نوآوری‌های موسیقایی محمدرضا شجریان از منظر تاریخی در گفت‌وگو با احمد كاظمی موسوی

1399/8/28 ۱۱:۰۱

نوآوری‌های موسیقایی محمدرضا شجریان از منظر تاریخی در گفت‌وگو با احمد كاظمی موسوی

سبك‌شناسی آثار موسیقیدانان ایرانی به جهت نسبتی كه با روند تاریخی موسیقی در این سرزمین دارد، نوعا از زاویه تاریخ موسیقی هم قابل بررسی است؛ اینكه تشابهات و تمایزات سبك یك خواننده یا آهنگساز با متاخرینش چیست، موضوعی است كه برای نور تاباندن به وجوه خلاقه كار و نوآوری‌های آن موسیقیدان و بازشناسی آنچه او به امكانات موسیقی سرزمینش افزوده، امری ضروری به نظر می‎رسد.

 

گذار به معناآفرینی در موسیقی ایرانی

شیرین‌دخت دقیقیان: سبك‌شناسی آثار موسیقیدانان ایرانی به جهت نسبتی كه با روند تاریخی موسیقی در این سرزمین دارد، نوعا از زاویه تاریخ موسیقی هم قابل بررسی است؛ اینكه تشابهات و تمایزات سبك یك خواننده یا آهنگساز با متاخرینش چیست، موضوعی است كه برای نور تاباندن به وجوه خلاقه كار و نوآوری‌های آن موسیقیدان و بازشناسی آنچه او به امكانات موسیقی سرزمینش افزوده، امری ضروری به نظر می‎رسد. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است كه شیرین‌دخت دقیقیان با احمد كاظمی موسوی، پژوهشگر تاریخ در باب موسیقی محمدرضا شجریان از منظر تاریخ موسیقی انجام داده. كاظمی موسوی، متولد 1318 در شهر رشت، نویسنده، تاریخ شناس و پژوهشگر تاریخ است كه كتاب‌هایی در حوزه تاریخ ایران و اسلام دارد و البته مقالات متعددی از او در این زمینه منتشر شده است.

 ***********

شما به عنوان یك محقق تاریخ و نیز آشنا با دستگاه‌های موسیقی تفاوت سبك استاد شجریان با پیشینیان او و نكات خلاق و نوآورانه‌ای كه او به موسیقی ایرانی افزود را چگونه ارزیابی می‌كنید؟

درباره سبك كار و آواز شجریان سخن بسیار گفته شده. چیزی كه من در اینجا می‌توانم بر آن تاكید كنم، این است كه آواز شجریان بم‌خوانی و گردش در گوشه و پرده‌های موسیقی ایرانی را به اوج تازه‌ای رساند. محمدرضا شجریان با وجود داشتن وسعت و قدرت صدا، بم‌خوانی و تحریر لطیف با جمله‌بندی‌های جدید را چنان رونق بخشید كه باید او را پایه‌گذار دور تازه بم‌خوانی با تحریرهای معنا آفرین بنامیم. مهم‌تر اینكه او با این كار آواز سنتی ایران را از چنگ چهچهه‌های ناهنجار و خروش‌های نمایشی درآورد و معنا آفرینی و سوز دل را جانشین آنها كرد. این كارِ ساده‌ای نبود. كسی كه «ربّنا» را به دلیل همان مفهوم «ربّنا» و لازمه معنایی‌اش سراسر در اوج خواند، در دیگر آثارش می‌بینیم كه چگونه با زمزمه‌های روح نواز آغاز كلام می‌كند و به اقتضای مفاهیم شعرش رفته رفته به اوج می‌رود. چهچهه را نه تنها به حداقل می‌رساند، بلكه در بسیاری موارد آن را مبدل به گونه‌ای از تحریر می‌كند. به گفته خود شجریان: «شعر نباید در لابه‌لای چهچهه گرفتار شود.» البته فراموش نمی‌كنیم كه توجه به بم‌خوانی و این‌گونه تلحین با آوازهای غلامحسین بنان شروع شده بود اما بلوغی كه در آواز شجریان می‌یابد آن را مبدل به یك سبك جدید می‌كند. گفتنی است كه بسیاری از خوانندگان پیشین چون بنان و حسین قوامی نیز چهچهه‌های نفسگیر را كنار گذاشته و دست‌كم آن را به كوچه باغی‌های بیات تهران سپرده بودند.

ویژگی دیگر كار شجریان پرده‌گردانی، گردش‌های هنرمندانه او در گوشه‌های موسیقی ایرانی است كه به كار او غنای بیشتری بخشیده است. او از نخستین كسانی است كه دو دستگاه نوا و راست پنجگاه را با ساز محمدرضا لطفی با استادی تمام خواند. احاطه‌اش بر مایه‌های موسیقی به حدی بود كه مركب‌خوانی یا مدلاسیون ایرانی در آواز را به اوج تازه‌ای رساند. گویی او با مایه‌های موسیقی ایرانی همزیستی و پیوندی سخت دیرینه داشته است كه یافتن جمله‌های تازه در گوشه و كنار موسیقی و شعر برایش اینچنین آسان می‌نمود. او بر چند شعر نو با سبكی متفاوت آهنگین خواند، اما باز در همان مایه‌های دل آشنایش فراز و فرود داشت.

 

شجریان چه دستاوردهایی برای برنامه گل‌ها داشت كه كار او را متمایز می‌كرد؟ مانند قطعه‌های «داروك»، «در این سرای بی‌كسی» و...؟

حضور شجریان در برنامه گل‌ها را بهتر است در دو دوره ببینیم. نخست كشف و معرفی او توسط داوود پیرنیاست كه بیشتر از چند ماه طول نكشید. در زمستان 1345 كارشكنی‌ها و تنگ‌نظری‌های مرسوم زمانه پیرنیا را وادار به رها كردن گل‌های دست پرورده‌اش كرد و شجریان ناگزیر سر و كارش در گل‌ها بیشتر با محمد میرنقیبی، سرپرست جدید برنامه و نوازندگانی چون استاد احمد عبادی بود. در این دوره بود كه شجریان آموزش ردیف‌های موسیقی را نزد استادانی چون نورعلی برومند و عبدالله دوامی به كمال رساند. دور دوم از دهه 1350 شروع می‌شود كه هوشنگ ابتهاج سرپرست واحد موسیقی رادیو شد و دور جدیدی از گل‌ها را به نام گل‌های تازه و گلچین هفته بنا نهاد و شجریان در آنها شركت شاخص‌تری یافت. افزون بر اركستر گل‌ها دو گروه موسیقی جدید به نام‌های «شیدا» و «عارف» كه اولی توسط محمدرضا لطفی و دومی به وسیله پرویز مشكاتیان در دهه 1350 تشكیل شده بودند، همكاری خود را با رادیو با خوانندگی شجریان آغاز كردند. شجریان یكی از پربارترین دوره‌های كار خود با همكاری این گروه‌ها به اضافه برنامه گل‌ها و اركستر مركز حفظ و اشاعه موسیقی ملی به سرپرستی فرامرز پایور را به ثمر نشاند. در دوره‌های پس از انقلاب كه دیگر گلی در گل‌ها شكفته نشد، شجریان با همكاری لطفی، سپس حسین علیزاده و كیهان كلهر و نهایتا مجید درخشانی كارهای درخشانی ارایه كرد. البته بر این دوره‌ها باید كاركرد روزهای انزوا یعنی آواز انفرادی شجریان با یك یا دو ساز را بیفزاییم. چندین همایون مثنوی و مناجات ربّنا رهاورد این ایامند. اما درباره دو تصنیف «دروك» و «ایران ‌ای سرای امید» كه نام بردید، باید عرض كنم كه این دو آهنگ بیرون از برنامه گل‌ها توسط گروه محمدرضا لطفی انجام شد. شاعران این دو تصنیف البته نوپرداز بودند. شجریان روی شعر «پركن پیاله را» از فریدون مشیری با آهنگ ماهور زیبای فریدون شهبازیان اجرا كرد. سال‌ها بعد «زمستان» اخوان ثالث را با گروه حسین علیزاده خواند و تسلط خود در به آواز درآوردن شعر نو نشان داد. البته اجرای «زمستان» از دكلمه بیشتر از آهنگ كمك می‌گیرد. سپس شعر «خانه‌ام ابری‌ست» از نیما یوشیج را به همان سبك با مجید درخشانی می‌خواند. همه اینها نشانه‌های از نوگرایی او را با خود به همراه دارند.

 

فضای پس از انقلاب با شور و شوق و سرودهای انقلابی همراه بود و شجریان با «ایران ‌ای سرای امید»، «برادر» و دیگر كارهای به یاد ماندنی پیشتاز فضا بود؛ اما فضای آزاد و شادمانه پس از چند ماه رنگ باخت. آیا پس از آن، تغییر سبكی در كارهای شجریان مشاهده می‌شود؟ فرقی هست میان «ایران ‌ای سرای امید» با -مثلا- آن اجرای شجریان از حافظ، یعنی «شهر یاران بود و خاك مهربانان این دیار/ مهربانی كی سر آمد شهریاران را چه شد؟» آیا حال و هوای هنر شجریان در بزنگاه‌های خاص تاریخی مانند دهه شصت و هشتاد تغییر كرد؟

فضای موسیقی شجریان، نوع اشعار و ترانه‌هایی كه خوانده، طبیعتا به اقتضای وضع زمان تغییر كرده است و این تغییرها منحصر به سال‌های 1357 و دهه‌های شصت و هشتاد نیستند. برای شناختن چگونگی این تغییرها ما باید چند ویژگی از شخصیت و كاركرد شجریان را بهتر بشناسیم. نخست آنكه شجریان ازجمله افرادی است كه در عین گام نهادن در وادی سیاست، در واقع سیاسی نیستند. نه به این معنا كه به‌ طور سازمانی سیاسی نیستند، بلكه جهان فكری و هنری‌شان چنان غرقه در فضای خود پرورده‌شان است كه مجال ورود به دنیای سیاست جز گام زدن در باریكه‌های اطرافش را به آنها نمی‌دهد. اگر بخواهیم مقایسه‌ای – اگر چه با چند فارق - در اینجا بنماییم باید نگاهی بیندازیم به چگونگی حضور سیاسی حافظ در اشعارش. در نزدیك به 500 قطعه شعری كه از حافظ به جای مانده، ما غریو وانفسای او را از وضع زما‌نه‌اش از گوشه و كنار اشعارش می‌شنویم. با این همه باز می‌بینیم حافظ چنان در عشق و رندی‌اش غرق است كه سیاسی نمی‌تواند بوده باشد و در نهایت می‌رسیم به این بیتش كه «غمخوار خویش باش غم روزگار چیست». شجریان البته تصنیف‌هایی چون «ایران‌ ای سرای امید» را در بدو انقلاب خواند و در خواندنش شكوه آهنگ ماهور را در پرتو خورشید انقلاب قرار داد. اما او اوج دادن به صدایش در فراز و فرودهای ماهور را وظیفه هنری‌اش می‌دید. سوال اصلی را باید از سراینده این شعر سرودگونه یعنی از آقای هوشنگ ابتهاج پرسید كه خود به هنگام پخش این شعر و آهنگ به زندان افتاده بود. چهار سال بعد شجریان «یاران را چه شد» را با سنتور استادانه مشكاتیان در بیداد همایون خواند. در اینجا انتخاب شعر و آواز با خودش بود. او نوای «یاری اندر كس نمی‌بینم یاران را چه شد» را از بیداد شروع می‌كند تا بانگ «مهربانی كی سرآمد شهریاران را چه شد» در عشّاق همایون سردهد. در پایان نیز تصنیف «روز وصل دوستداران یاد باد، یاد باد آن روزگاران یاد باد» را چاشنی آواز خود می‌سازد. 30 سال پس از انقلاب، شجریان آهنگ «تفنگت را زمین بگذار» پس از جریان سبز تابستان 1388 در دشتی می‌خواند. فرود آمدن از فرّ و شكوه ماهور به غمگساری دشتی خود گویای فروكش كردن جنبش در جامعه است؛ دیگر لازم نیست از ساده‌گرایی شعر فریدون مشیری در این آهنگ در برابر پرادعایی شعر هوشنگ ابتهاج در قطعه «ایران ‌ای سرای امید» سخن بگوییم. دوم، شجریان با آنكه وابستگی حتی گرایش ویژه‌ای به گروه و مكتبی نداشت، نسبت به تجدد یا مدرنیته‌ای كه در جهان امروز مطرح است نسبتا وفادار بود. البته این وفاداری را به بهای حمله و اهانت به گروه و مسلكی نمی‌خواست. او با آنكه زیرساخت تربیتی و آموزشی دینی و اسلامی داشت، كمتر پیرایه اسلام را شعار زندگی و راهكار خوانندگی‌اش قرار نداد، بلكه به صورت همان معلم مدرسه دهه 1340 - كه اندیشه فراگیر زمان هنوز تجدد بود - باقی ماند. او مناجات «ربّنا» را، همان‌طور كه خود بارها گفت، در رعایت كسی جز پدر دیندارش نخواند و از آمیختگی تلاوت قرآن با عشوه و ترنم موسیقی- (كاری كه در موسیقی‌های ترك و عرب بسیار شده) - پرهیز داشت. با آنكه اهل «غناء» به مفهومی كه در فقه آمده نبود، از خواندن تصنیف‌های پر ترنّم شیدا و درویش و غیره، نیز ابا نداشت؛ چون این گونه ترنم را هماورد موسیقی اندوه‌گسار سنتی می‌دید. به عنوان جمله معترضه اضافه كنم كه «غناء در فقه» را ابوحامد محمد غزالی - مرگ 505 هجری - در كتاب «كیمیای سعادت» به خوبی حلاجی كرده است. غزالی فقیه شافعی صاحب فتوا، نه تنها موسیقی تجویز می‌كند بلكه برای تفهیم معنویتی كه موسیقی می‌تواند به بار آورد، «همه عقلای عالم» را به یاری می‌طلبد. در این باره می‌توانیم به باب سماعِ «كیمیای سعادت» نگاه كنیم.

 

آیا موسیقی شجریان را می‌توان مانند هواسنجی هنری دانست برای وضعیت روحی مردم ما، شرایط اجتماعی و تغییرات فضای همگانی؟

همین طور است. نبض هنر اغلب در خواست‌ها و روندهای جامعه می‌تپد. شجریان هم مانند دیگر هنرمندان اصیل خواسته یا ناخواسته آینه‌دار تب و تاب‌های مردم خودشان می‌شوند. او موسیقی سنتی ایران را در سطح والایی كه مكتب كلنل وزیری، شامل ابوالحسن صبا و روح‌الله خالقی و برنامه گل‌ها پیشنهاد می‌كردند، نگه داشت. با این همه به ترانه‌های محلی و بومی خوانی‌های قدیمی نیز توجه داشت. او از كار خوب سیما بینا در گردآوری یعنی نگارش و خواندن بخش مهمی از ترانه‌های محلی ایران چندین بار تقدیر كرد. او از هر جهت هنرمندی مردمی بود و هر جنبه از رفتار‌های بومی ایران برایش معنای والایی داشت. زمزمه‌ها، در واقع راز و نیازهای، او را با ترانه‌های بابا طاهر هنوز در گوش داریم. با این همه سطح كارش را به خاطر عوام‌گرایی یا درآمد مالی پایین نمی‌آورد. او هیچ‌ وقت تنگناهای مالی را بهانه‌ای برای پول‌سازی و شهرت‌آفرینی قرار نداد.

 

شناخت او از ادبیات و خاصه شعر چه اندازه بود و چه نسبتی بین این شناخت و نوآوری‌های او وجود دارد؟

شجریان با آنكه تحصیلات دانشگاهی نداشت آگاهی خوبی از شعر فارسی و تجوید در قرائت آیات عربی داشت. او در مناجات «ربّنا» دست به كار تازه‌ای در برگزیدن آیات مناسب در مخاطبه با پروردگار زد. او مانند موذن‌زاده اردبیلی به قرائت بخشی از دعای «افتتاح» كه مخصوص ماه رمضان است، اكتفا نكرد. بلكه نخست آیه 8 سوره آل‌عمران را در آهنگ سه‌گاه به خروش در آورد: «خدایا! دل‌های ما را كه خود رهنمونش شدی به سوی دیگر مگردان و مهرت را به ما ارزانی‌دار چون تویی بخشنده.» (ربنّا لاتزغ قلوبنا بعد اذ هدیتنا وهب لنا من لدنك رحمة إنك انت الوهّاب.) رعایت تجوید عربی را تا آنجا كه ممكن بود می‌كند، غین فارسی را روی قاف عربی قلوبنا به خوبی می‌غلتاند.‌ ای كوتاه و در عین حال كشدار عربی را همه جا رعایت می‌كند. آنگاه بخشی از آیه 109 سوره المومنون، سپس آیه 10 سوره كهف را با گرایشی به مایه افشاری تلاوت می‌كند: «پروردگارا! رحمتی از سوی خود به ما ارزانی‌دار و زمینه پیشرفت كار ما را فراهم كن.» (ربّنا آتنا من لدنك رحمه و هییء لنا من أمرنا رشداً.) در پایان، بخش آخر آیه 250 سوره بقره را با سوز بیشتری می‌خواند: «پروردگارا! ما را از شكیبایی سرشار كن و گام‌های ما را استوار بدار و ما را بر كافران پیروز گردان.» (ربّنا أفرغ علینا صبراً و ثبّت أقدامنا و انصرنا علی القوم الكافرین.) شجریان هر چند همه آموخته‌های قرآنی خود را پیوسته در سایه باورداشتش به تجدد و پیشرفت قرار می‌داد، با خواندن ربّنا به این سوز و سبك، همصدایی‌اش را با مردمی كه در جست‌وجوی معنویت در وادی دیانت هستند، نشان داد.

 

در هر كشور دیگری كه دارای مناسبت آزاد و تبادل هنری با دنیا ست، درگذشت هنرمندی با این جایگاه، بازتاب گسترده‌ای در رسانه‌های دنیا پیدا می‌كرد. متاسفانه در مورد شجریان چنین نیست. جامعه ایرانیان خارج از كشور چه وظیفه‌ای در قبال این موضوع دارند؟

تا آنجایی كه من اطلاع دارم از درگذشت شجریان در كشورهای عربی و سرزمین آشنا به فرهنگ فارسی یادآوری‌های خوبی شد. بسیاری از رسانه غربی نیز خبر درگذشت و جایگاه او را در میان مردم ایران درج و نشر كردند. منتها جای آن داشت كه شجریان بتواند ارتباط قرآنی خود را با جامع الازهر و دیگر مراكز مربوطه در مصر یا اردن و مراكش گسترش دهد و ظاهرا این كار بدون همراهی دولت ممكن نمی‌شد. می‌دانیم كه ایران با بسیاری از این ممالك در حال قطع رابطه است. البته شجریان در مراكش برنامه‌ای با همراهی حسین علیزاده و با همكاری مهرجان موسیقی فارس در سال 1381 اجرا كرد اما این برای شناساندن ارتباط موسیقایی تاریخی ایران و عرب كافی نبود. در جهان غرب شجریان به علت ناآشنایی با زبان‌های اروپایی جز در میان فارسی‌زبانان امكان ورود نداشت. ایرانیان مقیم امریكا و اروپا در جای خود پذیرای خوبی از هنر آواز شجریان در سه دهه اخیر بوده‌اند. آقای دكتر عباس میلانی برنامه و مصاحبه‌های گرانباری برای او در دانشگاه استنفورد در سال 2010 ترتیب داد. به نظرم بهترین راه برای فراهم كردن مجالی جهت بازپرداخت میراث شجریان، دعوت از شاگردان قابل اوست. شجریان شاگردان بسیار خوبی تربیت كرده كه از قابلیت بازپروردن پیامی كه شیوه خوانندگی وموسیقی‌شناسی او داشت، برخوردارند. هم‌اكنون بریده‌ای از نوار آواز خانم غزاله فیلی‌نژاد، شاگرد استاد شجریان برایم ارسال شده كه چند گوشه از بیات ترك را با همان لطف و زیبایی استادش روی شعر حافظ می‌خواند: «غلام چشم آن تركم كه در خواب خوش مستی / نگارین گلشنش روی ست مشكین سایبان ابرو.» در بسیاری از شهرهای اروپا و امریكا ایرانیانی هستند كه چم و خم دعوت و آوردن هنرمندان را تجربه كرده‌اند منتها گاه انگیزه مالی نقش مهم‌تر از هنر افراد را بازی می‌كند.

منبع: روزنامه اعتماد

نظر دهید
نظرات کاربران

کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.

گزارش

ورود به سایت

مرا به خاطر بسپار.

کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما

کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور

کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید

ارسال مجدد کد

زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:

ثبت نام

قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید

کد تایید را وارد نمایید

ارسال مجدد کد

زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.: