احسان یارشاطر بحق سهم بزرگی در زمینه فرهنگ، هنر و ادب معاصر ایران داشته است و زحمات فراوانی کشید.گستره نگاه یارشاطر تنها معطوف به ادبیات یا تاریخ نیست و یادداشت‌ها و مقالات بسیاری از او درباره هنرمعاصر ایران و جهان می‌توان یافت. او درباره نقاشی نیز مقالات متعددی دارد که به معرفی سرآمدان نقاشی دنیا، سبک‌های جدید نقاشی و نقاشان معاصر ایرانی پرداخته است.
نگاهی بر مقاله «نقاشی معاصر ایران» نوشته احسان یارشاطر
احسان یارشاطر بحق سهم بزرگی در زمینه فرهنگ، هنر و ادب معاصر ایران داشته است و زحمات فراوانی کشید.گستره نگاه یارشاطر تنها معطوف به ادبیات یا تاریخ نیست و یادداشت‌ها و مقالات بسیاری از او درباره هنرمعاصر ایران و جهان می‌توان یافت. او درباره نقاشی نیز مقالات متعددی دارد که به معرفی سرآمدان نقاشی دنیا، سبک‌های جدید نقاشی و نقاشان معاصر ایرانی پرداخته است. مقالاتی مانند «آیا می‌توان از نقاشی جدید لذت برد؟» که در شماره 12 مجله سخن در بهمن‌ماه 1334 چاپ شده است می‌تواند گویای نگاه جست‌و‌جوگر و به‌روز یارشاطر باشد. حال در اینجا قصد داریم که به بهانه درگذشت زنده‌یاد احسان یارشاطر، به بررسی یکی از مقالات او با عنوان «نقاشی معاصر ایران» که در کتاب «اوج‌های درخشان هنر ایران» به چاپ رسیده است، بپردازیم.
بررسی نقاشی معاصر ایران با فراز و نشیب‌های فراوان خود و همچنین بحث‌های بی شماری که طی سالیان متوالی پیرامون سنت و نوگرایی، هنر ملی و بومی و کمی بعدتر هنر متعهد و هنرهای جدید در فضای هنری کشور حاکم بوده است، کمی سخت و پیچیده می‌نماید. بخصوص زمانی که به پیشینه این هنر در گذشته فرهنگی کشورمان بازمی‌گردیم و چه در این‌باره و چه درباره نقاشی دوره معاصر ایران، نقد و نوشته‌های چندانی نمی‌یابیم. بسیاری از نوشته‌های موجود نیز بر اساس گفتارهای شفاهی و خاطرات هنرمندان و افراد دیگر جمع‌آوری شده‌اند. اما نوشتار کوتاه احسان یارشاطر با عنوان «نقاشی معاصر ایران» یکی از همین معدود نوشته‌هایی‌ست که به این مسأله پرداخته است. شاید پیش از بررسی متن نوشتار یادآوری این نکته بد نباشد که پروفسور احسان یارشاطر، استاد دانشگاه کلمبیا و از پژوهشگران سرشناس ایرانی بود که وسعت دید خوبی درباره فرهنگ و هنر ایرانی داشت. یارشاطر دکترای نخست خود را در رشته ادبیات فارسی از دانشگاه تهران و سپس دکترای دیگری از دانشگاه لندن در زبان‌شناسی قدیم و تتبعات پیش از اسلام به راهنمایی پروفسور و.ب هنینگ گرفت و آثار فراوان وی درباره تمدن ایرانی موضوعاتی چون انحطاط شعر کلاسیک فارسی، میراث و ادبیات معاصر ایران، کتیبه‌های ایرانی، سرویراستاری جلد سوم تاریخ ایران کمبریج را شامل شده و نهایتاً به دانشنامه ایرانی(ایرانیکا) که اساسی‌ترین اثر پژوهش خاورمیانه‌ای در امریکاست، می‌رسد. یارشاطر همچنین در سال 1991 میلادی جایزه و مدال «جورجو لوی‌دلاویدا» را که هر دو سال یکبار از سوی مرکز مطالعات خاور نزدیک در دانشگاه کالیفرنیا به یک محقق که آثارش اثری ماندگار در پیشبرد تحقیق در تمدن اسلامی داشته باشد، از آن خود کرد . یارشاطر متولد سال ۱۲۹۹ در شهر همدان بود و دهم شهریور 1397 در سن ۹۸ سالگی در کالیفرنیا درگذشت.
نخستین ویژگی مقاله یارشاطر این نکته است که خود او هنرمندی نقاش نبوده و با نگاهی بیرونی به مسأله نقاشی معاصر می‌پردازد، بنابراین چندان دربند روایتی تاریخی و داستان‌وار زمان مورد بحث خود نمی‌ماند و با مختصری درباره اوضاع نقاشی از دهه 1320 تا 1340 ه.ش به سراغ مبحث اصلی خود می‌رود.
یارشاطر در این نوشتار یادداشت‌گونه و به نسبت کوتاه خود، بیش از آن‌که به شکلی آکادمیک و دانشگاهی به موضوع مطرح شده بپردازد، همانگونه که از عنوان کتاب برمی‌آید(اوج‌های درخشان هنر ایران) بر بخشی از آثار و هنرمندانی متمرکز میشود که شاید بتوان با کمی تسامح دوره آنها را اوجی در نقاشی معاصر ایران دانست. البته مکتب «سقاخانه» که یارشاطر به عنوان مبحث اصلی نوشتار به آن می‌پردازد، واجد همه آن حالات و شرایطی نیست که بتوانیم آن را به تمام نقاشی معاصر ایران تعمیم دهیم و این جریان نیز بخشی از جریان رخدادهایی‌ست که در هنر و نقاشی معاصر ایران می‌افتد، هرچند که این حال و هوا در بسیاری از نقاشی‌های آن دوره رواج داشته و هم‌اکنون نیز به گونه‌ای دیگر مورد پذیرش و استقبال قرار می‌گیرد.
روئین پاکباز نقاشی معاصر ایران را(تا پیش از انقلاب اسلامی که در اینجا مورد بحث نیست) به چهار جریان موازی با هم می‌کاهد تا به صورتی مجزا به هر یک از آنها بپردازد. این چهار جریان عبارتند از: نقاشی آکادمیک، نگارگری جدید، نقاشی قهوه‌خانه‌ای و نقاشی نوگرا. حال هر کدام از این جریان‌ها هنرمندان و ویژگی‌های خاص خود را داراست که باید در بررسی روند نقاشی معاصر به آنها پرداخته شود و مشاهده میشود که مکتب سقاخانه که هنرمندان آن مبحث اصلی نوشته احسان یارشاطر را شکل می‌دهند خود جزئی از نقاشی نوگرای ایران است و نمی‌تواند به تنهایی شمایی کلی از نقاشی معاصر ایران باشد. این پژوهشگر در ابتدای یادداشت خود با اشاره به هنر نقاشی ایران پس از جنگ جهانی دوم تاکنون، می‌نویسد: «هنر نقاشی در ایران از جنگ جهانی دوم تاکنون شور و سرزندگی بی‌سابقه‌ای را از خود نشان داده است. نقاش که از قید محدودیت‌های صفحه کتاب و قاب‌بند دیواری رها شده بود، در چالش با سطح بوم نقاشی، فرصت آن را یافته است که در شیوه‌های گوناگون ملهم از غرب تجربه کند و نیز به آرامی شیوه خاص خود را بپروراند. نقاشی طبیعت‌پرداز که کمال‌الملک، نقاش‌باشی واپسین شاه قاجار، ورزیده‌ترین نماینده آن بود، همچنان در چهار دهه نخست این قرن فرمانروایی داشت و فقط کوشش‌های پراکنده‌ای برای معرفی نوآوری‌های جدید غربی صورت می‌گرفت. با وجود این، نوگرایی پس از جنگ جهانی دوم بالیدن آغاز کرد. تغییر وضع سیاسی و دگرگونی جو فرهنگی توأم با آن‌که از ورود نیروهای متفقین به ایران ناشی شد(1941/1320 ه.ش)، نمایانگر آغاز دوره‌ای جدید در ایران بود. ایران ناگهان در معرض برخورد عقاید و ایدئولوژی‌های رنگارنگ قرار گرفت...» وی پس از اشاره به آثار اقتباسی و مهلم از آثار غربی در ابتدای این دهه و گرایش‌های موجود در نمایشگاه‌های این دهه می‌نویسد: «در اواسط دهه 1330 امکان شناسایی گرایش‌ها و تشخیص خطوط اصلی تحولات آینده به وجود آمد. در سال‌های 1340، سخن به میان آوردن از «مکاتب» نقاشی نوین ایران پذیرفتنی بود...» (پاکباز/ 1379/209)
آنچه که یارشاطر در اینجا و ادامه نوشتار خود بر آن تکیه کرده و پیش می‌رود، معرفی نقاشی نوگرای ایران به واسطه برخی هنرمندان شاخص آن به عنوان کلیتی از نقاشی معاصر ایران است. این مسأله را از چند وجه می‌توان بررسی نمود، نخست آن‌که ما نیز با نویسنده هم رأی شده و نقاشی نوگرای مکتب «سقاخانه» آن زمان ایران را جدای از چند هنرمند معدود همچون سهراب سپهری، بهجت صدر، بهمن محصص و ابوالقاسم سعیدی، اوج و کلیت نقاشی معاصر ایران بدانیم که در این صورت حتی بسیاری از هنرمندان نوگرای ایران همچون مارکو گریگوریان، هوشنگ پزشک‌نیا، منصور قندریز، جواد حمیدی، پرویز کلانتری، غلامحسین نامی، محمد احصایی، مهدی حسینی و بسیاری دیگر از هنرمندان مطرح و تأثیرگذار ایرانی از این کلیت خارج خواهند شد. از سوی دیگر در ایران نمی‌توان با آن همه گوناگونی و سردرگمی هنرمندان میان مکتب‌های مختلف به مانند سبک‌ها و مکتب‌های مدرن اروپایی یک سبک خاص را با معدود هنرمندان آن به عنوان سبکی پیشرو که نماینده یک دوره خاص باشند معرفی نمود و البته این امر امروز در همه کشورهای اروپایی و به‌طور کل در هنرمعاصر دنیا منسوخ شده است.
نکته بعدی این است که همین نقاشی نوگرا که در دهه 1340 و 1350 ه.ش بسیار رونق می‌گیرد، پس از انقلاب اسلامی دچار وقفه و تغییرات فراوانی میشود و از میان هنرمندان مطرح آن دهه‌ها، افراد معدودی به روند کاری خود ادامه می‌دهند. البته همانگونه که روئین پاکباز درباره نقاشی دوران معاصر می‌گوید: «بی‌شک، نباید نقاشی نوگرای ایران را عقیم و عاری از آفرینش‌های ارزنده و ماندنی دانست [...] نقاشی جدید در جریان تحولش از تقلید طبیعت بسیار فاصله گرفت. هنرمند نوگرا بیشتر به تجربه ذهنی خویش باور دارد. ذهن باوری او به شکل‌های مختلف بروز می‌کند: گاه به انتزاع مطلق می‌رسد، گاه به تزئین صرف بدل میشود و گاه نیز دنیایی غریب و خیالی را در برابر دیدگان ما قرار می‌دهد...»(پاکباز/ 1379/209)
البته این تغییرات که به واسطه انقلاب روی می‌دهد، از یک منظر طبیعی بوده است چراکه با چنین واقعه‌ای خواه ناخواه جمع کثیری از هنرمندان شروع به واکنش نسبت به فضای اجتماعی خود خواهند نمود و می‌بایست تأثیرات آن فضا را در کارهای آنها نیز مشاهده کرد اما از منظر دیگر نشان دهنده این نکته بسیار مهم است که این جریان نیز به مانند بسیاری از جریان‌های دیگر نقاشی معاصر چندان دیرپا نبوده و با تغییراتی سیاسی آمده و با تغییراتی سیاسی می‌رود.
این مورد حتی در نقاشی پس از انقلاب نیز دیده میشود، مصطفی گودرزی در یکی از گفت‌و‌گوهای خود با اشاره به این موضوع می‌گوید: « کسانی از بحران و آشفتگی سخن می‌رانند که اعتقادی به آن ندارند. آنها در کلام از یافتن هویت ایرانی اسلامی صحبت می‌کنند اما در آثار خود کاملاً خلاف اظهارات خود عمل می‌نمایند». (گودرزی 1373 ;5 و6) برای نمونه اگر به کارهای ابتدای انقلاب کاظم چلیپا و نقاشی‌هایی که در دهه 1380 ارائه کرده است نگاهی بیندازیم کارهای موضوعی و نمادین او به نقاشی‌هایی تجریدی تبدیل میشود که نمونه‌هایش را در آثار هنرمندان پیش از انقلاب نیز می‌توان جست‌و‌جو کرد.
با پایان یافتن جنگ و فروکش کردن جو حاصل از آن فضای هنری بار دیگر به سوی روند پیش از انقلاب و گرایش به سمت هنرهای نو و غربی می‌رود و هنرمندانی که تجریدگرایی را به عنوان ضدارزش و هنر بدون درد معرفی می‌کردند رو به سوی این گونه هنر می‌آورند و از کارهای اوایل انقلاب خود فاصله می‌گیرند. هنرمندان دیگری هم که در طول این یک دهه به کارهای پیشین خود پرداخته بودند و حضوری جدی در محافل انقلابی نداشتند بار دیگر مجالی برای حضور می‌یابند. دوسالانه‌ها از سر گرفته شده و برخی از هنرمندان دوران انقلاب نیز به مانند گذشته برای ادامه تحصیلات خود به اروپا می‌روند. نقدها و نظریات گوناگونی در این زمان مطرح شده که به نوعی خواستار بازگشت به سنت‌های هنری ایران و جست‌و‌جوی هویت ملی در آنها می‌باشد. در ابتدای دهه هفتاد نیز برخی هنرمندان مسأله تهاجم فرهنگی را مطرح می‌سازند اما با وجود این، آنچه که در دانشکده‌های هنری جریان می‌یابد آموزش‌های آکادمیک و با تفکرات مدرن است.(مکتبی/1388) این چرخه به نوعی همان چیزی است که در دهه 1320 تا 1340 ه.ش رخ می‌دهد و هنرمندانی که به اروپا اعزام می‌شوند پس از برگشتن شروع به ترویج آموزه‌های غربی خود کرده و برای پیدا کردن سبک شخصی خود و حرفی سوای آموخته‌های غربی‌شان به جست‌و‌جوی سنت‌های ایرانی می‌روند تا شاید هویت خود را بازیابند. شاید به همین سبب نتوان پذیرفت که نقاشی نوگرا و مکتب سقاخانه‌ای نمونه‌ای کافی برای معرفی نقاشی معاصر ایران توسط احسان یارشاطر باشد، هرچند که وی با قلم زنده خود در مواردی که به تحلیل آثار یا مشخصه‌های این مکتب نقاشی می‌پردازد، بخوبی از پس کار برمی‌آید. به‌طور مثال نقاشان قهوه‌خانه‌ای نیز که پیش از سقاخانه‌ای‌ها کار خود را آغاز کرده بودند و در این دوران تا حدی به وسیله مارکو گریگوریان شناخته شده و معرفی می‌شوند، در نقاشی‌های خود با وجود تفاوت‌های بسیار اساس و اصول خود را بر پایه هنری مردمی قرار می‌دهند و از این جهت با سقاخانه‌ای‌ها بسیار نزدیک حرکت می‌کنند. پرویز تناولی به عنوان یکی از پایه‌گذاران مکتب سقاخانه درباره آن می‌گوید: «سقاخانه در آتلیه کبود که متعلق به من بود متولد شد. اگر بخواهم اولین کسانی را که با آن همسو شدند بشماریم، شاید از هفت نفر تجاوز نکند. این گروه هفت نفره، هر کدام شاخه‌ای از مکتب سقاخانه را انتخاب کردند و بنیان‌های تازه‌ای گذاشتند. در زمینه خط حسین زنده‌رودی و فرامرز پیلارام سقاخانه را توسعه دادند، در زمینه خط آبستره مسعود عربشاهی، در زمینه نقاشی‌های ملهم از هنر قاجاری و قهوه‌خانه‌ای ناصر اویسی، ژازه تباتبایی و صادق تبریزی و بالاخره در زمینه مجسمه‌سازی و نقاشی من آن را توسعه دادم... اگر بخواهیم بگوییم که اساس و اصول مکتب سقاخانه از کجا آمده است، باید پاسخ را در هنرهای مردمی جست‌و‌جو کنیم.»(محمد شمخانی/1384/132و133)
مکتب نقاشی قهوه‌خانه‌ای نیز با آن‌که توسط هنرمندانی از جنس عامه مردم شکل می‌گیرد اما شاید این هنرمندان آخرین نسلی بوده باشند که بدون سردرگمی و بر پایه فرهنگ جمعی و بینشی خاص به نقاشی پرداخته است؛ نسلی که بدون ترس و بی‌آن‌که نقش‌مایه‌ها و نگاهی برآمده از فرهنگ عامه را دستمایه‌ای برای ایرانی جلوه دادن کارهای خود کرده باشند، به نقاشی و جست‌و‌جوی هویت ملی خود در آثارشان پرداختند. این نقاشان نیز با وجود آن‌که به سرنوشتی مشابه نوگرایان پیش از انقلاب مواجه می‌شوند و امروز دیگر خبری از آنها در جریان روز نقاشی ایران نیست اما بررسی تحولات و جریان نقاشی معاصر ایران بدون نگاهی به این مکتب خودجوش ناقص خواهد ماند.
اما یارشاطر در یادداشت خود جدای از بررسی تقلیل دهنده خود که منجر به حذف بسیاری از جریان‌های مهم نقاشی معاصر ایران میشود و این مسأله را می‌توان در این بخش از نوشتار او دید، در مقایسه مکتب سقاخانه با سایر جریانات نقاشی معاصر می‌نویسد: «متفاوت از این‌ها، هنرمندانی هستند که چیزی از گذشته ایران را در آثارشان منعکس می‌کنند. همین گروه‌اند[سقاخانه‌ای‌ها] که مهم‌ترین مکتب نقاشی ایران از حیث وسعت و شهرت را تشکیل می‌دهند.». او همچنین معتقد است که پس از نگاه درست و دقیقی به مأخذهای عناصربه کار رفته در آثار هنرمندان سقاخانه‌ای، با این عنوان که میشود بر نقاشان این مضمون‌ها نام «مکتب روزهای خوش گذشته» را گذارد، ادامه می‌دهد: «این هاله رؤیایی که امروزه گذشته ایران را فرا گرفته است آدم را وسوسه می‌کند که بر نقاشان چنین مضمون‌هایی نام« مکتب روزهای خوش گذشته» بگذارد. اما این امر متضمن نوعی داوری ارزشی است که به‌طور صوری در کار هنرمند حضور ندارد. اگرچه ممکن است محرک اصلی هنرمند نوعی حسرت گذشته بوده باشد، او با موضوع برخوردی صوری دارد و جهت‌گیری‌اش تزئینی است.» وی با بیان این‌که این محرک‌های اولیه در آثار سقاخانه بسیار کمرنگ شده‌اند، عنوان «مکتب روزهای خوش گذشته» را زمانی درست می‌داند که چیزهایی که از گذشته می‌آیند حضور مشخص‌تری در نقاشی داشته باشند.
البته شکی نیست که عنوان سقاخانه می‌تواند بهتر از آنچه که یارشاطر از آن نام می‌برد باشد اما این‌که تزئینی بودن نقش‌مایه‌های به کار رفته در این مکتب تا چه اندازه می‌تواند درست باشد، خود جای سؤال دارد.
مسعود عربشاهی درباره آثار خود می‌گوید: «اغلب آثارم ریشه در گذشته تاریخی دارد، اما به طرزی مشخص امروزی و معاصر است. اگرچه من در ترکیب‌هایم از نقش‌ها و نمادهای کهن سود برده‌ام، ولی تحت هیچ شرایطی این کهن‌الگوها نه تنها شکلی ایستا، بدون ذهنیت و خلاقیت به خود نگرفته، بلکه برعکس کیفیتی پویا را با خود به همراه داشته است...در این مورد فقط یک نکته بگویم و آن، این‌که تزئین در پایداری نقش‌ها سهمی نداشته، بلکه همه عوامل دست به دست هم می‌دهند و ذهنیت مرا شکل می‌بخشند.»(محمد شمخانی/1384/16)
حسین زنده‌رودی نیز درباره آثار خود این‌گونه می‌گوید: «ویژگی کارهای من هم رویکرد به فرهنگ خاموش عامیانه بوده است و بالا بردن ارزش زیبایی‌شناختی آن با توجه به معیارهای هنری روز جهان.» پژوهشگر دیگری نیز در بررسی آثار این هنرمند می‌نویسد:«کسی اگر بخواهد هنر زنده‌رودی را صرفاً بر زمینه‌ای از ارائه‌ها و موتیف‌های هنر ایرانی ببیند و بخواند، همانقدر دچار اشتباه شده است که کسی بخواهد او را –حالا- یک هنرمند خالص ایرانی بداند و بخواند.(پیشین-199)
خارج از این گفته‌ها نیز نقش‌مایه‌های هنرمندان سقاخانه بیش از آن‌که به یک وجه تزئینی صرف تقلیل یابند، بازنمایی و تفسیری دوباره از فرهنگی هستند که ما به عنوان فرهنگ عامه می‌شناسیم. این فرهنگ شاید در گذشته‌ای نه چندان دور آنچنان که باید مورد توجه و پسند قرار نمی‌گرفت و به نوعی چندان جدی گرفته نمی‌شد؛ بخصوص در بحث از یک هنر رسمی و پیشرو. اما در جهان امروز نگاه ویژه‌ای به این فرهنگ برآمده از یک عمومیت و قدمت میشود. تعاریف مختلفی از فرهنگ عامه وجود دارد که هر کدام بیانگر برخی از ویژگی‌های این فرهنگ هستند اما آنچه را که به اشتراک از میان همه این تعریف‌ها می‌توان به دست آورد این است که فرهنگ عامه همان رفتار و کنش‌هایی است که سینه به سینه از زمان‌هایی دور در میان مردم یک قوم گشته است و سازوکار رفتارهای معمول آنها را می‌سازد. بسیاری از محققان و جامعه‌شناسان این فرهنگ را فرهنگی شفاهی می‌دانند که به‌طور مثال در داستان‌ها و ادبیات عامیانه مردم نمایانگر شده و می‌تواند متعلق به گروه‌های کوچک و بزرگی باشد؛ فرهنگی متعلق به یک قوم، مردم یک روستا یا یک خانواده یا یک دسته کارگر. آنچه که در این میان مشترک دانسته گروهی بودن سرمنشأ یک اعتقاد و باور عامه است و این وجه گروهی و عمومیت یک باور همان مسأله‌ایست که در کار هنرمندان بسیاری در این دوره متجلی میشود و شاید بیش از آن‌که بخواهیم آن را چیزی صرفاً تزئینی بدانیم، که البته کم هم نیستند آثاری که این رویکرد را دارند؛ یک فرهنگ نانوشته اما زنده هستند. این نگاه به گذشته در کارهای هنرمندان و نوع زندگی آنها وقتی تبدیل به حسرت میشود که فرهنگ و سازوکار رفتاری آن در فرد فرد آنها وجود داشته باشند و هنرمندی باشند متعلق و برآمده از همان فرهنگ.
در کل نوشتار «نقاشی معاصر ایران» احسان یارشاطر را که بخشی از کتاب «اوج‌های درخشان هنر ایران» اوست، می‌توان یادداشتی مناسب در بررسی گذرای برخی نقاشان و مجسمه‌سازان معاصر ایران و شاید تا اندازه‌ای مکتب سقاخانه دانست که البته به قدر بزرگی عنوان خود، در آن اندازه وسعت و حرف ندارد. همچنین برخی جزئیاتی نیز می‌ماند که می‌تواند سؤال برانگیز باشد تا به‌طور مثال چگونه پرویز تناولی که خود را یکی از پایه‌گذاران این مکتب می‌داند از منظر یارشاطر در این مکتب نمی‌گنجد. یا این‌که چطور و بر چه اساسی می‌بایست نخستین افراد مکتب سقاخانه‌ای را جلیل ضیاپور، حسین کاظمی و محسن وزیری‌مقدم بدانیم؟ که البته شاید این مسأله ناشی از نبود یک انسجام یا شروع رسمی این گروه باشد تا به قول صادق تبریزی استناد کنیم که «...گروه سقاخانه کار خود را تک تک و به تنهایی شروع کرده بود و وقتی این آثار زیر یک سقف قرار گرفت، وجوه مشترکی بین آنها مشاهده شد که برگرفته از سنت‌ها و عناصر ایرانی بود.»
منابع:
- ریچارد هوانسیان و جورج صباغ- حضور ایرانیان در جهان اسلام- ترجمه فریدون بدره‌ای- تهران- انتشارات باز، 1381
- پاکباز، رویین- دایرة المعارف هنر (نقاشی پیکره‌سازی گرافیک)- تهران- انتشارات فرهنگ معاصر، 1387
- پاکباز، رویین- نقاشی ایران (از دیرباز تا امروز)- تهران- انتشارات زرین و سیمین، 1379
- افشار مهاجر، کامران- هنرمند ایران و مدرنیسم- تهران- انتشارات دانشگاه هنر، 1384
- شمخانی، محمد- نوشت و نقدهایی درباره برخی از پیشگامان هنر معاصر ایران- تهران- انتشارات آگاه، 1383
- استوری، جان- مطالعات فرهنگی درباره فرهنگ عامه- ترجمه حسین پاینده، نشر آگه، چاپ یکم، 1386
- گودرزی، مصطفی- «چهره جدید تناقض» (گفت‌و‌گو با مصطفی گودرزی)- نشریه هنر معاصر، خرداد تا شهریور 1373 ش 5 و6
- مکتبی، محمود- «هنرهای تجسمی ایران پس از انقلاب اسلامی» (نگاهی به روند تاریخی هنرهای تجسمی معاصر ایران)، روزنامه جمهوری اسلامی، شماره‌های 8701 و 8703، 9و 11 شهریور ماه 1388
منبع: روزنامه ایران