن به این شکل‌ها در خلأ ذهنی رخ نداده است، تعریف معنای زیبایی و جایگاه زیبایی متأثر از تبیین این مفهوم در فرهنگ اشراقی پیش از اسلام و اسلامی و بویژه عرفانی بی‌تردید در تکامل فرم‌ها و تناسب و ایجاد هارمونی در شاکله خطوط تأثیر داشته است. مگر هنر یونان در دوران کلاسیک چیزی غیر تجسم زیبایی بر مبنای تعریف زیبایی است؟ اگر دقت بفرمایید در خوشنویسی کلاسیک هم تکیه بر فرم جدای از کارکردهای ضمنی آن یعنی بیان اندیشه‌های دینی و... اصلی اساسی است، همه خطوط به نوعی به سمت ناخوانایی یا به تعبیر دیگر گذر از معنای عبارت خوشنویسی شده میل کرده‌اند و می‌خواهند خود را از بار معنی رها سازند، حتی نستعلیق، در قالب سیاه مشق و قصارنویسی بشدت تکیه بر فرم دارد. این نکته را هم ضروری می‌دانم بیان کنم، فارغ از حضور نظام تعلیمی عرفانی در خوشنویسی که انعکاس آن‌را در رسالات خوشنویسی در نهایت در قالب اصولی مانند صفا و شأن می‌بینیم، در تحلیل‌های معاصر شکل افراطی ارتباط خوشنویسی با دین و عرفان نتیجه تفسیرهای غربی‌هاست که ما را هم شیفته کرد. آن‌ماری شیمل تمام خیالپردازی‌های خود را در خصوص فرم ارزش اعداد و... بر تکامل خوشنویسی تحمیل کرد که خود موضوعی دیگر است.

منبع: روزنامه ایران